Cette parution courageuse dans un marché du disque lyrique qu’on dit sinistré est l’occasion d’un bilan du chant wagnérien. Non pas dans les grands centres lyriques comme Bayreuth, Vienne ou Paris, mais sur des scènes plus périphériques, le terme étant employé ici sans aucune nuance péjorative. Le bilan sera contrasté, mais plutôt positif. En tous cas très loin de la crise du chant wagnérien, qui sévit grosso modo des années 70 au début du XXIe siècle. Si un orchestre comme celui de Dallas peut aligner des éléments d’une telle qualité, l’avenir est assuré. Est-ce à dire que ce Ring bouscule la discographie ? Sans doute pas, la concurrence est trop forte, et les faiblesses sont réelles.

Il suffit de prendre la première scène de l’Or du Rhin pour avoir un résumé saisissant des atouts et des points qui achoppent. Cela commence plutôt très bien, avec un pupitre de cors du Dallas Symphony Orchestra qui est visiblement heureux de démontrer son savoir-faire : la progression est somptueuse, et les entrées des autres instruments ne font qu’ajouter au plaisir. Les trois filles du Rhin sont fraîches, toniques, bien accordées. Hélas, voici qu’Alberich apparaît, sous les traits de Tomas Tomasson. Dieu, que ce gnôme est hirsute vocalement ! En scène ou au concert, l’impact de cette voix doit être considérable, mais à l’écoute pure, la raucité, les écarts de justesse et la tendance à aboyer font vraiment trop « éléphant dans un magasin de porcelaine ». Surtout que ce style hyperréaliste jure avec la direction de Fabio Luisi, qui semble plus préoccupé par les sonorités galbées de son orchestre que par l’élan dramatique. C’est beau, mais très peu dramatique, et l’orchestre semble se mouvoir avec difficulté (cet Or du Rhin dure 2h33, ce qui en fait le plus long de l’histoire du disque après Reginald Goodall), comme s’il était encombré d’un manteau de velours trop lourd pour que le drame se déploie. Et quelques décalages rythmiques lors de l’apparition de l’or viennent gâcher notre plaisir sonore. Il y a donc à boire et à manger. Comme annoncé, ces forces et ces faiblesses vont se confirmer pour la suite : l’orchestre a fière allure pour évoquer le Walhalla ou les géants, ou lors des différents changements de scène, mais les répliques de Loge tombent à plat, insuffisamment portées par des bois qui ne pétillent pas du tout, malgré la faconde de Stefan Margita. Et pour un Froh délicieusement raffiné (Jamez Mc Corkle), un Donner vrombissant et châtié (Hunter Enoch), une Fricka qui semble plus amoureuse de son mari que jamais (Deniz Uzun), il faut subir une Freia criarde et acide (Laura Wilde) et un Mime de la pire école expressionniste, alors que son matériau lui permettrait bien autre chose (Michael Laurenz). Sans parler des géants plutôt médiocres, avec un Fafner très souvent fâché avec le diapason. Nous reparlerons de la prestation de Wotan en fin d’article.

Les données du problème sont plus ou moins les mêmes pour La Walkyrie. Un orchestre majestueux mais manifestement plus à l’aise dans les moments lyriques (les soli instrumentaux du I, les adieux de Wotan) que dans les moments où c’est le drame qui prend le dessus (le prélude du I est bien éteint, la chevauchée fait du surplace), et une distribution inégale. Tout en haut, il y a le superbe Siegmund de Christopher Ventris. Aisance dans l’aigu, vaillance, lyrisme, timbre à la fois métallique et clair, c’est une leçon de chant wagnérien que nous offre le ténor britannique. d’autant plus à saluer qu’il avait 64 ans au moment des enregistrements. Chapeau ! Sa Sieglinde est l’Américaine Sara Jakubiak. Si les moyens sont imposants et l’engagement constant, le timbre est un peu trop mûr pour le rôle, avec un côté matrone qui dépare le couple des Wälsungen. Stephen Milling campe un Hunding classique, dans le genre méchant au cinéma. Deniz Uzun réussit sa métamorphose, de la femme amoureuse de l’Or du Rhin à l’épouse jalouse et acariâtre de la Walkyrie. Ses récriminations lancées à la figure de son mari font froid dans le dos ; elle trouve l’équilibre entre l’autorité et la sécheresse. Brünnhilde est incarnée par la soprano américaine Lise Lindstrom. Elle offre une vierge guerrière comparable à la Turandot qu’elle promène sur les scènes du monde : cuirassée, forte, sans états d’âme. La voix est d’une robustesse remarquable, égale dans tous les registres, avec juste un petit peu trop de vibrato dans l’extrême aigu. C’est du chant sain et agréable, mais le portrait reste un peu trop unidimensionnel.

A partir de Siegfried, les choses s’équilibrent davantage. Est-ce à cause des légendaires difficultés de la deuxième journée du Ring ? Ou d’un penchant particulier de Luisi pour l’œuvre ? Toujours est-il que l’orchestre sort de sa confortable torpeur, et se met à étinceler comme Notung. Enfin, du répondant, de la vie et une vraie conduite du récit. Voici que nous sommes vraiment parmi les étincelles de la forge, les murmures de la forêt ou les nuages qui encerclent le rocher de Brünnhilde. Les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Michael Laurenz accepte de délaisser en partie les grimaces vocales et nous offre un Mime fielleux mais agréable à écouter. Tomas Tomasson a accepté de peigner le poil de son Alberich, et ses interventions le montrent à présent comme un jumeau maléfique de Wotan. Le Fafner de Andrew Harris est toujours aussi approximatif et rocailleux, mais cela convient mieux une fois qu’il est transformé en dragon. La Erda de Tamara Mumford parvient à unir la minéralité d’une déesse souterraine avec une articulation soignée, et l’Oiseau de la forêt de Valentina Farcas est un délice. Pour le rôle-titre, Daniel Johansson est une belle trouvaille. Quelle jeunesse dans ce timbre, quel enthousiasme dans ce chant ! Pour une fois, le héros de Wagner semble vraiment avoir 18 ou 19 ans. On ne retrouvera pas ici l’héroïsme d’un Windgassen ou d’un Lorenz, mais ce Siegfried à l’écoute de la nature et de ses désirs est touchant, et il arrive sans fatigue apparente au terme du troisième acte. Réveillée d’un baiser, la Brünnhilde de Lisa Lindstrom prouve qu’elle a bien récupéré : toutes les notes sont là, la projection et le volume sont au rendez-vous. On pourrait souhaiter un peu plus de féminité et d’abandon, mais tout est affaire de goût.

Les attentes sont donc élevées au moment de mettre Le crépuscule des dieux sur le lecteur. Hélas, les Gibichungen déçoivent gravement. Nous attendions beaucoup du Gunther de Roman Trekel. Ce magnifique chanteur de lieder avait incarné un inoubliable Wolfram à Bayreuth en 2005. Son style châtié, sa noblesse, sa musicalité promettaient de rendre enfin justice à un rôle trop souvent sacrifié, alors que Wagner lui a réservé une écriture très soignée, où la veulerie ne doit pas faire oublier l’origine royale du personnage. Hélas, méforme d’un soir ou déclin vocal durable, Roman Trekel est mal à l’aise sur les deux bouts de la tessiture, et doit souvent se réfugier dans le cri ou le bougonnement trémulant. Stephen Milling n’a pas saisi la complexité du rôle de Hagen, qu’il confond avec Hunding. Avoir une grosse voix de méchant ne suffit pas lorsqu’il s’agit d’incarner un génie du mal comme l’est le fils d’Alberich. Le côté manipulateur, que rendaient à merveille Matti Salminen ou Gottlob Frick, passe à la trappe. On n’entend que du gros son, certes impressionnant par moment (le  « Hojotoho » au II) mais sans finesse, sans séduction. La Gutrune de Kathryn Henry est mieux venue, et offre un chant très professionnel, mais sans rien de la candeur liquide que parvenaient à y mettre une Claire Watson pour Georg Solti ou Cheryl Studer pour James Levine. Signe que la déception est palpable : l’orchestre redevient lourd et pataud dans les scènes où les Gibichungen interviennent, alors qu’il est aérien et souple partout ailleurs. On aura donc un Crépuscule à deux vitesses, avec des Filles du Rhin aussi pimpantes que dans L’Or du Rhin, des Nornes pulpeuses, un coupe Siegfried-Brünhilde de bon niveau, un Alberich correct et des chœurs excellents. Et une Waltraute de grande classe, avec le retour de Deniz Uzun. C’est loin d’être négligeable, mais il y a tellement mieux sur le marché.

Reste le cas de Wotan, que nous avons préféré garder pour la fin. C’est Mark Delavan baryton-basse américain qui officie. Relativement inconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, il est considéré comme un vétéran aux USA, où il a chanté sur les plus grandes scènes, après une vie passablement mouvementée (il a dormi dans le débarras de l’opéra de Newark pour ne pas se retrouver à la rue). A 67 ans, ceci est sans doute son testament vocal. Le début de l’Or du Rhin donne le mal de mer : le chant est instable, pas très en rythme et passablement faux. Mais dès ces premières notes, une aura se dégage de ce roi des dieux, difficile à expliquer. Si les insuffisances persistent dans tout le prologue, on se prend à développer une forme d’addiction à cette voix formidablement puissante et personnelle, qui semble plier le texte à sa propre volonté, comme Wotan soumet l’univers à sa lance. La Walkyrie le verra plus à l’aise et plus juste, sans qu’on puisse définitivement parler d’une incarnation de référence, tant les accrocs techniques restent légion. C’est sans doute la tessiture un peu plus grave du Wanderer qui lui conviendra le mieux, et les quelques minutes qu’il passe seul en scène, entre la sortie d’Erda et l’arrivée de Siegfried, sont d’anthologie. On y sent défiler un camaïeu d’émotions, de la résignation à la joie, en passant par le regret et l’anticipation de ce que pourra être un monde sans les dieux. Et quel timbre, quel émail légèrement ébréché, qui évoque irrésistiblement James Morris, l’autre grand Wotan venu des Etats-Unis ! Finalement, Delavan est à l’image du cycle tout entier : on ne le recommandera pas comme référence, mais il avait tant de choses à dire dans ce rôle que cet enregistrement se justifiait pleinement. Après tant de Rings médiocres ou inutiles, le compliment n’est pas mince.

Soulignons pour terminer l’excellence de la prise de son : une acoustique très globale mais très soyeuse, qui permet de goûter aux profondeurs de l’orchestre tout en ménageant un bon équilibre avec les voix, et une présentation soignée, avec le livret complet en anglais et en allemand.

À l’heure du choix, l’auditeur devra peser le pour et le contre. Mais rien que pour ces quelques moments d’orchestre extasié, son Siegmund miraculeux, son Siegfried un peu différent, sa Brünnhilde extrêmement solide et la prestation de Deniz Uzun, le wagnérien voudra sans doute pousser la curiosité jusqu’au Texas.

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C’est dans le cadre grandiose de l’Odéon d’Hérode Atticus, au pied de l’Acropole, qu’Andrei Şerban a pu proposer sa deuxième version de Turandot, après celle du Royal Opera House, créée en 1984 et reprise encore récemment. Cette nouvelle lecture rend à l’œuvre de Puccini toute sa violence et sa cruauté, dans ce lieu antique où l’imaginaire glisse de rêves exaltés en cauchemars. L’idée principale du metteur en scène est de faire apparaître sur scène le fantôme de la princesse Lo-u-ling, évoquée par Turandot dans « In questa reggia ». Le spectacle commence ainsi sur une pantomime où Turandot assiste impuissante à la « scène primitive » qui la hante : Lo-u-ling est poursuivie par quatre hommes qui la viole et la tue. Le fantôme de la princesse outragée, par un procédé qui se rattache aussi bien au théâtre asiatique qu’au théâtre antique, poursuit Turandot pendant tout le reste de la représentation et devient l’un des personnages essentiels de l’action. Poignard au poing, suivie d’un cortège de femmes qui brandissent des faucilles étincelantes, elle est l’incarnation palpitante de la radicalité de Turandot, son origine et sa fin (« je venge sur [les princes] cette pureté, ce cri et cette mort »).

La scénographe Chloe Obolensky a très judicieusement choisi de construire son décor en partant du mur antique, le plus beau des décors naturels, au-dessus duquel les étoiles et la lune apportent leur lot de poésie. Sur le proscenium, un promontoire en bois noir surmonte l’orchestre, tandis que de petites structures émergent de roselières, comme des tréteaux de théâtre archaïques. À la fin du premier acte, quand Turandot apparaît, le grand voile rouge qui occupait le centre du mur tombe et laisse apparaître une figure grimaçante, qui tient autant de la Gorgone que de l’idole indonésienne. Şerban n’hésite pas à exacerber la dimension macabre et barbare du livret : Ping, Pong et Pang ont des coiffes en os, la foule et les soldats jouent avec les têtes décapitées des prétendants, l’hémoglobine coule en abondance et Liù arrive sur scène déjà toute ensanglantée avant son interrogatoire à l’acte III, trainée par des soldats qui font claquer leur fouet. Les costumes, également signés par Chloe Obolensky, s’inspirent des formes et des matières de la Chine antique. On notera aussi l’omniprésence des masques, certains rappelant le théâtre asiatique, d’autres le théâtre de la commedia dell’arte, auquel le texte original de Carlo Gozzi se rattache.

Les choristes ne sont pas sur le plateau avec les chanteurs, mais occupent les premiers rangs des gradins. Habillés comme des spectateurs lambda, ils commentent l’action de l’extérieur, apportant une distanciation bienvenue, comme si les époques et les aires géographiques (la Chine antique et la Grèce moderne) se questionnaient et se répondaient. Le plateau est toujours animé par des danseurs qui interprètent des soldats ou des membres de la foule. On peut trouver que l’ensemble est parfois trop survolté, mais cette circulation constante d’énergie sur le plateau est efficace dans un endroit si vaste. Cette production, classique dans sa facture mais originale dans sa réalisation, réussit le pari d’être à la fois un spectacle grand public et un spectacle stimulant pour ceux qui connaitraient déjà l’œuvre, sans verser dans le kitsch dont souffre souvent ce type de production en plein air.

La distribution, sans démériter, suggère quelques réserves : Lise Lindstrom n’en est pas à sa première Turandot et elle maîtrise impeccablement l’incarnation scénique du personnage, fière et implacable. Ses aigus puissant et son timbre métallique siéent à la princesse glacée, mais la voix sonne tout de même bien fatiguée : le bas médium est réduit à peu de chose, forcé par des coups de glotte intempestifs, tandis qu’un vibrato prononcé contamine l’ensemble de la tessiture. Hospitalisé le jour-même à Athènes, Brian Jagde a dû renoncer à assurer les représentations du cast A et c’est donc Riccardo Massi, à qui étaient attribuées les autres dates, qui le remplaçait pour la première. Son Calaf est d’une facture tout ce qu’il y a de plus honnête, avec un timbre idéal pour ce répertoire. Il manque cependant à l’interprète une aisance scénique et une autorité vocale suffisantes pour s’imposer vraiment. Il reste trop souvent les bras ballants, réduisant son expression au minimum et ne parvenant pas à s’extraire d’une vision stéréotypée du personnage.

Les autres membres de la distribution sont eux beaucoup plus convaincants : Liù trouve en Cellia Costea une voix charnue, stylée et bien conduite. L’interprète rend idéalement les différentes facettes du personnage, de la jeune fille amoureuse à la figure sacrificielle tragique, avec un art consommé des nuances et du phrasé. Le chanteur grec Tassos Apostolou impressionne en Timur par sa stature imposante et sa voix de basse puissante, qu’il accompagne d’accents déchirants après la mort de Liù. Les trois ministres Ping, Pong et Pang sont eux aussi interprétés par des chanteurs grecs, Haris Andrianos, Yannis Kalyvas et Andreas Karaoulis, à l’italien remarquable et à la présence scénique marquante. Enfin, on ne peut pas ne pas mentionner Nicholas Stefanou dans le rôle de l’empereur Altoum, rôle épisodique mais auquel il confère une présence étonnante, grâce à sa manière singulière de mordre les mots.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est placé sous la baguette attentive de Pier Giorgio Morandi. On sent chez ce chef sa connaissance et son amour profonds pour l’œuvre de Puccini, tout comme l’expérience et l’expertise du chef de fosse, capable de soutenir les chanteurs sans donner l’impression de brider l’orchestre. Il y a quelque chose de barbare dans la vigueur de certains passages, avec des timbres francs de la part des cuivres et de la petite harmonie, des coups tranchants des percussions, sans recherche de fondu excessif ou de joliesse poussive. Lorsque les chanteurs sont plus exposés, l’orchestre sait se faire plus miroitant et doux, portant leurs passions à leur point d’incandescence, sans les couvrir. Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de mentionner le bonheur que représente la possibilité de contempler l’ensemble des instrumentistes dans la fosse – surtout d’aussi excellents musiciens – l’orchestration de Puccini étant un spectacle à elle toute seule.

Enfin, les choristes merveilleux du Chœur de l’Opéra national de Grèce n’appellent que des éloges : leurs interventions successives sont remarquables de précision et de cohésion. Leur présence dans les gradins où le public assiste au spectacle crée un effet très puissant d’empathie, avec eux et avec l’action représentée sur le plateau. À la fin de l’œuvre, la princesse Lo-u-ling, apparaissant tout en haut du mur du théâtre, laisse tomber un voile rouge, suggérant qu’elle se libère d’une charge sanglante et capitule face à l’amour de Turandot et de Calaf. Au milieu de ce théâtre antique, on se prend à croire, ému jusqu’aux larmes, à cette idée naïve (ou simplement optimiste ?) qui veut que seul l’amour peut panser les plaies et interrompre le cycle infini des violences.

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En 2020, à la tête de l’orchestre de Rotterdam, sa lecture de cet étrange chef-d’œuvre nous avait laissé sur notre faim. La phalange du Met lui réussit bien davantage. Le chef a su trouver le juste équilibre entre une scansion assez lente ponctuée de scènes éruptives, entre opulence sonore et souci du plateau, entre soin du détail et transparence du son. Perdurent quelques temps morts, notamment au deuxième acte où le théâtre fuit ponctuellement les monologues de l’Empereur et de l’Impératrice. A l’exception des trois accords finaux en forme d’uppercut, toute la scène finale peine à trouver son climax. En contrepartie, l’orchestre sert la musique straussienne avec délice : exécution irréprochable, beauté intrinsèque de chaque pupitre et interprétation mémorable des solistes transforment la représentation en soirée mémorable.

D’autant que le plateau réunit parmi les meilleures interprètes possibles et ce même pour les seconds rôles. On notera au passage que presque tous les personnages apparaissent sur scène – veilleurs et serviteurs par exemple – dans cette production, renforçant d’autant l’impact vocal de leurs interventions. Ronnita Miller possède le timbre sombre qui sied aux appels de la voix d’en bas et Jessica Falset la précision chirurgicale pour rendre déchirantes les lamentations du Faucon. Enfin, Ryan Capozzo donne à entendre un jeune homme très séduisant. Les trois frères de Barak – Thomas Capobianco, Aleksey Bogdanov et Scott Conner – enjambent toutes les embûches rythmiques et les écarts vocaux qui émaillent leurs rôles. Ryan Speedo Green, basse attitrée du Met, compose un inquiétant messager qui écrase le plateau de son timbre d’airain. On ne présente plus la Teinturière de Lise Lindstrom, ce soir en grande forme et particulièrement incendiaire. Il lui manque toujours le moelleux et un soupçon de legato pour incarner la femme amoureuse du dernier acte. Comme à Paris, c’est Michael Volle qui prête sa voix à son époux. Mouton à cinq pattes lyriques, le baryton confirme qu’il est le meilleur Barak du circuit : endurance, souffle, humanité du timbre et justesse de l’interprétation font de chacune de ses intervention un moment marquant. Elza van den Heever laissera aussi sa trace parmi les grandes impératrices. Depuis Paris, elle a mûri le rôle et là où on lui reprochait de ne jamais quitter le monde des Esprits où elle trônait sur son timbre cristallin qui lui donnait des airs de froidure. Elle a appris à briser la glace, montre toute l’évolution du personnage et fait de son interprétation un voyage initiatique vers la compassion et l’humanité. La voix, immense, assise sur une technique superlative fait oublier la difficulté extrême du rôle. En nourrice, Nina Stemme trouve un rôle qui correspond très exactement à ses capacités vocales à ce stade de sa carrière : elle peut donc incarner et colorer comme elle a le secret chacune des interventions du personnage le plus bavard de l’opéra. Comme pour Ortrud, elle allège la ligne et propose même des piani dès qu’elle le peut, donnant ainsi de nombreuses facettes à une nourrice trop souvent interprétée d’un bloc sombre. Enfin, dernière couronne sur les lauriers de la soirée, Issachah Savage remplace au pied levé Russell Thomas. Le ténor qui avait déjà fait sensation à Toulouse fait chavirer le Met. La lumière chaude de son timbre ne s’altère jamais même dans les passages les plus tendus. Il survole avec aisance l’écriture heurtée et assassine du rôle.

La production visuellement captivante d’Herbert Wernicke célèbre bientôt son quart de siècle. Elle partage l’œuvre dans une parfaite dichotomie entre le monde des Esprits – tout en miroirs et de jeux de lumière spectaculaires – et une teinturerie sombre et foutraque, sans délaisser une direction aussi soignée que lisible. Si l’ensemble fonctionne à merveille au premier et au dernier acte, le deuxième acte s’avère plus faible, notamment dans la scène finale où aucune catastrophe ne vient séparer les personnages. Ce climax manqué de l’œuvre, tant en fosse que sur scène, sera la sombre la seule ombre au tableau d’une soirée de haut vol.

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Alors qu’il dirigera l’œuvre au Met au printemps 2021, relever le défi de Die Frau ohne Schatten aujourd’hui invite donc fatalement à comparer les options retenues et les qualités d’un chef quand ses plus respectés collègues — Kirill Petrenko, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Semyon Bychkov, Christian Thielemann — dirigent l’œuvre régulièrement sur nos rivages. Et force est de constater que le chef canadien est au mieux en répétition générale. Le premier acte surprend tant il est pris sur un rythme alangui, dans l’ensemble. Le chef dirige une forme de musique chambre et refuse la plupart des climax que lui offre la partition. Pourquoi pas, cela permet de travailler le détail et la texture orchestrale et place ses chanteurs dans une position confortable, à condition d’avoir le souffle pour tenir des phrases rallongées. Même si Yannick Nézet-Séguin s’efforce de tout lier dans un vaste continuum, on assiste à une lecture de l’instant où chaque fioriture est mise en exergue et l’on perd le sens du théâtre au milieu de beautés sonores. A considérer ce que seront les deux actes suivants on regrette que ce prisme de lecture n’ait pas été tenu jusqu’au bout. Le deuxième acte se résume en une explosion de décibels, conclu à la Petrenko sur des accords uppercuts. Adieu détails, adieu étagement des pupitres : tout se mêle de manière compacte. Le troisième acte poursuit sur cette lancée et achève de rendre le tout brouillon en dehors de rares moment de répit, comme le solo de violon dans la grande scène de l’impératrice joué si pianissimo qu’il en devient vulgaire de maniérisme. On sort du Théâtre des Champs Elysées les oreilles groggy.

© SherlockEdoga / Twitter

Fort heureusement, la distribution se hisse, sans surprise, parmi les meilleures entendues ces dernières années. Pourtant, les chœurs ne sont pas aidés, placés qu’ils sont au fond de la conque dévolue aux versions de concert avenue Montaigne, et il faudra attendre leurs dernières interventions pour qu’ils passent le mur de l’orchestre. Les seconds rôles sont pleinement convaincants, à l’image de Bror Magnus Todenes (apparition d’un jeune homme) à la ligne élégante et au timbre radieux, du Messager de Thomas Oliemans autoritaire et mordant, ou des trois éclopés dont la puissance et la justesse rythmique ne sont jamais mises en défaut. On ne présente plus la Nourrice de Michaela Schuster, démoniaque, vulgaire et inquiétante. Certes, elle accuse désormais des béances dans la ligne vocale mais conserve tout son génie interprétatif. Lise Lindstrom nous laisse la même impression que lors de sa prise de rôle à Hambourg. Il s’agit d’un Teinturière solide et vaillante mais à qui la sensualité et la passion sont interdites, du fait d’un timbre acide et de stridences récurrentes à l’aigu. Stephen Gould, si rare désormais à Paris, livre deux premiers actes exemplaires : puissance, aigus dardés et sens du récit pour conter l’impossible scène de chasse du deuxième acte. Dommage que le troisième le cueille refroidi. Il concède là quelques fausses notes. Nous avons gardé les meilleurs pour la fin. Michael Volle s’avère être le plus beau Barak entendu ces dernières années. Il possède tout ce qu’il faut pour incarner ce personnage si profondément touchant : longueur de souffle, réserve de puissance, douceur et rondeur du timbre qu’il fond dans une interprétation à fleur de peau. Un Teinturier à faire pleurer les pierres du royaume des Esprits. Elza van den Heever, dont c’est il nous semble la prise de rôle, effectue une entrée dans les éthers absolument splendide. Elle sautille en riant entre les embûches de Richard Strauss jusque dans les écarts redoutables du troisième acte. Elle aussi possède cette habilité à darder des aigus dès les attaques de phrase et à enfler la voix. Surtout le timbre conserve son brillant et sa rondeur dans toutes les circonstances. Il lui reste à peaufiner l’interprétation, encore un rien extérieure, de son monologue dans la scène du jugement. Occasion lui en sera donnée à Amsterdam ce printemps, puis à New York le suivant.

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Ce CD permet donc opportunément de se forger une opinion sur les qualités du jeune chef finlandais : il a en effet 39 ans, mais fait néanmoins figure de vétéran en comparaison du metteur en scène choisi pour cette production, Valentin Schwarz, tout juste 30 ans. Bayreuth mise donc sur la jeunesse. Ce choix ne constitue pas une nouveauté radicale dans l’histoire du Neues Bayreuth, si l’on veut bien se souvenir que Wolfgang Sawallisch avait 34 ans lors de ses débuts en 1957, Philppe Jordan 38 ans en 2012, Daniel Barenboim 39 ans en 1981, Pierre Boulez 41ans en 1966. Aucun de ces glorieux précédesseurs n’eut toutefois à débuter sur la Colline sacrée avec le Ring, et l’on sait que Kiril Petrenko a placé, de 2013 à 2015, la barre très haut. Quant à Patrice Chéreau, il n’avait guère que 32 ans en 1976 pour le premier été de sa mise en scène du Ring qui a marqué l’histoire.

Pour cette carte de visite en Wagner, Pietari Inkinen a choisi d’enregistrer une version abrégée de l’acte III de Siegfried : après le prélude, on zappe directement ( au moyen d’interludes orchestraux habilement troussés) à l’entrée de Siegfried à la fin de la scène 2 « Mit zerfrocht’ner Waffe  ») pour avoir, dans son intégralité, la scène 3, conclue par le fameux duo d’amour entre Siegried et Brünnhilde. Exit donc Erda, le Wanderer et Alberich. 

Sans entrer dans des transes déraisonnables et crier incontinent au génie, on peut sans difficulté trouver ces débuts au disque très prometteurs. Pietari Inkinen parvient déjà  – et c’est beaucoup – à tirer de son orchestre (dont le nom cache en réalité la fusion des orchestres des radios de Saarbrücken et Kaiserslautern) des qualités premières que l’on ne soupçonnerait pas spontanément : discipline, cohésion des pupitres, fini des phrasés et qualité des timbres sont de la meilleure veine. Après un prélude qui se cherche un peu, les choses rentrent très vite dans l’ordre. On peut alors admirer chez Inkinen de réelles qualités de meneur d’orchestre, mais aussi une attention toute particulière accordée à la poésie des timbres instrumentaux. Le passage instrumental qui précède le réveil de Brünnhilde est à cet égard une réussite complète, qui soutient sans difficulté la comparaison avec les meilleurs baguettes de la discographie. D’une pulsation légère et fougueuse, plus proche de celle de Krauss ou du jeune Karajan à Bayreuth que de celle de Knappertsbusch ou Keilberth, il porte le discours musical sans jamais faire retomber la tension : on pense plus d’une fois à Boulez pour la légèreté, et à Bernstein pour la fougue (il faut connaître absolument la video d’un Bernstein monté sur des ressorts pour diriger le début de l’acte III en version de concert à Vienne en 1983 : hautement jubilatoire). Voilà qui est donc de très bon augure.

Les deux chanteurs choisis pour incarner le couple maudit suscitent des jugements plus contrastés. Le Siegfried de Stefan Vinke probe, solide et idiomatique, a la voix et la connaissance du rôle (il fut le Siegfried de Petrenko à Bayreuth et Munich), ce qui est déjà beaucoup. Jugé sur un extrait relativement court, enregistré dans le confort du studio, il est évidemment difficile d’apprécier son endurance, vertu cardinale dans ce rôle. Une légère gêne dans le haut médium est par ailleurs perceptible. On sera moins indulgent pour la Brünnhilde de Lise Lindstrom : la vaillance est là, c’est indéniable, mais le timbre acide génère une stridence rédhibitoire, sans parler d’un vibrato vraiment envahissant et d’une prononciation parfois peu idiomatique (« Siegfried, dein war ich von yeah ! »).

Si l’objectif de ce disque est d’éveiller chez l’auditeur wagnérien l’impatience et le désir de mieux connaître le talent de Pietari Inkinen, alors il est atteint. Rendez-vous en juillet 2020 sur la Colline sacrée : d’ici là, le temps va paraître long.
 

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— Lise Lindstrom (@liselindstrom) August 28, 2019

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Dans le rôle-titre, Lise Lindstrom a pour elle des aigus puissants et tranchants, mais on aura entendu des voix plus torrentielles. La chanteuse américaine est bonne actrice, avec une superbe prestance scénique. Le timbre est en revanche un peu dur : c’est sans doute moins gênant quand la soprano chante Brunhilde ou Elektra, mais Turandot n’est pas qu’un monstre froid et un peu de pulpe serait bienvenu. Par ailleurs, l’émission, plutôt en arrière, n’est ni agréable ni stable dans les parties piano ou dans le médium. Roberto Alagna campe un Calaf particulièrement électrisant, au volume impressionnant. Avec les années le timbre s’est légèrement durci, mais la voix conserve une grande partie de son moelleux caractéristique. Alagna assure également crânement les deux contre-ut de la partition, notamment celui sur «  Ti voglio ardente d’amor », sans doute un peu tiré mais spectaculairement tenu. Au dernier acte, son « Nessun dorma », chanté avec un art consommé, sait se parer de toute une gamme de couleurs, emportant la salle dans une immense ovation. Alexandra Kurzak propose une belle Liu, avec une grande musicalité, quelques notes pianos très réussies, mais l’interprétation reste un peu extérieure et peine à émouvoir. Parmi le trio des ministres, on ne peut pas ne pas passer à côté du Ping de Leon Košavić où l’on entend déjà un futur premier plan, ces acolytes Samuel Sakker et David Junghoon Kim étant par ailleurs parfaits pour leurs parties respectives.  Le Timur de Brindley Sherratt est en revanche un brin pâteux.

© Tristram Kenton

Dans la fosse, Dan Ettinger est resté un peu deçà des excellentes impressions de ses Tosca ou Bohème récentes. Le travail orchestral est de grande qualité, la direction est attentive aux chanteurs, mais on ne ressort pas de la salle avec l’impression d’avoir entendu quelque chose de fondamentalement nouveau. Signalons enfin des chœurs impeccables. Les caméras étaient présentes dans la salle : on ne peut qu’espérer la parution rapide d’un DVD de cette excellente matinée.

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Étonnement, eu égard à la personnalité metteur en scène, on assiste à un patchwork de propositions déjà vues ça et là. Il y a du Wilson dans ces lumières élégantes sur fond de scène concave, ces robes en tulle, certaines gestuelles hiératiques. Il y a du Guth ou du Warlikowski dans ces infirmières et ces liens de contentions d’une Vienne psychanalytique début de siècle, dans ce lit à l’avant-scène aussi, comme si tout cela n’était que le songe de la Teinturière. Il y a la volonté de suivre les didascalies à la lettre et d’illustrer parfaitement chaque scène : féerie de l’illusion séductrice de la Nourrice au premier acte, grand escalier lumineux de Keikobad, membres et habits tâchés de pigments jaunes du couple laborieux… : les exemples abondent. Or, dès que le discours s’éloigne de cette linéarité du livret, l’on comprend mal où Andreas Kriegenburg veut en venir. Ainsi le dédoublement des héroïnes par des figurantes ne permet même pas un jeu d’ombre ou de miroir. Il n’y a pas d’angle fort, ce qu’achèvera de démontrer la mièvrerie de l’image finale.

© Brinkhoff/Mögenburg

S’il faut prendre chaque soirée en s’efforçant d’être vierge des précédentes, il est difficile de passer outre l’émerveillement qu’un cast cinq étoiles nous à fait vivre trois semaines auparavant. Pourtant les forces réunies sur le papier par l’opéra de Hambourg n’avaient pas à rougir a priori. Emily Magee est une interprète chevronnée de l’Impératrice mais l’eau de la vie a coulé sous les ponts du royaume des Esprits et son éveil est désormais bien hasardeux, imprécis et même parfois faux. Le deuxième et surtout le troisième acte, plus dramatiques, la trouvent plus à l’aise même si les sauts de registres qui parsèment la partition sont laborieux. Roberto Sacca assume l’Empereur avec ses moyens : une projection plus faible dans le médium l’oblige à compenser en épuisant les ressources de son souffle. Sa ligne s’en trouve hachée, les aigus parfois trop bas. Enfin, le rôle tendu enlaidit un timbre déjà nasal. Linda Watson rejoint les interprètes d’Elektra tentés par les rôles de mezzo straussiens. Avec certains des défauts souvent constatés : un vibrato envahissant et un manque d’assise dans les graves. Le tempérament et l’intelligence scénique emportent l’adhésion toutefois. Qualités partagées par Lise Lindstrom dont le métal aiguisé sied parfaitement au personnage de la Teinturière. Enfin Andrzej Dobber domine le plateau, même si l’ambitus exigé pour chanter Barack le pousse dans ses retranchements. Le timbre se maintient rond et chaud pour dessiner l’humanité du personnage. La jubilation finale porte tout le quatuor.

Kent Nagano malade, Axel Kober est venu en prompt renfort. Las, ses vues ne sont tout d’abord pas celles de l’orchestre préparé par l’Américain alité. Le premier acte en pâtit franchement et se perd dans un foisonnement de détails, dû sans doute à la volonté de tenir les troupes en multipliant les gestes adressés à chaque pupitre. La narration et la mise en tension s’améliorent cependant tout au long du spectacle pour se conclure sur un troisième acte de qualité.

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Très attendue en raison des difficultés passagères rencontrées par Roberto Alagna en Calaf (voir les brèves du 30 juillet et du 1er août), cette dernière représentation de Turandot, qui concluait la 41e saison des Chorégies d’Orange a réservé, outre le si aigu retrouvé du valeureux ténor, suscitant ferveur et enthousiasme, de belles surprises, sans être cependant complètement à la hauteur de ce qu’il était permis d’espérer ici, avec ces interprètes, cet orchestre et ces chœurs.

La mise en scène de Charles Roubaud a su tirer parti des lieux, en observant une certaine sobriété : le gong masquant la niche de la paroi (et sa statue) et les colonnades du palais avec sa monumentale porte centrale sont les seuls éléments ajoutés au célèbre mur du théâtre antique, le reste des décors étant dû aux superbes et ingénieuses projections vidéo de Marie-Jeanne Gauthé (gong transformé en roue qui tourne, très belles évocations oniriques des forêts, jardins et bambous dont rêvent Ping, Pang et Pong au début de l’acte II, impressionnants serpents qui se déploient) en harmonie avec les éclairages d’Avi Yona Bueno, suggérant tout à tour l’immensité et l’intimité (magnifique lumière bleutée du début du troisième acte). La scénographie de Dominique Lebourge utilise l’espace horizontal avec des entrées spectaculaires du peuple, puis des gardes de part et d’autre de l’immense scène, et la dimension verticale avec la superposition des niveaux, celui où prennent place les hauts dignitaires et l’empereur, et l’étage du gong d’où le mandarin – s’adresse au peuple de Pékin. Visuellement enchanteur – y compris grâce aux costumes de Katia Duflo, si l’on excepte l’improbable coiffure de Calaf, d’une laideur étonnante –, le spectacle commence aussi musicalement sous les meilleurs auspices, mais très vite des décalages apparaissent entre l’orchestre et les chœurs, l’orchestre et les chanteurs, et même entre les masses chorales elles-mêmes. On sait la difficulté de la synchronisation dans ces lieux où la distance et les volumes gigantesques – sans parler du vent – modifient toutes les données. Mais on ne peut que regretter ces effets d’écho involontaires et le manque de liant qui en découle pour les auditeurs placés sur les gradins du théâtre. Si la direction de Michel Plasson est par ailleurs précise et sensible, nous avons eu le sentiment d’une exagération inutile, frisant la saturation, dans les passages les plus péremptoires de la partition, et d’un choix de tempi un peu lents dans l’acte II. Mais la beauté de la musique de Puccini domine malgré tout : dans cet écrin enchanteur, en dépit des quelques réserves formulées, on ne peut que saluer la performance de l’orchestre national de France et souligner la qualité des chœurs, nombreux et solides tout au long de la soirée.

Le rôle titre était de très bonne tenue, tant scéniquement que vocalement : Lise Lindstrom, qui a déjà interprété Turandot plusieurs fois avec bonheur, convainc parfaitement, grâce à la puissance et à la froideur glaciale de sa voix, qui sait être mordante, par la justesse de ses aigus, mais aussi par la métamorphose qu’elle est capable d’exprimer après le baiser de Calaf. C’est une excellente idée de la vêtir de noir pour l’opposer aux vêtements blancs de Liú, puis de dévoiler, après la révélation de l’amour, la couleur blanche de sa robe jusqu’alors dissimulée : emprisonnement qui redouble celui de la cage évoquant un univers d’orbes célestes dont elle sort pour énoncer les énigmes, et dans laquelle il lui devient impossible de se réfugier lorsque Calaf les a résolues.
Visiblement très appréciée du public, Maria Luigia Borsi possède inconstablement une voix très sonore aux aigus puissants. Elle séduit par son phrasé et par son interprétation passionnée du personnage de Liù. Il semble toutefois que son large vibrato, dans son ampleur, ne soit pas idéalement approprié à ce personnage de « petite femme ».
On peut avancer que les près de neuf mille spectateurs étaient suspendus aux lèvres de Roberto Alagna, dont l’interprétation très lyrique au cours de l’acte I compose un Calaf rêveur et romantique, se ménageant peut-être vocalement pour la suite, mais dont on ne peut qu’apprécier le timbre clair et les nuances, malgré un apparent – et surtout inhabituel – manque de puissance. Plus sonore et affirmée dans l’acte II, pour le passage des énigmes, conformément à la partition, la voix du ténor doit encore affronter le célèbre « Nessun dorma » et le si aigu de la pénultième syllabe du dernier « vincero » (« je vaincrai ») avant le duo final, également très exigeant. Quel frisson dans tout le théâtre au début de ce troisième acte, et quel déferlement d’allégresse, de joie et de soulagement quand la note enfin retentit ! S’il est courant d’applaudir (au mépris de la partition) cet air souvent donné isolément, l’interruption par les applaudissements se fait cette fois sans attendre la fin de la phrase musicale, couverte par les acclamations. Le chef lui-même ensuite applaudit de sa baguette tandis qu’une partie des musiciens de l’orchestre tourne la tête vers la scène en applaudissant le chanteur. Émotion rare au sein d’une assemblée transportée, durant de longues minutes.
Marco Spotti compose un Timur crédible et honorable, Chris Merrit – peu audible dans le théâtre – un empereur plutôt falot, comme le veut la partition. Mais il faut saluer la prestation de Luc Bertin-Hugault qui, dans le rôle du Mandarin, à la fois réduit (limité à quelques phrases énoncées par deux fois) et premier (puisqu’il ouvre l’opéra), fait forte impression, par la qualité de son timbre et de son émission. À signaler également l’excellence des interprètes de Ping, Pang et Pong, respectivement Marc Barrard, Jean-François Borras et Florian Laconi, qui composent un numéro d’ensemble impeccable, au plan vocal, physique et scénique, rehaussé par leur efficace connivence.

Sur place, c’est un véritable succès : le public est conquis, pas seulement – mais aussi, bien sûr – en raison de la confirmation des capacités vocales d’un Roberto Alagna radieux embrassant avec ferveur Lise Lindstrom tout aussi rayonnante. Sous les ovations, lors des saluts, Michel Plasson fait même reprendre à tous le chœur final, à deux reprises.
 
Version recommandée :

Puccini: Turandot | Giacomo Puccini par Dame Joan Sutherland

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