Familier de l’ouvrage, Emmanuel Resche-Caserta dirigeait Dardanus il y a peu (le 18 mars, à la Maison de la Radio), avec les mêmes ensembles et une distribution qui comportait déjà Reinoud Van Mechelen, Stephan MacLeod et Marie Perbost.  Fréquemment, ce sera du violon qu’il animera l’orchestre, avec une rare souplesse, des phrasés admirables, et des équilibres subtils qui nous permettent d’apprécier les détails de l’écriture, tout en construisant la progression dramatique.

Reinoud Van Mechelen, s’est affirmé comme le digne héritier des Dumesny, Jélyotte puis Legros, s’appropriant leur répertoire et leur art pour nous le restituer sous son éclat premier. Depuis dix ans au moins, il a approfondi les ressorts de Dardanus, le personnage comme l’ouvrage, à travers ses différentes moutures.  Ce fut en effet la tragédie lyrique sur laquelle Rameau revint le plus puisqu’il nous en a légué trois versions (2). Celle qui est offerte ce soir (d’avril 1744) évacue largement le merveilleux pour approfondir les caractères et donner plus de vraisemblance aux situations. Les trois derniers actes sont totalement réécrits, et, si des airs ou scènes célèbres disparaissent, c’est pour y substituer d’autres pages tout aussi remarquables (Bruits de guerre, monologue de la geôle…). Aussi magistral stylistiquement et dramatiquement, le chant de notre héros, clair, jamais maniéré, domine tout l’acte IV. Toujours noble, plus ardent et tendre que jamais, humain, attachant, sensible, tout retient l’attention et émeut. Le timbre est lumineux et le souci expressif permanent. Evidemment, attendu de chacun, « Lieux funestes », que chante Dardanus captif, est un moment des plus forts. Les deux derniers actes sont un constant régal.

Camille Poul, (qui prend le relais d’Emmanuelle de Negri, dans la version parisienne), sera tour à tour l’Amour, mutin, puis Iphise, la Chimène de notre Cid, noble et touchante. La voix est bien timbrée et projetée, avec l’autorité attendue. Sa plainte, « Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme » qui ouvre le premier acte, suffirait à nous convaincre et à nous émouvoir. La conduite de la ligne en est superbe, le soutien, les couleurs, le souci du texte sont bien là. Authentique tragédienne, ses émois lorsqu’elle redoute la mort de Dardanus (« O jour affreux – Dardanus est captif ») sont traduits avec justesse, « Ciel ! quelle horreur », qui ouvre le dernier acte, n’est pas moins expressif. Son duo avec Dardanus, « Frappez, frappez, dieux tout puissants », il n’est pas d’intervention qui ne suscite l’admiration.

Sitôt l’ouverture du prologue, c’est Vénus que l’on écoute la première, et la dernière de la tragédie lyrique (« Pour célébrer les feux »).  Le chant de Marie Perbost est sensuel, brillant, charnu sinon capiteux. Tout le registre est sollicité avec un égal bonheur, des graves sonores aux aigus brillants. Mais c’est encore dans le personnage de la Phrygienne qu’elle impressionne le plus. On retiendra chacun de ses airs, « Courez à la victoire » dont l’incise à découvert impose l’autorité, puis de « De myrthe couronnez vos têtes » (au III).

Nouveau dans la production, Thomas Dolié chante Anténor, avec la vigueur, la fougue et l’élégance attendues. Son premier dialogue avec Iphise traduit bien son amour et ses incertitudes qui se mueront en désespoir. Teucer et Isménor sont confiés à Stephan MacLeod. La version de concert ne permet pas de distinguer visuellement les deux personnages, si dissemblables dans leur caractère, malgré leur tessiture commune. Peut-être l’auditeur peu familier s’y perd-il, même si le magicien donne sa veste à Dardanus, pour qu’il prenne son apparence ? Si Teucer, père possessif d’Iphise, paraît une héroïque brute, égoïste, Isménor est l’ami fidèle, bienveillant. Notre basse endosse sans peine les deux habits et leur donne vie. Il confère l’autorité monarchique à Teucer, et l’Isménor qu’il campe est bien un magicien efficace qui connaît ses limites. Si ses premières interventions interrogent sur la projection, celle-ci gagnera au fil de la narration pour atteindre la plénitude attendue à « Nos cris ont pénétré jusqu ‘au sombre séjour ». Les deux derniers actes seront superbes. Arcas, rôle ajouté pour la version de 1744, est confié à un chanteur anonyme du chœur. Dans ses brèves interventions, jamais il ne dépare cette distribution de haut vol.

L’excellent Chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibaut Lenaerts, à travers sa dizaine d’interventions, confirme toutes ses qualités attendues, d’équilibre, de précision, de dynamique, de vigueur et d’articulation. Le bonheur est constant et l’on se prend à imaginer ce que devait être ce spectacle somptueux. Car c’est ce qui fait défaut ce soir. La version de concert, seule envisageable à Beaune, nous prive du décor et des costumes, mais surtout du théâtre, essentiel, et des évolutions chorégraphiques nombreuses qui ponctuent la partition, forme de divertissement en quelque sorte. Quels que soient le talent des interprètes et l’écriture admirable de Rameau, comment éviter l’ennui de l’auditeur du XXIe siècle à l’écoute d’une œuvre de presque trois heures qu’il découvre à cette occasion ? Ainsi après l’entracte, quelques sièges ont été désertés, pas forcément par les plus âgés. Dommage.

L’énumération des chanteurs ne doit pas faire oublier que c’est déjà l’orchestre qui exprime, illustre toutes les situations, les états d’âme, avec la plus large palette expressive, et un langage d’une richesse inégalée en son temps. Riche de ses trente-cinq musiciens, les Ambassadeurs – La Grande Ecurie, formation réunie par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon solo et assistant de William Christie, répond idéalement aux exigences de la partition. Le continuo, confié au violoncelle, parfois doublé par la contrebasse, et au clavecin, s’avérera efficace, équilibré, inventif pour soutenir les voix, et animer les récitatifs (3). Parmi les pupitres, tous excellents, signalons les bois, particulièrement les flûtes, fruitées, savoureuses, que Rameau sollicite avec art (« le rossignol ne chante que pour eux »), mais aussi les hautbois, le basson. Dès l’ouverture, le tournoiement du second volet (« vite ») nous plonge dans la vivacité de l’action. Les spectaculaires Bruits de guerre qui marquent la fin du quatrième acte, propres à susciter l’effroi de l’auditeur, participent pleinement à la tension dramatique. La chaconne finale, célèbre, est un bonheur dans sa réalisation renouvelée, qui témoigne de l’art de Rameau. Avec une vie intérieure foisonnante, elle s’anime pour se réduire aux seuls violons, très retenus, auxquels se joignent les flûtes, puis les basses, pour terminer dans une forme de joie exubérante, tourbillonnante. Le soin mis par chacun à s’unir aux voix pour converser avec elles, pour leur tisser le plus beau des écrins mérite d’être souligné. Les couleurs, les phrasés, la dynamique et la souplesse, la clarté participent à notre bonheur. Une mémorable soirée.

(1) L’enregistrement bordelais qui suivit en 2015, malgré le Dardanus de Reinoud Van Mechelen, pêche par une distribution par trop inégale voire fruste, et un continuo parfois pesant (quatre violoncelles et une contrebasse à l’unisson). 
(2) 1739, puis 1744, reprise en avril 1760. Malgré la pertinence de l'observation de Sylvie Bouissou ("Car il faut admettre qu'il existe deux versions de cette oeuvre, bien distinctes et pleinement légitimes, qu'il est insensé de vouloir fondre en une seule") , la quasi totalité des versions enregistrées emprunte aux deux premières, malgré leur ambition à prpoposer l'une ou l'autre.
(3) Avec un bref moment d’incertitude, vite corrigé, à la scène 3 du cinquième acte, alors que Dardanus chante.

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Devant une salle un peu clairsemée, et c’est grand dommage quand on sait comme les places à Beaune s’arrachent à vil prix, c’est une prestation de grande qualité, sans véritable faiblesse que Christophe Rousset a dirigée d’une main très sure, insufflant, selon son habitude, énergie, rigueur et charme tout au long des plus de trois heures de spectacle.

Certes, Proserpine n’est sans doute pas le meilleur opéra de Jean-Baptiste Lully, et certainement pas le meilleur livret de Philippe Quinault. Comme l’a très bien expliqué mon confrère Clément Mariage, l’intrigue principale, qui ne manque pas de force dramatique dans la deuxième partie de l’œuvre, se trouve très diluée dans les deux premiers actes par des intrigues secondaires un peu fades, dont la lente évolution peine à émouvoir, et que la musique convenue de Lully ne parvient pas à relever. La présentation de cette tragédie en version de concert dessert probablement le propos de l’œuvre, dont l’attrait réside aussi dans les ballets et les machineries qui en accompagnaient la création en 1680. Aux dires des contemporains de l’événement, la participation du décorateur Jean Berain (1640-1711), très apprécié du Roi et élève de Le Brun, relevait grandement l’intérêt du spectacle. Même si les équipes des Talens Lyriques ont tenté d’en suggérer l’idée en incluant les didascalies dans les surtitres (c’est une bonne initiative qui permet aux spectateurs de savoir et regretter ce qu’ils ratent…) les somptueux décors manquent, comme manquent aussi la visualisation des surprises scéniques et les pyrotechnies, orages, éruption volcanique, tremblement de terre, incendie des moissons etc… qui émaillent le livret.

L’absence de ballet se fait aussi sentir ; de nombreux spectateurs regretteront les nymphes peu vêtues auxquelles Pluton jetait un regard lubrique, et trouveront que les intermèdes dansés paraissent bien fades lorsqu’ils sont seulement musicaux. Et que dire des machineries, qui vous envoyaient le char de Cérès dans les cieux, ou celui de Pluton dans les enfers, nacelles de carton-pâte traversant les airs à grands renforts de poulies grinçantes ! Toute cette théâtralité très en vogue à la cour de Louis XIV, outre qu’elle impressionnait le spectateur, relevait aussi l’intérêt du livret et contribuait au divertissement. Ce qu’on essaye de dire ici, c’est que, indépendamment de la qualité des intervenants, le spectacle est fort long et les effets dramatiques trop dilués pour soutenir efficacement l’intérêt du public. L’œuvre se termine pourtant sur une puissante ode à la paix, toujours bienvenue par les temps qui courent. 

On soulignera néanmoins la grande qualité musicale de l’interprétation, tant du côté de l’orchestre, des chœurs comme des solistes, et la belle énergie qui traverse l’ensemble des troupes tout au long de la soirée.

De Marie Lys, qui chante le rôle-titre, on retiendra la très belle souplesse vocale, la grande efficacité dramatique, qui lui permet de trouver la juste couleur vocale pour faire face à une grande diversité de situations ou de sentiments. Elle n’est jamais prise en défaut de virtuosité, donne beaucoup de relief au rôle et fait preuve d’un grand professionnalisme. A ses côtés Ambroisine Bré, qui chante Aréthuse, paraît plus neutre, même si la voix est très plaisante et la diction précise. Son air du premier acte, « Vaine fierté, faible rigueur » est donné avec une émouvante intériorité. Véronique Gens qui cumule le plus d’expérience au sein de cette distribution, chante le rôle de Cérès. Il concentre sur lui une part importante de l’intrigue, principalement dans la deuxième partie de la soirée, à partir de l’acte III. Semblant ménager sa voix pendant toute la première partie, elle renoue ensuite avec ses talents de grande tragédienne qu’elle déploie avec autorité et vigueur. Quatrième figure féminine de la distribution, Appoline Raï-Westphal, voix légère et bien timbrée, endosse le rôle de la nymphe Cyané, témoin malgré elle du rapt de l’héroïne.

Du côté des rôles masculins, on relèvera surtout la très belle prestation de Olivier Gourdy en Pluton, rôle qu’il endosse avec beaucoup d’impact, et dont il donne une vision nuancée, entre virilité conquérante et émotion sincère. Il brille surtout à l’acte IV. La voix est puissante et sonore et la diction française excellente. Puissant également mais nettement moins soigné et un peu caricatural, Jean-Sébastien Bou (Crinise) pousse l’expressivité à ses limites, crachant son texte avec plus d’énergie que de réelle musicalité. On a beaucoup aimé la prestation de Nick Pritchard dans le modeste rôle de Mercure. Sa voix de ténor très expressive et pleine de charme convainc sans peine, même si la diction est encore améliorable. Excellente performance également de la part de Laurence Kilsby, à qui est dévolu le rôle de Alphée, le jeune premier de la distribution, rôle qu’il endosse avec une belle ardeur juvénile et une projection impeccable. Seule petite déception, l’Ascalaphe de Olivier Cesarini, dont la voix nous a paru engorgée par moment et la diction manquant de clarté. David Witczak prête sa profonde voix de basse et sa belle prestance scénique au tout petit rôle, mais ô combien symbolique, de Jupiter !

Thibaut Lenaerts sur qui repose toute la préparation des chœurs s’est aussi vu confier de petits rôles de complément. On ne saurait trop souligner l’importance dramatique et la qualité de réalisation du chœur de chambre de Namur, qui joue ici un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue en venant soutenir le propos des solistes et commenter l’action. Ses interventions, nombreuses et très réussies, en particulier à l’acte III, sont essentielles à l’introduction du climat tragique de l’œuvre, à laquelle ils consacrent toute leur énergie et tout leur talent.

L’orchestre des Talens Lyriques, particulièrement en forme, déroule la partition sans faiblir, le chef assurant les enchaînements de façon très dynamique, en mettant en exergue tout ce qui peut apporter du relief et de la couleur à la musique de Lully. Marie-Ange Petit, infatigable percussionniste, s’y entend comme personne pour faire tomber les éclairs, gronder la foudre ou évoquer les enfers, le continuo est d’une remarquable inventivité, les cuivres ajoutent une touche d’authenticité par la nuance un peu crue de leurs instruments, et les cordes moulinent tant qu’elles enflamment une partition qui ne réussit pourtant pas à convaincre complètement en version de concert.

Cette production fera prochainement l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Peuplée d’une multitude de personnages, l’action est traversée d’intrigues secondaires qui, si elles peuvent parfois brouiller la lisibilité du drame, composent une véritable carte du Tendre. Chaque détour offre une variante du sentiment amoureux, de ses douceurs comme de ses violences, et forme un florilège du discours galant. Le fleuve Alphée aime avec constance la nymphe Aréthuse malgré ses réserves – elle l’aime en retour, mais ne peut lui avouer. Le fleuve lui annonce alors qu’il préfère soupirer à présent pour Proserpine, ce qui ne manque pas de blesser et désespérer Aréthuse, qui finira par avouer ses sentiments à Alphée de manière détournée. Dans le même temps, la nymphe est poursuivie par Ascalaphe, qui sera finalement changé en hibou par Proserpine. Quant à Pluton, sa passion est brutale : il tombe sous le charme de Proserpine dès qu’il l’aperçoit, l’enlève sans ménagement, puis tente de la retenir aux Enfers à coups de menaces voilées et de chantages mesquins. L’amour maternel et filial qu’entretiennent Cérès et Proserpine complète cette cartographie du sentiment et des inclinations, menée de manière très subtile par Quinault, chaque situation donnant lieu à la formulation d’une maxime édifiante telle que « c’est quelquefois un grand malheur que d’être trop aimable » ou « c’est toujours un bien de changer de peine ».

La partition de Lully ménage quelques beaux moments, mais il n’est pas certain qu’elle fasse partie des plus inoubliables du compositeur. C’est surtout dans les scènes entre Alphée et Aréthuse que le compositeur déploie son art musical, si étroitement lié à l’expression dramatique. La mélodie et l’expression vocale y soutiennent le texte avec une grâce qui suscite un intérêt constant. L’orchestre se déploie dans les danses, les divertissements et les ensembles, mais Lully commence aussi à s’émanciper de l’alternance stricte entre le continuo et l’orchestre. Les scènes les plus frappantes du livret, comme la chute des Géants à la fin de l’acte I ou l’incendie des récoltes par Cérès à la fin de l’acte III, devaient gagner en force grâce aux machineries déployées sur la scène, la musique n’étant pas forcément des plus évocatrices en l’occurence. On retiendra surtout, outre les duos Alphée-Aréthuse déjà cités, un prologue éclatant et glorieux, un chœur avec échos au troisième acte, les lamentations de Cérès dans le même acte et le divertissement du quatrième, plein de charmes.

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques déploient comme à leur habitude dans cette musique une splendeur de timbres et de couleurs qui chavirent assurément l’auditeur. L’attention est portée à la caractérisation de chaque scène et les instrumentistes sont irréprochables. Pourtant, cette excellence plastique dans l’exécution musicale tend parfois plus vers la contemplation que vers la tension dramatique : oserait-on dire que tout cela nous a semblé parfois un peu trop beau, et pas assez théâtral ? De même, bien qu’il s’agisse de partis pris interprétatifs toujours discutables et liés à des sensibilités particulières plutôt qu’à une quelconque vérité historique, on notera que les chanteurs de la distribution ont une tendance à un peu trop « chanter », à couvrir excessivement leur émission vocale plutôt qu’à laisser le texte vibrer à fleur de lèvres, aspirant plus au « beau chant » qu’à l’immédiateté théâtrale de la tragédie en musique.

Ses quelques réserves émises, on ne peut que saluer l’excellence d’ensemble de cette distribution. Marie Lys offre à Proserpine une voix charnue, qui charme d’emblée par la pulpe du timbre et le mordant de l’expression. Que la chanteuse célèbre d’abord les plaisirs de la vie bucolique puis exprime aux Enfers sa douleur déchirante, le portrait est toujours brossé avec justesse. C’est surtout dans les imprécations adressées à Ascalaphe à l’acte III, le condamnant à être métamorphosé en hibou, que l’interprète atteint des sommets : grâce à un usage audacieux et expressif de la voix de poitrine, elle confère à la jeune fille la densité d’une figure autoritaire et tragique. Véronique Gens, qui a marqué de son empreinte tant de grands rôles de la tragédie lyrique, ne semble pas très inspirée par le personnage de sa mère, Cérès. On redoute d’abord une méforme, tant sa voix paraît éteinte et atone dans la première partie. Heureusement, elle retrouve en deuxième partie l’éclat de sa projection, le sens de son phrasé et sa noblesse déclamatoire, sans pour autant parvenir à faire palpiter pleinement son personnage de femme outragée et de mère abandonnée. Tout cela manque du feu que Cérès répand sur les récoltes à la fin de l’acte IV.  La troisième héroïne féminine de l’œuvre est la nymphe Aréthuse, incarnée avec une grande sensibilité par Ambroisine Bré. Le timbre si singulier de la chanteuse confère d’emblée dans le prologue une présence glorieuse et émouvante à la figure allégorique de la Paix. Les reflets moirés de la voix apporte ensuite un caractère vibrant à son Aréthuse, d’autant plus qu’elle ne perd jamais de vue la justesse de l’incarnation et la saveur des mots.

Son soupirant Alphée est interprété par Laurence Kilsby, lumineux de timbre et de présence scénique. Le phrasé est ciselé dans un français cristallin, avec ce qu’il faut de retenue et d’élan pour donner sa chance au personnage d’enfin séduire Aréthuse. Comment lui résister ? Le Pluton d’Olivier Gourdy offre un parfait contraste à cet Alphée, présentant un soupirant plus violent et autoritaire. La voix est puissante et le chanteur impressionne par sa fougue et son assurance. De son côté, Olivier Cesarini est un Ascalaphe plus discret, un peu pâle de timbre et timide de projection, mais l’artiste mériterait d’être entendu en une autre occasion. Quant à Jean-Sébastien Bou, sa ligne de chant est un peu débraillée par endroits mais l’interprète est plein de verve, accordant une présence affirmée au personnage de la Discorde et à ses récitatifs tortueux. On l’aperçoit hélas assez peu en Crinise dans la suite de l’œuvre. Enfin, Nick Pritchard en Mercure délicat, David Witczak en Jupiter providentiel, Apolline Raï-Westphal en Cyané émouvante et Thibaut Lenaerts dans divers petits rôles complètent avec bonheur cette distribution.

Le Chœur de Chambre de Namur est idéal d’équilibre, de présence et de musicalité d’ensemble. Les choristes donnent à la fin de l’ouvrage un élan irrésistible, glorieux et lumineux dans leurs habits de divinités infernales et terrestres enfin réconciliées, scandant cet ordre : « Que l’on enchaîne pour jamais / la discorde et la guerre / dans les enfers, dans les cieux, sur la terre, / tout doit jouir d’une éternelle paix. » Puisse-t-il être mieux entendus d’ici que ce concert soit repris, à Namur le 3 et à Beaune le 5 juillet prochains ! Ce très beau concert nous aura en tout cas offert une parenthèse heureuse dans un monde où la Discorde n’a toujours pas été terrassée.

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Dans la première, chœur, alto, ténor et basse chantent la joie de la résurrection. Écrite sur un mode allégorique, la cantate se présente comme un dialogue entre la Crainte (alto) et l’Espérance (ténor).  Incarnant la première, Mari Askvik offre une voix souple et ronde, avec des facilités évidentes dans les aigus, tandis que, lorsqu’il chante la seconde, Nick Pritchard se met tout entier au service d’un texte qu’il parvient à rendre de manière limpide. La voix est claire et bien projetée et, dans le style et l’expression, l’on entend l’excellent évangéliste qu’est aussi le chanteur. Adrien Fournaison remplace vaillamment la basse initialement prévue. S’il maîtrise manifestement la partition et offre un air riche en vocalises où, ni la direction, ni le phrasé ne sont escamotés, il est rivé à la partition. Détail insignifiant, n’était la projection de ce fait dirigée vers le bas, rendant certains moments presqu’inaudibles. Il est clair que la basse maîtrise mieux l’Oratorio où ce problème ne se reproduira pas.

Dans la seconde, alto et ténor offrent un duo parfaitement équilibré. L’air « Auf, Gläubige, singet die lieblichen Lieder » du ténor paraît un peu pressé, mais l’écriture pousse certes à la fuite en avant, de même que le texte qui exhorte les croyants (et les âmes !) à se lever joyeusement.

L’Oratorio sonne comme un moment de gloire. Dans la sinfonia qui ouvre l’œuvre, les cuivres éclatent et offrent de subtils crescendos qui sont autant de petites éclosions. C’est le son d’une renaissance, voire celui d’une résurrection. Avec Les Talens lyriques, Christophe Rousset couvre une palette de nuances allant de la douceur la plus extrême à la glorification débridée. Aux nuances d’intensité, il faut ajouter le mouvement du son – mouvement qui contraste avec une gestique dont la sobriété déconcerte au vu du résultat. Les ralentis et variations de tempi sont parfaitement amenées, ne touchent jamais la carricature et effleurent parfois l’imperceptible. L’ensemble ne serait pas grand-chose sans ses membres et il faut souligner les interventions du premier violon et des flûtes qui, dans l’air « Seele, deine Speezerein » touchent, avec la soprano, le raffinement le plus extrême. Dans l’air de ténor, « Sanfte soll mein Todeskummer », qui est assurément la plus belle page de l’œuvre, elles atteignent quelque chose comme une idée de la perfection.

Aux trois chanteurs mobilisés dans les cantates BWV 66 et BWV 134 se joint, dans l’Oratorio, Anna El-Khashem, soprano. La voix est claire, presque incisive – ce qui apporte un certain volume, y compris dans le piano. On perd cependant en compréhension du texte sur certaines fins de phrases placées comme en recul.

Le Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibault Lenaerts, est comme Mary Poppins : parfait en tout point. Il clôt le concert par un « Preis und Dank » qui sera repris en bis et qui synthétise les ambitions de la programmation : traduire musicalement l’exultation.

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Le Chœur de chambre de Namur a choisi, pour commémorer le centenaire de la mort de Fauré, le 4 novembre 1924, d’enregistrer quelques-unes de ses nombreuses partitions sacrées, lui dont la piété semble avoir été fluette, bien qu’il ait grandi dans le milieu de l’École Niedermayer et passé moult heures de sa vie à l’orgue de la Madeleine.

Hédonisme et ferveur

Judicieux aussi de commencer avec la magie si simple du Cantique de Jean Racine, œuvre d’un Fauré de vingt ans, tranquille travail de fin d’études à l’École Niedermayer qui lui vaudra un 1er prix de composition, et rayonne de ferveur dans la clarté de ses quatre voix, la lumière des sopranos se posant sur l’assise feutrée des basses. Grandi dans le culte de Josquin et de Palestrina, Fauré ajoute à ce savoir polyphonique une sensualité et une langueur qui lui seront propres.
Sous la direction de Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur suit à la lettre les indications de dynamique de Fauré, du pianissimo au forte. Mais ce respect de la lettre ne serait rien s’il ne s’alliait à une compréhension profonde de l’esprit de cette œuvre. Un harmonium et les cordes du Millenium Orchestra se fondent dans une douceur sereine qui semble annoncer celle de l’Agnus Dei du Requiem. Il y a là un hédonisme typiquement fauréen, un quiétisme en ré bémol majeur, de la pudeur mais une grande force intérieure en même temps.

Incertitudes impalpables

Peu connues, les pièces brèves qui émaillent cet album. Ainsi les deux motets pour voix solistes féminines opus 65. L’Ave verum composé pour deux voix, soprano et alto, est d’une limpidité exquise : commençant en la bémol, puis évoluant vers un sol bémol, puis un fa majeur que des altérations viennent infléchir à son tour, il est tout en incertitudes impalpables qui sont l’essence même de l’art de Fauré, et qu’on retrouve dans le Tantum ergo à trois voix, deux de sopranos et une d’alto, partant de mi majeur mais modulant sans cesse. Accompagnées d’un harmonium discret, ces deux pièces encadrent le duo pour deux voix masculines, ténor et baryton, Maria Mater gratiae, où ce sont les rythmes qui sont changeants, et que le Chœur de chambre de Namur enlève avec élégance.

Même recherche de lumière pour En prière, mélodie pour soprano et orgue, que les voix féminines du chœur chantent à l’unisson avec une impeccable homogénéité, sur des arpèges de harpe, faisant de cette page d’une mièvrerie aimablement sulpicienne une belle démonstration de maîtrise. Un Madrigal op. 35 particulièrement riche en glucides, sucre d’orge musical sur un texte d’Armand Silvestre offert en cadeau de mariage à son ami André Messager, vient compléter cette brochette de petites pièces. Quelque désuet soit ce pastiche à la Puvis de Chavannes, ses harmonies feront fondre les âmes sensibles (et ricaner les autres…)

À l’ombre des pommiers en fleurs

La Messe des pêcheurs de Villerville est une partition charmeuse et tendre que Fauré et Messager composèrent à l’été 1881 alors qu’ils villégiaturaient en Normandie chez leurs amis Clerc, à Villerville. On les imagine vêtus d’alpaga et le canotier de biais, la cigarette jaunissant leur moustache, et noircissant le papier à musique à l’ombre d’un pommier. Messager s’était chargé du Kyrie et d’un O salutaris touchant de sentimentalité. Elle fut créée un dimanche de septembre au profit de la Société d’entraide des pêcheurs de l’endroit, d’où son surnom.
Elle garde ici toute sa gentillesse campagnarde, accompagnée qu’elle est par l’harmonium discret de Pascale Dossogne et le violon obligé de Sue Ying Koang. En quoi elle diffère de la version enregistrée en 1988 par Philippe Herreweghe qui faisait intervenir, comme pour la reprise plus luxueuse de 1882, un quintette à cordes et un trio flûte-hautbois-clarinette. Ici on retrouve la fraîcheur de la version princeps, créée par treize voix féminines dont s’enchantait Fauré disant que « malgré la gaité des répétitions ou peut-être à cause de la gaité des répétitions, l’exécution a été excellente et cette maîtrise improvisée, aussi jolie à voir qu’agréable à entendre, m’a un peu reposé de ma sévère Madeleine. » En quoi il était à l’unisson de Marie Clerc, non moins ravie : « Nos amis artistes Messieurs Fauré et Messager avaient composé une messe que nous avons très bien chantée, soit dit sans modestie aucune. La quête a été de 560 francs, ce qui est gentil pour un petit trou comme Villerville ».

On aime ici tout particulièrement l’harmonium sautillant du Gloria, et les voix un peu pointues du chœur, précédant un Qui tollis onctueux (avec violon lacrymal), mais aussi le recueillement du bref Sanctus et les contrepoints modulants de l’orgue, puis la sincérité de l’Agnus Dei, à la tonalité assez insaisissable, sur les confins de la modalité.
À l’instar des amies de Mme Clerc, les chanteuses du Chœur de Namur pourront dire « sans modestie » avoir « très bien chanté » cette partition sans prétention, que Fauré devait bien aimer aussi, puisqu’il la reprit en 1907 sous le nom de Messe basse : il supprima les parties de Messager, composant un nouveau Kyrie et ne gardant du Gloria que le Qui tollis qu’il transforma en Benedictus. Assez rarement donnée, Michel Corboz en a laissé une belle version avec son ensemble de Lausanne en 1992.

Pour rien… pour le plaisir

Les versions enregistrées du Requiem sont innombrables. L’intérêt de celle-ci est d’en restituer la genèse. On sait que Fauré l’écrit d’abord sans intention particulière : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! » C’est sa première composition pour la Madeleine. De sa propre initiative, qui étonnera le curé : « – Voyons, Monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche. »
Il commence à y penser en 1877 et y travaillera pendant une dizaine d’années, de loin en loin peut-on supposer. La première version – c’est son originalité – ne compte alors ni l’Offertoire (avec l’Hostias) ni le Libera me (pour baryton l’un et l’autre). Il les ajoutera en 1891, reprenant un Libera me écrit dès 1877, en même temps qu’il augmentera l’instrumentarium de deux bassons, deux cors , deux trompettes et trois trombones. Puis pour la version symphonique de 1900 il ajoutera un pupitre de violons et les bois par deux.
La version 1888 résonne pour la première fois dans l’immense Madeleine le 16 janvier à l’occasion des funérailles d’un architecte, Joseph Le Soufaché. La Madeleine respecte encore la règle romaine proscrivant les voix féminines. Les parties de soprano et d’alto sont donc chantées par la maîtrise de garçons, et c’est un jeune garçon, Louis Aubert, qui est le premier soliste du Pie Jesu. On se souvient d’ailleurs que Philippe Herreweghe enregistra une version 1893 reconstituée, avec les Petits Chanteurs de Saint-Louis.

Ici, faute de garçons, on entend les huit sopranos et six altos du Chœur de chambre de Namur (avec six ténors et six basses), qui, avec deux pupitres d’altos, deux de violoncelles, une contrebasse, un orgue, une harpe et des timbales donnent une version certes proche de celle de la création, mais pas tout à fait historique…

Un Requiem décoiffant

Le retour aux sources, c’est une chose, intéressante en soi. Mais, finalement plus déconcertantes, il y a aussi les options de Thibaut Lenaerts. Entre autres, une rapidité des tempis qui va à l’encontre de la lenteur cérémonielle, parfois confite, à laquelle nos oreilles sont habituées, et qui serait par convention associée à l’idée de ferveur…

Plutôt que des alanguissements extatiques, ou considérés comme tels, Thibaut Lenaerts choisit de privilégier l’hédonisme sonore. Ainsi ce qui étonne d’abord, outre la prononciation à la française garantie d’époque (« Et lux perpetua » et non pas « Et loux perpetoua »…), c’est la puissance et la présence de l’orgue Cavaillé-Coll du monastère jésuite d’Heverlée, un huit-pieds de 1880, aux sous-basses terribles.
Et son accord initial fortissimo lance un Introït étonnamment vif pour un Lento, sur lequel surenchérira de vitesse le Kyrie (écouter les pizz de la contrebasse…). Très allant aussi le Sanctus sur de rapides arpèges de harpe, avec l’appui de l’orgue en fond, et surtout un violon solo dans le suraigu.

Alliances de timbres

Sur ce dernier point, Thibaut Lenaerts est fidèle à ce qu’on peut conjecturer de la création : un unique violon sur les confins supérieurs de sa tessiture. Même si la partition indique « violons » au pluriel, on s’est inspiré ici de l’exemple de la Messe des pêcheurs. Le résultat est spectaculaire du point de vue du son : des graves d’outre-tombe du grand orgue à l’extrême-aigu du violon, des voix féminines du Sanctus à l’énergique entrée des voix d’hommes dans l’Hosanna, la palette est d’une ampleur inouïe au sens propre du mot. Écouter à la fin de cet Hosanna le violon éclairant de sa lumière les derniers accords du Cavaillé-Coll.

En revanche le Pie Jesu sera plus contemplatif, porté par la voix très séraphique de Caroline Weynants. Avant un Agnus Dei lui aussi étonnamment tonique (écouter les attaques des pupitres de cordes). La dynamique est assez corsée (les accords de l’orgue avant le retour du Requiem !) à l’amble de cette lecture très articulée, puissante, fruitée…
Et colorée. Après tout ce Requiem n’est-il pas contemporain du renouveau de la peinture d’église prôné par un Maurice Denis à la palette non moins audacieuse.

L’In paradisum lancé par les pimpants arpèges de l’orgue donnera l’image d’un paradis joyeux et aimable, ce qu’on peut espérer qu’il est. Transparence juvénile presque acidulée des voix féminines et retour du violon solo.

C’est très beau et ça palpite de vie. Peut-être un Francis Poulenc qui disait « haïr » ce Requiem l’aurait-il mieux aimé ainsi revigoré…

Au total, une version originale à double titre, servie par un Chœur de chambre de Namur virtuose, impressionnant de précision et de plénitude vocale. Et un album offrant un portrait sémillant du jeune Fauré « maître des charmes ».

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On se souvient de sa Francesina (3). Sophie Junker, à peine arrivée d’Hardelot, chante Theodora. La voix est charnue, séduisante, à l’ample medium, le plus souvent sollicité, et l’aigu, doré, réservé aux passages exaltés. Si on a déjà écouté des voix plus fraîches, « Angels ever bright, and fair », avec les flûtes complices, est de la plus belle facture, intime, confiante. L’accablement de « With darkness deep », avec les sanglots de l’orchestre, est d’une profonde émotion. De l’air suivant, l’exaltation mystique, avec les figuralismes de l’envol des anges, convainc et touche. La pureté de l’émission (« The pilgrim’s home ») nous ravit. Ce sera une progression inexorable, une forme d’ascension. Des duos, ceux avec Didyme (violon solo et deux bassons pour le premier) sont un très grand moment, où les voix s’accordent idéalement, dont l’émotion est manifeste. Le second, avec Irene, n’est pas moins admirable. Après l’avoir chanté avec McCreesh, Paul-Antoine Bénos-Djian est Didyme (Christopher Lowrey était prévu, et l’on n’a certainement pas perdu au change). S’il s’agissait de cinéma, on dirait qu’il crève l’écran, tant son engagement, total, lui permet de donner une épaisseur à son personnage. Les moyens vocaux sont au rendez-vous. Dès son premier air (« The raptur’d soul defies the sword »), la ferveur, la force d’âme sont traduites avec art, au point qu’on en oublie la virtuosité tant l’illustration du propos est captivante. L’émotion ne fera que croître au fil de ses interventions. « Sweet rose and lily », avec le violon solo, a-t-il été mieux chanté ? La voix est ductile, agile, longue, d’un timbre lumineux et juvénile, en parfait accord avec le personnage et sait se faire vaillante (« Kind  Heav’n »). Âme généreuse et troublée, Septimius (Matthew Newlin) est bienveillant, chaleureux, partagé entre son devoir envers le gouverneur et sa conscience. Le chant est noble, digne, servi par une voix souple et pleine. Volontaire, décidé (« Dread the fruits of Christian folly »), puis en proie au doute (« Tho’ the honours, that Flora and Venus receive »), enfin conquis et rayonnant («From virtue springs… ») son évolution psychologique est remarquablement illustrée. Daria Savinova, mezzo estonienne, chante Irene, l’amie et confidente de Theodora. La séduction de l’émission est constante, égale dans tous les registres. De l’euphorie (seconde partie de son premier air) à l’inquiétude (« The clouds begin to veil »), sur un doux balancement des cordes, harmoniquement riche, c’est un bonheur, qui se confirme avec l’air qui ouvre le III, retenu, puis contrasté à souhait, avec les flûtes. Valens, le gouverneur d’Antioche, est confié à Andreas Wolf. Intransigeant, ce n’est pas la caricature d’un despote qu’incarne notre basse, mais un homme investi dans sa fonction, incapable de comprendre le mobile de la foi des premiers chrétiens. La voix puissante, bien projetée, agile et longue, excelle à nous le camper.  Le programme ne signale pas le Messager, dont la brève intervention, expressive, rayonnante, épanouie, confirme les qualités de Thibaut Lenaerts, auquel nous devons la préparation du Chœur de chambre de Namur. Soulignons pour finir combien chacune et chacun orne avec efficacité et discrétion les da capo des arias.

Depuis le clavecin, la direction de Leonardo García Alarcón, impulse une énergie précise à chacun et à tous, se dressant si besoin de son siège pour amplifier la dynamique ou mettre en valeur tel ou tel pupitre. Il excelle à souligner l’écriture concertante, avec un continuo agile et souple. Les modelés, les nuances, les oppositions traduisent l’intelligence profonde des textes, littéraire et musical. A la différence des versions les plus connues, l’une un peu sage et datée, l’autre brillante, mais juxtaposant des numéros de solistes, le chef impose une vision cohérente, construite, animée, dans le sens le plus fort. La réussite est au rendez-vous. Le Chœur de chambre de Namur, dont on apprécie toujours les qualités, ne déroge pas à l’excellence à laquelle il nous a habitués. Malgré un passager manque d’assurance, partagé par l’orchestre, dans la première partie de « He saw the lovely youth », qui conclut le deuxième acte, sans en compromettre la solidité, il faut admirer la capacité de chacun des chanteurs à s’adapter aux configurations variées qu’imposent les déplacements, tout en conservant les équilibres, l’homogénéité, la lisibilité et l’expression juste de chaque intervention. Plénitude et confiance des chœurs des chrétiens (fin du I), rondeur de celui des païens (« Queen of summer »), suivi, avec les cors, de « Venus laughing », dont on pouvait attendre plus de débauche, la réussite est patente. Le Millenium Orchestra, virtuose, homogène, réactif, coloré, à l’articulation et aux phrasés remarquables, comporte quelques solistes auxquels la partition réserve des pages valorisantes (le violon d’Yves Ytier, les flûtes, les bassons, tout particulièrement). Les sinfoniae comme le subtil écrin des voix sont admirables, sans équivalent connu. Reste à en attendre l’enregistrement, car, indéniablement, malgré les atouts des versions existantes, celle-ci apporte à la fois une vérité dramatique et une cohérence des mieux venues.

(1) Peter Sellars (Glyndebourne), Christof Loy (Salzbourg), Stephen Langridge (Paris), Katie Mitchell (Covent Garden).
(2) Aligné devant le podium pour sa première apparition, il réapparaît dans des dispositions inaccoutumées – profitant du décor et de l’acoustique généreuse du lieu – avec de discrets mouvements. Si sa perception en est valorisée, certains déplacements, malgré leur discrétion, distraient ponctuellement l’attention. Ainsi durant l’air d’Irene qui ouvre le dernier acte.
(3) La Francesina, Handel's Nightingale ; elle chantait la Vénus de Venus and Adonis, de John Blow (lien critique).

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Avant qu’ Anquetil-Duperron publie les Upanishads et le Zeud-Avesta, à partir de 1771, la figure de Zoroastre (Zarathoustra) n’était connue qu’à travers les Grecs et les Romains, de Platon à Plutarque, et surtout par l’ouvrage de Samuel Hyde, imprimé à Oxford en 1700. Nombre de récits, plus fantaisistes les uns que les autres, connurent une réelle popularité. Voltaire y voyait une forme de déisme éclairé, préférable au dogmatisme chrétien. Le livret exotique de Cahusac véhicule les valeurs fondatrices de la franc-maçonnerie naissante, qui avait agrégé la figure mythique du sage, et – surtout – les oppositions manichéennes du bien et du mal, de la lumière et des ténèbres. Dès l’ouverture, au pouvoir terrible du méchant Abramane, l’oppresseur, succède l’image apaisée et souriante de Zoroastre, le libérateur. Le propos moralisateur se combine au conflit sentimental, puisque nous sommes dans l’univers galant, avec une expression plus forte qu’ailleurs de la tendresse comme de la haine, de la jalousie, de la vengeance.

Quatre personnages principaux, deux couples qui s’affrontent : Amélite est au cœur de l’action, princesse convoitée par le maléfique Abramane et Zoroastre le sage, persécutée par le premier, sauvée par le second. Erinice , l’usurpatrice et complice d’Abramane, en est le contraire. Nombre de figures gravitent autour de ce quatuor, de Zopire aux trois Furies, avec une riche galerie de personnages allégoriques et fabuleux.

Les moyens mobilisés à la création étaient incroyablement importants, d’une modernité manifeste. Ainsi les scènes infernales, sacrificielles, quasi « gore », avec le sang qui coule, la magie, les démons, les machineries, le spectacle ne manquait pas d’impressionner. L’écriture, elle aussi, était novatrice, unifiant le discours où les récits, les ariettes, duos, chœurs et danses se succèdent dans une continuité qui anticipe un siècle d’histoire. Les « ballets figurés », où chacun mimait une action étroitement liée au drame, devaient produire un effet insoupçonné (4). Bref, une œuvre en avance sur son temps, alors que l’image de Rameau – en dehors de ses écrits théoriques – est le plus souvent connotée avec l’Ancien régime.

La distribution est exemplaire, cohérente, et l’équipe réunie s’investit pleinement dans la réalisation. La réussite est collective (5). Peut-on imaginer meilleur Zoroastre que le digne héritier de Jélyotte, Reinoud Van Mechelen, qui l’a mûri depuis sa prise de rôle en 2016 ?  L’émission est claire, toujours intelligible, la ligne admirablement conduite, l’ornementation subtile, qui semble couler de source… Les qualités expressives, la beauté du timbre, l’aisance forcent l’admiration, comme sa suprême intelligence de l’ouvrage et de son style. Abramane, dont l’ambitus est démesuré, est confié à Tassis Christoyannis. La voix est autoritaire, au soutien constant, dans tous les registres. Dès les premières scènes, il s’impose dans ce personnage sombre et complexe. C’est surtout au quatrième acte, (« Cruels tyrans »), lorsqu’il invoque les puissances du mal, que l’écriture dramatique lui confère sa démesure. L’Amélite de Jodie Devos, lumineuse à souhait, nous comble. Sa tendresse, sa sensibilité, sa fraîcheur rayonnante (de « Soutien des malheureux » à « Douce paix » au dernier acte) servent idéalement l’évolution de cette héroïne attachante. Véronique Gens prête sa voix à Erinice. Forte et habile, équivoque et redoutable, notre grande tragédienne est magnifique, dont on apprécie toujours l’émission et la diction. Son unique air (« Portons les coups les plus terribles ») est exemplaire. Il faudrait citer chacune et chacun des autres solistes, tant les qualités et l’engagement vocal et dramatique sont constants.

En accord avec la volonté de satisfaire le goût des auditeurs, la version de 1756 faisait la part belle à l’intrigue sentimentale au détriment du message moral. William Christie, le soulignait à dessein. Ici, l’équilibre est idéal entre les deux composantes du livret. L’orchestre, où se retrouvent les musiciens des Ambassadeurs et de la Grande Ecurie, brille de ses mille feux. L’ouverture, animée à souhait, les pièces instrumentales (nombreuses danses et ballets figurés) sont du meilleur niveau. Le lever de l’aurore qui ouvre le deuxième acte est un régal. Mais c’est encore dans les combinaisons complexes, où se mêlent la voix et les chœurs qu’il se montre le plus remarquable : Alexis Kossenko tisse les lignes, équilibre, colore les textures en imposant une vie extraordinaire à cette partition rare.

Intervenant plus fréquemment que dans toute autre tragédie lyrique, le chœur joue un rôle dramatique indéniable. On ne présente plus le Chœur de chambre de Namur (6) tant il excelle à illustrer tous les ouvrages pour lesquels il est sollicité. Pour ne retenir qu’une de ses interventions (qui passent la vingtaine), le chœur douloureux des Bactriens peut-il être plus juste ? Il est permis d’en douter.

Signée Benoît Dratwicki, la riche brochure d’accompagnement apporte tous les éclairages attendus, comme toutes les précisions. Si elle est trilingue (français, anglais, allemand), le livret – intégral – ne connaît que l’original et sa traduction anglaise.

Les éminentes qualités de cet enregistrement en font une référence. Ce nouveau jalon s’imposera-t-il vingt ans ? On ne se hasardera pas à telle prédiction, mais il est sûr que nous tenons là une réalisation appelée à faire date.

(1) encore que le personnage de Zoroastre apparaissait déjà dans trois ouvrages antérieurs à celui de Rameau, dont la Sémiramis de Destouches, dès 1718 (Masson). Quant à l’ouverture substituée au traditionnel prologue, ce n’était pas vraiment une nouveauté, sinon chez Rameau.
(2) Christophe Rousset à Drottingholm (2006), puis à Amsterdam et à l’Opéra Comique ; Raphaël Pichon en 2016, à Montpellier (Festival Radio-France), puis Aix-en-Provence, sans clarinettes.
(3) William Christie emprunte le finale à la version de 1749.
(4) au IVe acte, celui de la Haine, du Désespoir et de leur suite, puis celui des Esprits infernaux qui accourent à l’appel de la Vengeance, avec d’admirables chœurs.
(5) on compte plus de dix duos, et les passages où les chœurs répondent aux soli abondent.
(6) préparé par Thibaut Lenaerts qui chante en outre une Furie.

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Cette recréation mondiale est un véritable succès. Rendue possible grâce au travail du Centre de musique baroque de Versailles, cette version nous plonge au cœur du livret original résolument centré autour de la lutte entre le bien et le mal. Elle est aussi l’occasion de découvrir de somptueuses pages inédites, notamment une autre version du duo final entre Zoroastre et Amélite axé autour de l’immortalité de l’amour, un peu différent du duo de 1756 (« Que ces noeuds sont charmants »). Le chef Kossenko ne ménage pas ses efforts : sa direction musicale fait le grand écart entre le registre épique, qui sied d’autant plus que le propos s’étend à des enjeux d’échelle divine, et les registres plus tendres des déchirures amoureuses. L’orchestre des Ambassadeurs – La Grande Écurie donne un témoignage supplémentaire de son excellence, positionné en format « d’origine » si l’on peut dire, en matière d’effectif (quatre flûtes, hautbois, bassons et neuf violoncelles) comme de disposition (violons au centre, flûtes sur le devant, basses de part et d’autre). Le Chœur de chambre de Namur est à l’avenant : sa puissance et sa projection font frémir le spectateur à chacune de leurs interventions.

Mais ce qui particularise la soirée est vraiment le plateau vocal, qui est tout simplement la réunion de l’excellence baroque européenne du moment. Sans surprise aucune, le Jéliote de notre temps, Reinoud Van Mechelen, est l’étoile de la soirée. La voix est douce comme du coton, l’émission est aussi puissante que fine, le vibrato élégant, maîtrisé – le tout servi par une diction irréprochable. C’est bluffant aussi scéniquement, son Zoroastre a tant la force du leader mystique que la fragilité du héros tragique. Jodie Devos de son côté est une splendide Amélite : la clarté de la voix n’a d’égale que son agilité. Son « Amour vole » final a fait s’envoler tout le public sans exception ! Son charisme et sa présence scénique permettent aussi d’ailleurs de sublimer la grâce de sa voix. L’Érinice de Véronique Gens a tout de la conspiratrice blessée. La soprano sait osciller entre les tonalités sombres de la vengeance et le désespoir de la déception, par une voix dense et profonde. L’Abramane de Tassis Christoyannis déploie souverainement la stature du grand prêtre des idoles et nous gratifie de graves démoniaques et infernaux. Sa solennité peut parfois donner une impression monolithique, mais c’est peut-être là l’effet d’une version concert qui gagnerait à être mise en scène.

Le reste du plateau vocal est curieusement luxueux. Le joyau de la soirée est bien sûr l’excellentissime Mathias Vidal. La tenue de ses aigus, son phrasé et sa technique d’attaque des lignes mélodiques aboutissent à une voix aussi somptueuse qu’immédiatement reconnaissable. Cette excellence et cette élégance sans égal en font un haute-contre éminemment précieux. Gwendoline Blondeel et Marine Lafdal-Franc sont rayonnantes et apportent toutes deux de beaux éclats de voix à chacune de leur apparition. David Witczak campe ses multiples rôles avec la même aisance et la profondeur d’un beau baryton. Enfin, en apparition finale, la Furie de Thibaut Lenaerts s’insère parfaitement au reste de cette excellente distribution.

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 Thomas Leconte, dans la notice d’accompagnement, rappelle opportunément les conditions d’écriture et d’exécution des grands motets, particulièrement lors de funérailles royales. Leonardo García Alarcón  donne au Dies irae et au De profundis un éclat inaccoutumé, une pompe royale où l’on oublie poudre et perruques. La puissance, assortie quand il le faut de la véhémence la plus juste, contraste avec l’émotion poignante, tourmentée qu’appelle tel ou tel verset. On touche à la perfection. Dans le Dies irae, le renouvellement constant des rythmes, étroitement liés à l’expression du texte liturgique, la fièvre, la tension, ponctuellement suspendues, donnent une vigueur singulière à cette page. Le souffle est là, tout comme le moindre détail figuraliste, assortis de silences dramatiques. La puissance impressionnante des tutti homophones le dispute à la subtilité des contrepoints. Alain Buet, authentique basse, rayonne avec autorité durant de nombreux numéros, dont on retiendra en particulier le Mors stupebit, le Recordare et l’Ore supplex. Le haute-contre – on ne sait s’il s’agit de Matthias Vidal ou de Cyril Auvity – n’est pas en reste. Les trios sont autant de réussites. Le Lacrymosa, confié aux cinq solistes, est d’une expression achevée.

Cette distribution convaincante ne faiblira jamais dans le De profundis comme dans le Te Deum. La gravité de l’introduction du premier est une nouvelle occasion pour Alain Buet puis Thibaut Lenaerts de dialoguer avec le chœur, recueilli. ému. Le Quia apud, qu’entame un dessus fait la part belle aux solistes comme au violon solo, avant que le chœur homophone à la diction rythmée leur réponde. L’illustration de « et copiosa apud eum redemtio » est parfaitement rendue, avec force et souplesse. Le Requiem, apaisé, animé sans boursouflure et recueilli atteint une plénitude exceptionnelle, jusqu’à l’animation finale, contrastée à souhait.

Le Te Deum, régulièrement joué durant le Grand Siècle, n’a pas perdu de sa force : c’est l’œuvre sacrée du Florentin la plus jouée. Dès l’introduction, l’élan joyeux et solennel s’impose, à la faveur des fanfares, de la rythmique et des contrastes. Solistes et chœurs y rivalisent ou y conjuguent leur bonheur de chanter. L’alternance de séquences de caractères variés, assorties de mètres et de phrasés admirables, tient l’auditeur en haleine, à la faveur d’une extraordinaire dramatisation. L’orchestre comme la basse continue n’appellent que des éloges. On reconnaît la direction de Leonardo García Alarcón  dans le soutien, dans la conduite des phrasés, comme dans le souci d’articulation et de rythme. Les couleurs sont splendides. La qualité de la prise de son, réalisée à la Chapelle royale du Château de Versailles, mérite d’être soulignée.

Ce magnifique enregistrement, généreux tant dans l’engagement de chacun que dans sa durée (presque 83 minutes) est accompagné d’une notice trilingue (français, anglais, allemand) en tous points parfaite.

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Certes Thibault Lenaerts a l’articulation claire, malgré des e muets étonnamment présents, parfois, et même si l’absence soigneusement cultivée de toute dimension « opéra » fait paraître ses R vraiment trop roulés. Le ténor belge comprend ce qu’il chante, c’est heureux, mais que ce chant est étique ! Où est la chair ? Plus gênant encore, où est l’élan ? A force de dépouillement, les vers semblent parfois presque ânonnés. Et certains pianissimos en deviennent inaudibles.

Peut-être ce style d’interprétation, qui doit bien avoir des adeptes, fera-t-il même des convertis à la mélodie française. Tant mieux si le refus du vibrato dans des partitions du XIX^e siècle séduit certaines oreilles. Mais il est aussi permis de penser que la pratique de la musique baroque n’est pas nécessairement la meilleure école pour aborder la musique vocale de Fauré.

Dommage, car le piano Erard 1873 dont joue Philippe Rega sonne fort bien. Dommage, car le pianiste joint, lui, une fermeté bienvenue à la délicatesse nécessaire. C’est hélas la somnolence qui guette l’auditeur, car ce son raréfié, systématiquement amoindri, donne une impression d’absence totale d’énergie et ne contribue guère à relancer l’attention d’une plage à l’autre. Les respirations instrumentales en prennent d’autant plus de relief, à l’inverse de ce qui est trop souvent le cas dans les disques de chant. Du reste, ce chant-là se tarit au bout de cinquante-trois minutes, dont près de neuf où la voix se tait.

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