Exploitant les espaces connus ou moins connus du Château de Versailles (parc, escaliers, souterrains), cette réalisation de La Bohème 2050 a tout d’un exploit technique. Filmée d’une traite, en une seule semaine, acte par acte et par changement de lieux, les artistes chantant en direct sur la bande son de l’orchestre (à l’éloquence toute puccinienne), cette Bohème intelligemment réécrite pour l’adapter à un jour d’été 2050 ( « la pire année » du siècle avec sa canicule à près de cinquante degrés, ses coupures de courant qui rendent inutiles les climatiseurs), est raccourcie d’une heure et recentrée sur le quatuor des premiers rôles : Rodolfo, Marcello, Musetta et Mimi, une intelligence artificielle dans un corps de femme censée apporter des solutions aux humains en temps de crise climatique. Mimi se mourra faute de bonnes conditions pour la survie de son corps humain. Et cela fonctionne. Le dernier acte filmé en une seule prise avec le soleil se couchant en arrière plan est à l’image du spectacle tout entier, dense et émouvant ; un vrai défi pour les chanteurs (tous habillés de costumes créés dans un processus vertueux de recyclage). Les bohémiens sont donc ici des artistes qui vivent cachés à Versailles, seul endroit où on étouffe un peu moins qu’ailleurs en 2050. Deux jeunes diseurs adolescents (Leah Aubert, Valentin Campagne) ouvrent chaque acte en expliquant l’histoire et ses personnages et en résumant les ellipses narratives dans un langage moderne censé rendre accessible l’oeuvre aux plus jeunes comme au public le plus éloigné du genre lyrique. Sébastien Guèze (Rodolfo bouillant) et Yoann Dubruque (un Marcello plaisant), cachés dans les arrière cuisines, ironisent au premier acte car même les privilégiés qui vivent au-dessus de leur tête étouffent comme eux. Il est amusant d’entendre Rodolfo et Marcello évoquer en italien sous-titré en français « la clim trompeuse qui envoie de l’air chaud » et « ces idiots de panneaux solaires » !

Exit la visite du propriétaire Benoît, la scène de Parpignol et l’arrivée du régiment et toutes les scènes non essentielles à la nouvelle intrigue. La rencontre de Rodolfo et de Mimi (superbe Vannina Santoni) se fait dans les souterrains, et l’air fameux « Che gelida manina » se justifie par le mauvais état de cette IA  qu’Alcindoro (Frédéric Longbois, efficace Mr Loyal) va présenter lors d’une fête organisée au château (acte II). Le « Raconto di Rodolfo » puis le duo d’amour sont beaux, même si le ténor est toujours très (trop ?) vaillant. Il forme avec la blonde soprano un beau couple d’opéra. L’arrivée remarquée à l’acte II de la Musetta de Catherine Trottmann nous confirme qu’elle possède un mezzo capiteux, bien fait pour colorer son personnage d’ « oiseau sanguinaire » (« Quando me’n vo soletta per la via »). On ne peut qu’avoir les yeux de Marcello pour elle. Les jeunes narrateurs nous rappellent au début de l’acte III que Mimi a commencé à dépérir alors que Rodolfo l’a enlevée aux privilégiés du Château. Elle est fascinée par les discours des Bohémiens car tous « parlent de leurs rêves de sobriété et de solidarité ». Divers plans de coupe révélant la beauté de Versailles nous amènent à la scène de la Barrière d’Enfer devenue parc. L’image orangée métaphorise depuis le début du film la chaleur écrasante, celle-ci rendant inévitable la séparation de Mimi et Rodolfo (« Addio senza rancore »). Face à une Vannina Santoni à l’expressivité idéale, au chant tout en nuances, on aimerait plus de contrôle de la générosité de l’émission et moins d’emphase dans celui de Sébastien Guèze. Le quatuor des deux couples un peu écourté, l’adieu des deux amants se fait sur les marches du grand escalier dans les jardins. L’acte IV pourrait s’appeler « Impressions, soleil couchant » pour un plan séquence tourné en temps réel, quasiment sans répétition. Devant la colonnade de marbre du Trianon, Rodolfo et Marcello se plaignent de l’absence de leurs amies, bientôt rejoints en un beau chahut par Colline (Jean-Vincent Blot) et Schaunard (Joé Bertili). Par un de ces changements brusques de registres qu’affectionne Puccini, l’irruption de Musetta puis de Mimi interrompt ces jeux folâtres et l’opéra se conclut en un duo bouleversant entre Vannina Santoni à la voix très fluide et aux accents purs ( « Mi chiamamo Mimi » et le Rodolfo alors renversant de Sébastien Guèze avec son appel déchirant dans le soir tombant.

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C’est dire qu’ils ont situé dans une atmosphère de music-hall de la (prétendue) Belle Époque leur mise en scène de l’opéra-féérie d’Offenbach. On est du côté de Montmartre. Un Montmartre aimablement conventionnel, avec jolies femmes en petite tenue, fêtards en gibus, et cancan enlevé. Léger, coloré, bon-enfant, leur spectacle pour période de fêtes fait comme MM. Crémieux, Halévy et Offenbach : il égratigne. Pendant l’ouverture, on verra défiler de cour à jardin une ribambelle sans fin de messieurs en redingote et haut-de-forme feuilletant leur journal, sans doute à la page de la Bourse, mais ce sera bien la seule allusion à quelque critique sociale.

Une mise en scène qui joue, comme le veut le genre, le second degré. Elle pourrait d’ailleurs le jouer davantage. On connaît la face sombre du duo Py-Weitz, illustrée par tant de spectacles en noir majeur gravés dans notre mémoire, notamment une Damnation de Faust et des Contes d’Hoffmann, où le Diable tenait un rôle majeur, mais c’est ici leur face rose, cabaretière.

Encore que… Côté diabolisme, et parce qu’on ne se refait pas, Olivier Py fait défiler en fond de scène un cortège de détails du Jardin des Délices de Jérôme Bosch, démesurément agrandis, en manière de contrepoint grinçant aux galipettes d’Eurydice et Aristée, et on verra quasi constamment danser (très bien) un grimaçant squelette. Car c’est après tout de mort qu’il s’agit, le seul sujet qui vaille comme disait je ne sais plus qui.

Quant à leur Olympe du deuxième acte, c’est un théâtre rouge et or, comme un hymne amoureux aux salles à l’italienne, avec galeries aux balustres dorés côté jardin et manteau d’Arlequin non moins emblématique à cour. Aux galeries, se pressent les hauts-de-forme boursicoteurs du début, accompagnés de crinolines d’un jaune doré éclatant. Les déesses, elles, semblent sortir d’un tableau de Winterhalter repeint en majeur et Jupiter a l’aspect d’un Napoléon III plus Badinguet que nature. Les crinolines sont amovibles d’ailleurs. Et les déesses seront aussi délurées en justaucorps que les choristes et les danseuses.

Au troisième acte, un escalier métallique figure la descente à des Enfers que garde le chien Cerbère, en l’occurrence un jeune homme torse nu aboyant joliment derrière son masque -et d’ailleurs les moutons d’Aristée auront été aussi de jolis jeunes hommes un peu déshabillés (et munis d’oreilles en peluche), une manière de signature en somme.

Un adieu (momentané ?) à l’opéra

Est-ce parce que c’est, de son propre aveu, sa dernière mise en scène d’opéra, puisqu’il sera désormais directeur du Châtelet (du moins la dernière pendant un certain temps…), il semble qu’Olivier Py joue avec jubilation la carte du « rouge et or » pour reprendre le titre de Georges Banu. Les décors dansent sans arrêt, tournent sur eux-mêmes, manipulés par une cohorte de machinos en salopettes sous des éclairages (de Bertrand Killy) aux couleurs sans cesse variées. Au dernier acte, celui de la bouche de l’Enfer, on apercevra la scène envahie jusqu’au mur du fond par les éléments des actes précédents, et on verra le manteau d’Arlequin du côté de sa face interne, comme pour célébrer l’artisanat théâtral.
La mise en scène habite l’espace vertical autant que le plateau. Elle fait revenir le souvenir de certaine Lulu d’Alban Berg, où pour la première fois, sauf erreur, Olivier Py mettait de la couleur dans son univers. Et ces petites-femmes-de-Paris, pour lesquelles Paul-André Weitz a dessiné des costumes dans une palette évoquant le Moulin-Rouge de Jean Renoir, on les voyait dans la maison de rendez-vous de sa Manon (déjà un décor mobile et vertical).

Est-ce parce qu’il y a chez Offenbach une mélancolie profonde que la folie ne semble qu’intermittente dans la lecture d’Olivier Py, une mélancolie à l’image de celle de John Styx, roi déchu au rang de factotum et qui noie son chagrin dans l’ivresse. Frédéric Longbois chante avec émotion la romance « Quand j’étais roi de Béotie » où il dit sa nostalgie de sa passion amoureuse enfuie. Et le thème du roi de Béotie traverse déjà une ouverture qui, dans la version de 1874 donnée ici, plus riche musicalement que la version de 1858, prend la forme d’un pastiche de prélude d’un grand opéra. Arie van Beek en conduit savamment le crescendo, depuis un incipit très retenu, prétexte à une manière de menuet jusqu’au galop final, à ses grands renforts de cuivre. Sous sa baguette, le Sinfonietta de Lausanne, très précis et coloré, met en valeur le piqué d’une orchestration verveuse et ironique.

Amours asynchrones

Orphée aime Eurydice qui aime Aristée qui ne l’aime pas et la trompe. Tout cela n’est pas drôle. Mais la gaieté apparente de la musique déguise la vérité des sentiments.  Eurydice, c’est ici Marie Perbost, amoureuse de son « berger joli » (mais « N’en dites rien à mon mari »). Timbre lumineux et pulpeuse apparition (en duo avec une flûte comme chez Donizetti). Sa voix, ce soir-là, nous sembla gagner en plénitude à mesure qu’on avançait dans l’opéra. Elle sera à son meilleur dans les « Regrets » de l’acte des Enfers et tout-à-fait rayonnante quand Jupiter l’aura métamorphosée en Bacchante.
Mais elle glisse déjà de belles notes hautes (et un rire irrésistible) dès son duo d’entrée avec son Orphée, chanté par l’emphase pathétique qu’il faut par Samy Camps, en marcel et pantalon de cuir, tous tatouages dehors et mèche peroxydée. Cet Orphée est un violoniste à la David Garrett. Il a composé un concerto qu’Eurydice, cette cruche, déteste. Alors que la mélodie en est ravissante (jouée ici par le concertmeister du Sinfonietta Félix Froschhammer).

Un texte à dire

On nous permettra ici de ronchonner quelque peu : comme dans le grand opéra français, la diction est essentielle et, si le livret de Crémieux et Halévy n’a peut-être pas les ambitions de celui de Pelléas, il en a d’autres. On aimerait que tous les chanteurs ici soient aussi fins diseurs que l’est Julien Dran, qui dessine un très caustique Aristée-Pluton. Non seulement le timbre est beau, voix de ténor très chaude, mais le personnage est pile dans le ton Offenbach : ce second degré, ce sérieux déguisé, cette cruauté cachée sous le sarcasme, esprit d’époque qu’on retrouve chez Feydeau comme chez Lautrec.

Une cruauté qu’on entend dans l’invocation d’Eurydice (« La mort m’apparait souriante, qui vient me frapper près de toi… ») -et Marie Perbost phrase très joliment cette parodie de Gounod. Et une ironie qu’on retrouve dans le final faussement grandiose que mène l’Opinion publique (Sophie Pondjiclis, emphatique à souhait) ou dans les adieux d’Orphée à ses élèves, ici une touchante phalange de très jeunes violonistes du Conservatoire, jouant tant mal que mal (effet voulu) leur valse d’adieu, avant la tyrolienne non moins gentille du chœur d’enfants dudit.

Du rififi sur l’Olympe

Drolatique entrée des Dieux, tous de retour d’un « petit voyage à Cythère », sur fond de chœur « du sommeil » par l’excellent Chœur de l’Opéra de Lausanne, ici sotto voce, mais qu’on verra bientôt chanter-danser et lever la jambe avec fougue.
Non moins dans le ton, le Jupiter tonitruant (ça s’impose) de Nicolas Cavallier (entré sur un appel de cors à la Weber), diction considérable, silhouette grandiose, tentant tel Wotan de tenir son empyrée turbulent.
Si les Dieux et Déeeses n’ont peut-être pas la diction qu’on souhaiterait, ils et elles dessinent des silhouettes cocasses, ainsi la Vénus tout de rouge vêtue de Béatrice Nani et le Cupidon touchant de Yuki Tsurusaki. Mention particulière au Mars rentrant « d’chez sa particulière » d’Aslam Safla, en slip panthère et le pantalon tombant sur les chaussures, à la Diane de Clémentine Bourgoin à la recherche de son Actéon (« Tonton tontaine tonton ») que Jupiter aura changé en cerf (autre apparition animalière et torse nu) et au Mercure d’Hoël Troadec (rondo gaillardement enlevé sur un texte pas commode).
À nouveau excellent, Julien Dran dans l’air en prose de Pluton, dont il distille avec gourmandise le texte caustique (« Ici l’on respire une odeur de déesse et de nymphe »).

Burlesques encore le chœur de la révolte (« Plus de nectar ! plus d’ambroisie ! ») avec Marseillaise détournée et pasionaria à la Delacroix, puis le rondeau des métamorphoses, un peu claudicant côté solistes, et la citation de l’Orphée de Gluck (où Samy Camps peut sortir ses plus belles notes) avant un départ des Dieux pour « ce sémillant enfer » (« Plus de nectar, plus de ciel bleu ! »), un galop trépidant et irrésistible, dans un accelerando impeccablement tenu par Arie van Beek.

Le sémillant enfer

Un Arie van Beek qui mène à un train d’enfer (forcément) le bref prélude de la deuxième partie, avant d’accompagner joliment le « Je vais regretter mon mari » d’Eurydice.
Toute la fin prendra l’allure d’un divertissement enlevé, le brio dissimulant le décousu du livret. Crémieux et Halévy, on le sent, se débrouillent pour répondre aux désirs d’Offenbach. Ils lui confectionnent le personnage de John Styx pour le plaisir des couplets nostalgiques évoqués au début, ils écrivent pour Cupidon les couplets des baisers (Yuki Tsurusaki à son aise surtout dans les aigues) qui amènent l’un des morceaux de bravoure de la partition, le duo de la mouche.

Réjouissant numéro de Nicolas Cavallier voletant suspendu dans les airs, poursuivant de ses bourdonnements une Marie Perbost envoyant avec esprit les vocalises d’une Eurydice conquise par « Ernest, baron de Jupiter ». Là encore, la parodie devient grinçante, puisqu’aussi bien c’est le duo d’amour indispensable dans tout opéra, culminant ici dans des « Zi… » dérisoires.

À remarquer absolument, la brillante chorégraphie d’Ivo Bauchiero (par ailleurs assistant à la mise en scène à laquelle on imagine qu’il a contribué). Ses dix danseurs et danseuses semblent se démultiplier dans une Bacchanale débridée. Costumes particulièrement succincts pour les danseuses. Énergie débordante, émouvante…

Dans les loges dorées, les fêtards s’encanaillent et se déboutonnent. L’humeur est à la fête et le chœur chante « Si l’on comprend la vie, amis, c’est un enfer ! ». Toujours l’humeur grinçante…

Dans un nouvel avatar, Eurydice, changée par Jupiter en Bacchante, et désormais en justaucorps, peut chanter « J’ai vu le Dieu Bacchus », moment où Marie Perbost nous semblera au meilleur de sa voix, avec de beaux phrasés et toujours l’aisance de ses notes hautes.

Le galop presque final sera évidemment aussi virtuose qu’on peut l’attendre, mené sur un tempo archi-rapide par Arie von Beek. Au premier plan les danseurs et leurs grands écarts, les garçons comme les filles, et sur la scène au second plan le galop des dieux et déesses, moins athlétique certes mais joyeusement endiablé.

Restera l’ultime tableau. Pour l’encadrer, descendra des cintres l’image de la bouche diabolique qu’on a décrite, derrière laquelle on glissera un escalier rouge. « Je vais élever le dialogue avec la situation », dira pompeusement Orphée réapparu (les librettistes l’avaient oublié, celui-là). « Femme, reconnais-tu ce chant de violon (ici Gluck montant de la fosse), c’est ton époux qui vient pour racheter ton âme, cette âme que j’aimais et que je n’aime plus… » Sic.

« Ne regarde pas en arrière », chantera l’Opinion publique… On connaît la suite, le « mouvement involontaire » d’Orphée et Eurydice décidant de rester aux Enfers, où décidément on s’amuse davantage. « Ce n’est pas dans la mythologie » proteste Pluton, « Nous réécrirons la mythologie » . Ultime galop !

C’est beau comme le spectacle…

C’est le moment où celui qui se permet de jouer les critiques (de quel droit, d’ailleurs ?) ravale ses ronchonnements et ses finasseries. Tous ces talents sur scène, qui se pressent et saluent, la somme de ces énergies, ce public enchanté… C’est beau comme le spectacle…

On a envie de citer les lignes de Colette dans « L’envers du music-hall » : « Les forces mystérieuses de la discipline, du rythme musical, l’orgueil enfantin et noble de paraître beaux, de paraître forts, nous soulèvent, nous conduisent… Le public, prostré, ne verra rien de ce qu’il doit ignorer : le halètement rapide qui dessèche nos poumons, l’eau qui nous inonde et noircit la soie de nos costumes… Le rideau tombé, nous nous séparons vite, nous nous hâtons vers la rue, vers l’illusion de la fraîcheur que verse une lune haute, épanouie, chaude et dédorée… »

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Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

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Gabrielle et le Brésilien © Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Opéra-bouffe de comédiens ou de chanteurs ? Indéniablement les deux sont exigés, ce qui constitue le défi. Ce soir, la distribution reflète ces subtils équilibres, où les chanteurs sont d’authentiques comédiens et les acteurs de solides chanteurs, pour un défoulement collectif, alcoolisé, érotisé, sans jamais la moindre vulgarité. Bobinet et Gardefeu sont de faux-jumeaux, fêtards à la recherche de conquêtes faciles. Rémi Mathieu chante le premier, dont l’habit craquera dans le dos, avec désinvolture, séduction et cynisme : l’aisance, le charme, les qualités de timbre et de diction (« Elles sont tristes les marquises ») sont manifestes. Le rôle de Raoul de Gardefeu, le gigolo mondain, est confié à Carl Ghazarossian. Ses nombreuses interventions confirment une belle carrière, conduite avec intelligence. Les couleurs séduisent, comme l’émission puissante et la diction claire. Familier des ouvrages légers, ancien pensionnaire de la Comédie française, l’excellent Laurent Montel, Gondremark, n’en est pas moins un beau baryton bouffe : le premier trio, ses couplets « Dans cette ville », son duo avec Pauline l’attestent. La stature, l’autorité dramatique et vocale impressionnent. Scott Emerson a la difficile tâche de chanter Frick, le bottier, chenu et concupiscent, et le Brésilien truculent. Mission impossible ? Au premier, il donne un timbre ingrat, de composition (« Pour découper »), du second, il n’a ni l’abattage, ni la rondeur, ni la drôlerie attendues. On l’a connu mieux employé. Frédéric Longbois crève l’écran, qu’il incarne Prosper, Alphonse ou le Major. La voix est saine, puissante et toujours intelligible, qu’elle soit parlée ou chantée. Le dernier ténor, Eric Mathurin campe fort bien Gontran, Joseph (ici, bègue), et Trébuchet.

Si le jeu dramatique des chanteurs semble millimétré par une intelligente direction d’acteur, les performances vocales souffrent ponctuellement de quelques inégalités. Métella, la demi-mondaine, a l’élégance comme la gouaille de la femme fatale qui sait se montrer attachante par sa mélancolie, sa nostalgie. La voix d’Irina Stopina, opulente, sensuelle, aux graves solides et délibérément appuyés, a de la tenue, son jeu et son physique sont en parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Tant la lettre que le rondo sont des moments privilégiés. De Gabrielle, la gantière, Capucine Daumas possède la jeunesse et la vivacité. Le rôle est vocalement le plus exigeant de l’ouvrage, les interventions sont nombreuses et remarquées (« Je suis veuve d’un colonel »). Le timbre surprend, parfois nasal, et la qualité d’émission semble souffrir de la fatigue des derniers jours. Sylvie Bichebois, issue du chœur de l’Opéra, familière des seconds rôles, incarne une baronne, décalée, un peu gourde. Si le jeu est convaincant, la voix, instable, accuse parfois la fatigue, elle aussi (trois représentations en trois jours, sans compter la pré-générale et la générale…). Par contre, dans une forme éblouissante, nous admirons Nina Savary, fille de Jérôme, enfant du « Grand Magic Circus », excellente comédienne-chanteuse. Elle incarne Pauline à merveille. 

Le chœur, outre les introductions et finales des actes I, III et IV, nous vaut nombre d’interventions, essentielles, de la gare de l’Ouest à l’immoralité finale. « En avant, les jeunes femmes ». Chœur d’hommes, de femmes, mixtes, c’est toujours un bonheur. S’il lui faut quelques moments pour trouver ses marques, les décalages du début sont vite corrigés et la cohésion ne sera plus jamais prise en défaut. La prouesse des chanteurs-acteurs-danseurs du chœur impressionne, et les changements instantanés de costumes relèvent du miracle. D’une vitalité constante, la direction attentive et enjouée de Claude Schnitzler traduit aussi bien la subtilité des émotions de Métella que l’ivresse tournoyante qui s’empare de tous. L’orchestre sait prendre des couleurs mozartiennes même si une joie débridée commande l’ouvrage. Ça pétille, champagne ou mousseux, selon les situations.

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Sophie Haudebourg (Polly Peachum) © Frédéric Stephan

La distribution réunie à Toulon convainc, malgré le handicap d’une langue dépourvue des rudesses d’un allemand sarcastique comme des caresses dont il est susceptible, et même si aucun interprète ne s’impose indiscutablement. Chez les dames, Sophie Haudebourg n’est plus adolescente mais fait vivre le personnage à la fois crédule et rebelle de Polly. Isabelle Vernet campe une Mrs Peachum aussi peu distinguée que possible d’une voix dont les éclats et les écarts semblent bien contrôlés. Anna Destraël, qui maîtrise assez vite un vibrato assez fort, porte bien la tenue légère et rend sympathique Jenny, la prostituée vouée à la trahison. Anna Maria Sarra unit au maintien que son éducation a inculqué à Lucy la détermination de son tempérament, qui s’exhale dans son air de fureur. Leur séducteur est dépourvu des signes extérieurs de la monstruosité criminelle publiée dans le prologue : le Macheath de Sébastien Lemoine est à cet égard exemplaire, assez brutal pour s’imposer, assez banal pour garder du mystère, un vrai antihéros d’opéra. Frédéric Longbois impose la franchise déconcertante d’un cynisme à toute épreuve et sa souplesse, tant physique que vocale, est l’image même de l’absence de rigueur morale de Peachum. Seul Jean-Philippe Corre semble bien fluet pour mériter le surnom de Tigre, même s’il met visiblement tous ses moyens en action. Les autres hommes sont irréprochables, acteurs de formation dont la voix bien posée leur permet de chanter avec conviction au pseudo-mariage. Mention bien aussi pour les chœurs, dont les interventions dans les finals sont véritablement grandioses, dans le génial porte-à-faux voulu par Kurt Weill entre l’inspiration musicale et la situation. Et aussi pour les choristes pleines d’abnégation qui jouent les prostituées en petite tenue. La direction musicale est assurée avec un enthousiasme non feint par Nicolas Krüger, aussi au piano, et onze musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Toulon. Si l’ouverture semble appliquée, d’une prudence excessive, le nœud se défait bientôt et l’équilibre entre rythme, couleurs et expressivité est trouvé et assuré. Quelques moments très beaux, l’introduction du deuxième acte, la mélancolie du piano après l’arrestation de Macheath, les modulations des cuivres, la réussite est indiscutable. Peut-on en dire autant de l’aspect théâtral ?

Le décor unique de Luc Londiveau pose trois grands murs en haut desquels court une balustrade coupée à cour par un escalier qui la relie à l’espace central. Du mur du fond, face au public, peut émerger une avancée qui sera tel ou tel espace en fonction des nécessités, magasin de Peachum ou chambre de Macheath, tandis qu’à jardin émergera en temps voulu la cage de la prison de Old Bailey. Ce dispositif est sans doute « brechtien » en ce que la balustrade permet à des spectateurs – le chœur par exemple – d’observer ce qui se passe à distance, donnant ainsi l’exemple au public lui-même invité par les pancartes annonçant le titre des chansons à rester conscient qu’il regarde un spectacle. Mais la mise en scène de Bernard Pisani nous semble tirer l’œuvre vers l’opérette et la revue – la danse des prostituées – autrement dit vers l’anodin. Le milieu – au sens scientifique – de l’œuvre est celui du sordide. On reste, par le choix des costumes et le soin des lumières, dans le léger. C’est peut-être un moyen de rendre supportable ce qui autrement ne le serait pas. Mais est-ce le meilleur moyen de servir une œuvre dont l’aspect corrosif est largement dû à la musique de Kurt Weill ? Après le brillant hommage qu’avait été Street scene on sort du spectacle avec l’impression d’avoir été témoin d’un malentendu…

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