Il installe d’abord son héroïne dans une boite, comme toute jeune fille ne devant jamais sortir des limites strictes imposées par les convenances, le devoir d’obéissance. Les danseuses appuieront ce trait au cours de la soirée. L’image est à la mode ces derniers temps dans de nombreuses productions, tant à l’opéra – Cosi fan Tutte ce mois-ci au Bayerisches Staatsoper de Munich – qu’au théâtre – Dissection d’une chute de neige, « biographie » de la reine Christine de Suède par Christophe Rauck aux Amandiers-Nanterre -.

Juliette naturellement, s’émancipe de ce cadre réducteur pour embrasser son destin tragique. Ce faisant, elle s’approche, puis chemine finalement dans le miroir d’eau qui occupe toute l’avant scène. Aucun pont ne permet de l’enjamber, il bute sur un mur sans issue apparente. Ce clin d’oeil à Venise, lieu de création de l’opéra n’est pas gratuit. Hors cadre, lui aussi, ce canal devrait constituer une frontière naturelle aux déplacements dont l’héroïne s’affranchit jusqu’à y découvrir la fiole de poison qui lui permet de retrouver son amant dans la tombe.

La présence d’eau sur scène – techniquement complexe – est aussi rare que captivante et permet également des jeux de miroitement sublimés par les belles lumières de Luis Perdiguero. Il constitue également l’occasion pour Juliette de reproduire très exactement la pose du Narcisse de Caravage, évoquant ainsi subtilement les dangers de l’amour de soi, mais également ceux de la passion amoureuse qui est obsession de soi à travers l’autre. Autant d’écueils que l’héroïne saura éviter jusqu’à sa fin tragique qui résonne ainsi dans l’imaginaire d’autres destinées comme celles de Mélisande, Ondine ou Ophélie.
Allex Aguilera signe ici à la fois les décors et la mise en scène. Il intrique les deux éléments avec beaucoup d’intelligence et de lisibilité.

                                                                                                      Rosa Feola ©J-Berger_ORW-Liège

La Juliette de Rosa Feola sert formidablement ce propos. Sans mièvrerie aucune, elle dessine une personnalité contrastée, où la sensibilité le dispute à la volonté. Soprano agile aux aigus bien couverts, aux phrases conduites avec sensibilité et raffinement, elle aquarelle à plaisir son bel canto de nuances délicates qui la rendent plus touchante encore. Elle étire les silences dès son Eccomi, les chargeant de toute l’incertitude et de la fragilité de ce personnage qui bascule hors de la loi commune.

Le couple qu’elle forme avec Raffaella Lupinacci est parfaitement crédible d’autant plus que les timbres des deux cantatrices s’harmonisent particulièrement bien avec des couleurs communes très flatteuses pour l’oreille et un merveilleux travail de nuances et de couleurs dans les duos.
La mezzo pourrait afficher une virilité moins démonstrative – torse perpétuellement bombé, jambes écartées de manière excessive – mais quel legato, quels splendides graves poitrinés ! Toute la scène finale au tombeau – acte II, scène 3 – s’avère poignante, d’une grande justesse émotionnelle et d’un raffinement vocal proverbial.

Maxim Mironov est un Tebaldo fort séduisant, à la projection puissante, mais aux aigus parfois forcés et manquant de hauteur, contrairement au Capellio de Roberto Lorenzi, très articulé, tout en autorité glacée. Le contraste est parfait avec le Lorenzo franc et chaleureux d’Adolfo Corrado.

Quelques petits bémols sont à signaler : le plancher qui craque de manière très invasive, les robes peu seyantes et hors style de Juliette alors que le reste du plateau est superbement habillé en tenues de l’époque de la création de l’œuvre par Françoise Raybaud avec des harmonies de gris, grèges et noirs pour le camp Capulet et des couleurs vives mais très harmonisées pour leurs ennemis jurés, les Montaigus.

Le Choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège porte beau, certes, mais intervient également avec beaucoup de subtilité, soutenu par Maurizio Benini, chef attentif alternant une baguette nerveuse comme dans la Sinfonia d’ouverture et une respiration ample lorsque la partition l’exige. Cette dernière regorge de soli instrumentaux qui mettent en valeur la musicalité de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, avec un moment de grâce pure à la clarinette.

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Sur les rives de l’Adige, des pâtres, des fermiers, des bergères chantent les louanges de leur maître et de ses augustes alliés. Oseront-ils se présenter à eux en sujets dévoués et soumis ? L’un d’eux, Alceo, affirme qu’il n’y a rien à redouter d’un souverain qui règne par la piété, la pitié et la clémence. N’a-t-il pas fait dévier le cours d’un torrent dévastateur ? Un autre, Fileno, vante la paix et la liberté dont ils jouissent. Un chœur sort de la forêt pour glorifier ce maître et ses alliés. Apparaît Elpino, un vieillard muni de sa harpe, qui considère un devoir d’exalter publiquement les vertus de ce prince. Avec Alceo, Fileno et la bergère Argene, Elpino guide la procession au pied du trône et tous chantent leur gratitude et leur amour. Le souverain répond qu’il trouve là le juste prix de ses victoires. Il a entendu ses sujets, assurer leur bonheur sera sa tâche, comme celle de ses augustes alliés, et demande – à l’impératif – au peuple de leur abandonner son sort dans un grand quintette avec chœur.

L’ayant fait l’an dernier, nous ne décrirons pas le lieu choisi pour le concert, cet observatoire dont les derniers paliers permettent de dominer la forêt environnante. Si cette année aucune allée et venue n’a perturbé notre attention, il reste que le plein air ne nous semble toujours pas l’idéal pour ces exécutions, surtout quand la fraîcheur du soir contraint à frissonner faute de pouvoir s’emmitoufler et qu’on se met à craindre pour les artistes. Mais il faut vraisemblablement nous résigner : la création d’un prix Rossini in cima, décerné l’an dernier au musicologue Paolo Fabbri, annonce que cette pratique se maintiendra. Cette année le récipiendaire n’était autre que le directeur musical du festival, Antonino Fogliani, dont la fidélité à Bad Wildbad où il dirige depuis vingt ans était surlignée par le choix de l’œuvre programmée. C’est donc dans une joyeuse émotion qu’après le concert, prolongé par l’exécution du pas de six de Guillaume Tell que José Miguel Pérez Sierra, devenu lui aussi un pilier du festival, a dirigé en l’honneur de son ami Antonino Fogliani, le maire de Bad Wildbad a remis à celui-ci le prix et les cadeaux afférents.

Dans ces conditions qui mettent à l’épreuve musiciens et chanteurs, ainsi que l’auditeur-spectateur il est difficile d’apprécier au plus juste leurs prestations. Disons que ni les musiciens de l’ensemble Szymanowski ni les choristes n’ont démérité, loin de là. Pour les solistes, même si toutes les parties sont exigeantes, certaine l’est davantage. Or la règle pour bien chanter Rossini est de pouvoir donner l’illusion d’une émission naturelle, où la voix coule de source. Pour le soliste le plus exposé par une écriture très exigeante inspirée peut-être par celle d’Idreno ce ne fut malheureusement pas le cas quand il entreprit d’escalader les sommets. Quant aux autres, ils ont tiré leur épingle du jeu, la basse Roberto Lorenzi remarquable en barde porte-parole, le ténor Michele Angelini dans les énergiques fioritures d’ Elpino, la mezzosoprano Teresa Iervolino dans le rôle interprété à Vérone par le castrat Velluti et la soprano Sofia Mchedlischvili en bergère fidèle tant à Alceo qu’au souverain, sans toutefois nous faire éprouver les exaltations que l’auditoire de Vérone avait d’autant plus savourées qu’une mise en espace fastueuse avait accompagné l’exécution musicale.

Mais le public nombreux réparti sur plusieurs anneaux autour du puits central n’a pas fait la fine bouche et a fait un véritable succès, long et chaleureux, à tous les protagonistes, et en particulier à Antonino Fogliani et à sa direction ciselée qui parvient à imposer son sceau, en nous faisant vibrer presque malgré nous à cette œuvre de circonstance désormais aux antipodes de notre sensibilité.

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Egeo rêve que sa belle Creuse lui préfère Giasone © Gianfranco Rota

Or, pour des raisons autobiographiques – lesquelles ont peut-être à voir les dates qui ponctuent l’exposé, de 1959 à 1975, sauf erreur – que Francesco Micheli évoque dans un entretien lisible dans le programme de salle, ce n’est pas cette Médée féroce qui l’intéresse, mais celle qui souffre, avec ses enfants, malheureux témoins et enjeux des querelles. Aussi voit-on deux adolescents au comportement normal de frère et sœur devenir hargneux et désemparés au fur et à mesure qu’ils sont les témoins et les enjeux de l’affrontement entre les parents. Et puisque le personnage-titre est Medea, c’est son ressenti que Francesco Micheli met en scène. Obsédée par la trahison, elle imagine toutes sortes de circonstances où son mari rejoint sa maîtresse, avec toujours un lit pour le délit, et dans les fantasmes qu’elle rumine sur la couche conjugale, elle voit sa rivale venir la narguer. Elle rêve même qu’elle renverse l’autel où la nouvelle union de son mari va être consacrée. Par suite, l’infanticide envisagé avec horreur dans un moment de fureur restera virtuel et c’est une femme vaincue, portant une valise, qui quittera le plateau avec ses enfants.

Obsessions. Dans sa cuisine Medea fantasme sa rivale; à l’arrière-plan Giasone apparaît dans le rêve d’Egeo (Michele Angelini) © Gianfranco Rota

L’entreprise de mener au bout ce projet de mise en scène était une gageure, mais Francesco Micheli aime se lancer des défis, et on ne peut que saluer très bas la réussite, même si les scènes autour d’Egeo, le prétendant trahi lui aussi, n’ont pas la même rigueur. Il reste que si ce travail d’orfèvre mérite l’admiration il nous laisse néanmoins sur notre faim. Pour nous Medea est un de ces personnages dont les malheurs doivent nous instruire : qui, pour satisfaire ses désirs, outrage les règles morales élémentaires de l’humanité et n’a d’autre avenir qu’une déchéance infinie dans un engrenage de crimes. Cela doit faire peur. La femme bafouée fait pitié.

Egeo s’en prend à Giasone dans sa cuisine devant Medea et les enfants © Gianfranco Rota

On s’en doute, un tel projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement total des artistes. Ceux du chœur exclusivement masculin, répartis dans les loges latérales d’avant-scène, font plonger leurs voix sur les protagonistes dans des effets saisissants. Concourent largement à la réussite, les lumières d’ Alessandro Andreoli et les costumes de Giada Masi, qui habille Creuse, Medea et Ismene de vêtements totalement dépourvus d’excentricité et des figurants qui incarnent probablement des fantasmes de Medea de tenues exotiques peut-être expression d’un racisme latent qui associe hommes noirs et menaces de violence. Les multiples décors conçus par Edoardo Sanchi vont de la cuisine, cœur de la vie de cette Medea ménagère, à la chambre conjugale et représentent encore une pièce à vivre où voisinent canapé et bar, et d’autres chambres, d’autres lits, où Medea voit Giasone se coucher, dans une imagination surchauffée par la jalousie.

Les figurants qui incarnent les enfants sont parfaits dans leurs rôles, insouciants, se chamaillant, consternés lors des affrontements des parents, oscillant entre l’un et l’autre, avec la crispation corporelle qui manifeste le malaise intérieur. Composition intéressante que celle de Marcello Nardis, dont le Tideo à la voix haut perchée transmet plus la curiosité que la sollicitude, et qui semble former avec Ismene un couple chargé de l’entretien de l’immeuble où vivent Medea et Giasone. Ismene est incarnée par Caterina di Tonno que son apparence associe aussitôt pour nous à Jackie Sardou ; dans la révision pour Bergame, Mayr a confié au personnage un air aux allures rossiniennes dont elle s’acquitte avec brio. Le Creonte de Roberto Lorenzi allie une voix profonde à une haute stature qui confèrent une présence immédiate au personnage du roi de Corinthe. Sa fille, la douce Creuse, devient par la voix solidement projetée de Marta Torbidoni cette rivale obsédante dont Medea imagine la sensualité en images qui la tourmentent. L’actrice s’acquitte brillamment de la gageure et la chanteuse constitue pour nous une heureuse découverte, car l’étendue de la voix, l’homogénéité des registres, la souplesse de l’émission et l’agilité certaine devraient la faire connaître rapidement.

On retrouve avec plaisir Michele Angelini qui avait été somme toute un brillant Corradino à Bad Wildbad, dans le rôle d’Egeo, le souverain amoureux chez qui alternent sentimentalisme et fougue. Il n’a rien perdu de son intrépidité dans les sauts vers les aigus, brave quelques sons peu agréables et trille à l’envi. On ne peut toutefois s’empêcher de se demander, quand des intentions philologiques sont à la base du festival, si les interrogations sur la pratique des instruments d’époque ne devraient pas s’étendre jusqu’à la pratique du chant par les ténors pour les œuvres de cette période. Giasone, dont le rôle est moins tendu, est échu à Juan Francisco Gatell. Si la musicalité du chanteur est connue, on découvre à quel point il a su entrer dans le plan du metteur en scène et camper ce personnage de mari fatigué qui oscille entre impatience, colère et compassion. Malgré quelques passages ardus qui le contraignent à descendre beaucoup, il conserve une émission homogène et c’est un plaisir de l’écouter.

Le plaisir, en ce qui concerne la Medea de Carmela Remigio, est multiple. Dans son exploration de nouveaux rôles, elle campe avec la concentration qu’on lui connaît un personnage en proie à une obsession jalouse qui phagocyte toute sa vie. La composition ne faiblit jamais, et aucune nuance ne manque, du regard absent à l’interrogation muette, au soupçon insistant, à la colère avortée en supplication, c’est la gamme complète des émotions que l’interprète transmet, tant vocalement que physiquement. On reste pantois devant la force de cet engagement qui recueille un tribut largement mérité d’ovations.

Des ovations aussi pour le chef Jonathan Brandani, qui avait déjà dirigé l’œuvre à New-York en 2018. Le rapport sonore entre la fosse et la scène est excellent, et les dynamiques nous ont semblé très justes. L’orchestre est homogène et les instruments mis en valeur par cette version de Bergame, violon solo, flûte, harpe, sonnent superbement dans leurs passages solistes. Les couleurs nous ont semblé plus sombres que dans la version enregistrée par David Stern, mais l’efficacité du geste et la justesse de l’aplomb nous ont plu sans réserve. Qui écoutera Donizetti Opera Tube le 27 novembre à 20 heures pourra en juger.

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De la cour au monastère, le dépouillement © rota

Ce matériau, que Fulvio Stefano Lo Presti définissait en 2002 comme « un puzzle », la musicologue Candida Mantica mettra dix ans à l’ordonner. Cela débouchera en 2018 sur la première exécution à Londres en forme de concert, dont l’enregistrement a été diffusé par la firme Opera Rara, sponsor de la recherche. C’est sur cette base que repose le spectacle proposé par le festival Donizetti de Bergame, premières représentations scéniques dans l’absolu. Candida Mantica explique dans le programme de salle l’abandon des soixante-quinze mesures composées par Martin Fitzpatrick – sur trois mille sept cents – pour les concerts londoniens par un souci toujours plus grand de fidélité à Donizetti, allant de soi à Bergame.

On nous permettra donc de regretter que ce scrupule n’ait pas été poussé aussi loin par la mise en scène, qui impose une interprétation déformante du livret pour lequel la musique a été écrite. La mort de Silvia, celle que les habitants de l’île de Nisida appelaient « l’ange » parce qu’elle cherchait à soulager leurs misères, n’est pas ici la conclusion pitoyable d’une déréliction physique et morale, mais une exécution. Le roi la punit, par les poignards de ses sbires, de l’avoir abandonné. Un féminicide avant la lettre. Evidemment Francesco Micheli pourra rétorquer que sa démarche est conforme à l’esprit de Donizetti, qui n’était pas le dernier à chercher à plaire en suivant la vogue.  

Mais ce parti pris qui fait du souverain amoureux un homme brutal et vindicatif le montre en même temps comme le jouet de son chambellan. Or celui-ci, si l’on analyse ses apparitions, n’est pas le fier-à-bras qui nous est montré mais un personnage prétentieux et ridicule puisque tout ce qu’il entreprend échoue. S’il peut rappeler par-là Don Magnifico, Candida Mantica le voit comme Rebecca Harris-Warrick, pour qui il est un avatar du bouffon de Marion Delorme, drame dans lequel un homme ingénu s’éprend d’une « femme perdue » qu’il croit pure et où figure un personnage bouffe. Le Théâtre Français reprend ce drame en novembre 1839 alors que les librettistes et le compositeur travaillent à L’Ange de Nisida.

Ces réserves posées, il n’est que plus facile de faire l’éloge du travail de mise en place, car le pari a été fait de représenter l’opéra dans le chantier de la rénovation du théâtre Donizetti qui aurait dû être achevée mais ne le sera que l’an prochain. Et on reconnaît sans ambages que Francesco Micheli a remporté le défi brillamment. Tous les fauteuils d’orchestre retirés, cet espace est devenu celui du jeu théâtral. Les musiciens, dans la fosse, tournent le dos au public installé sur trois étages de loges et regardent le chef adossé à la scène, sur laquelle une tribune a été édifiée pour accueillir d’autres spectateurs, et elle est comble.

Dans cet environnement a priori si peu favorable, c’est un véritable spectacle qui a été conçu et réalisé. En guise de décors, un jeu continu de projections sur l’espace dédié, les premières consistant en un tapis de feuilles de papier à musique, évocatrices de l’état de la partition. On ne saurait les mentionner toutes mais on citera celle où le blason du roi, dont Silvia s’approche, va s’entourer d’une guirlande ornementale qui constitue de fait une limite dont la favorite est prisonnière, ou encore celles des cartes d’un jeu de tarot dont les figures énigmatiques deviennent les projection des interrogations et des angoisses.

On retrouvera du reste ces figures de tarot dans les costumes de la cour lors de la cérémonie nuptiale, tenues chamarrées destinées à la destruction puisque les courtisans se dépouilleront de ces enveloppes de papier coloré pour apparaître comme les membres d’une communauté religieuse. Les artistes du chœur assument vaillamment les déplacements entre la galerie supérieure et l’espace scénique, outre évidemment leur participation vocale, globalement satisfaisante. Elle est remarquable dans la dernière partie, moins convaincante dans la première, mais encore faudrait-il pouvoir mesurer précisément l’incidence de leur situation et de leur disposition dans la galerie pour apprécier justement quelques très menues bavures.

Satisfaisantes les interprétations individuelles, à partir du premier soliste à intervenir, le ténor Konu Kim. Il a manifestement profité des conseils d’Alexandre Dratwicki, chargé de contrôler la prononciation du français, même si çà et là quelques accents laissent à désirer. Un peu serrée dans la scène initiale, la voix se détend assez vite et révèle, au-delà d’un timbre sans séduction particulière, une étendue certaine et une émission où s’allient fermeté et souplesse. L’interprète est un acteur engagé, attentif à exprimer les sentiments sans compromettre la ligne par des effets excessifs, et un chanteur courageux qui affronte les passages les plus tendus avec une musicalité certaine. Il devrait faire parler de lui.

A Roberto Lorenzi est échu le rôle de Gaspar, le chambellan imbu de lui-même. Sans doute le personnage proclame-t-il son dévouement au roi, mais sa maladresse constante et sa vanité devraient faire rire. Ici l’interprète campe une âme damnée dont le roi, à en juger par les attitudes, est longtemps la marionnette. Le chanteur, qui a belle prestance, entre dans le jeu qui lui est proposé avec une conviction perceptible dans la fermeté vocale, soutenue par un jeu d’acteur sans faiblesse. Mais toutes ces qualités ne parviennent pas à dissiper le sentiment qu’employer ainsi ce talent dévoie le personnage.  

Troisième soliste à intervenir, Lidiia Fridman semble si jeune qu’on pourrait suspecter le roi de tendances pédophiles. Son extrême minceur donne au personnage une fragilité qui en fait une victime prédestinée. La production en joue, comme si le surnom « ange » était lié à une origine extraterrestre que des attributs physiques – des ailes – révèleraient alors qu’il sublime, pour les habitants de Nisida, la bonté exceptionnelle dont elle fait preuve à leur égard. C’est chez cette interprète que les distorsions dans la prononciation sont les plus nombreuses. Au début, on se dit que le rôle a été transposé tant la voix paraît pâteuse et sombre ; mais la montée dans l’aigu s’affirme et résiste, même si quelques tensions sont perceptibles dans les pointes sensibles, et le timbre se délie. La souplesse est réelle et l’interprétation théâtrale assez convaincante pour séduire.

Quatrième soliste dans l’ordre d’apparition, Florian Sempey prête une voix glorieuse, homogène, épanouie et brillante, à un personnage qui l’est beaucoup moins dans la conception représentée. Ce roi aux allures de chef vaguement mafieux est dépourvu de tout sentiment noble, et s’il chante des mots qui les évoquent, ses mimiques et ses attitudes en démentent la sincérité. De l’amour il ne connaît que la possession charnelle et il ne cache guère que les états d’âme de Silvia l’agacent profondément. Le chanteur entre sans réserve dans le jeu qui lui a été proposé, que sa maîtrise vocale contribue à consolider.

Un peu moins marquant le dernier soliste, Federico Benetti, tour à tout moine et supérieur du couvent, simplement parce qu’on attendait une voix plus profonde et plus percutante, mais il ne démérite aucunement.

Jean-Luc Tingaud dirige avec une fermeté qui n’exclut pas la souplesse l’Orchestre de l’Opéra Donizetti. Est-ce la position des musiciens, inversée par rapport aux habitudes d’écoute, qui font paraître les cors bien sonores par instants, ou certains tempi qui confèrent fugitivement au rythme cette pesanteur que raillait Berlioz ? Ou l’acoustique de la salle, perçue dans une position latérale, altère-t-elle une juste perception ? Questions au fond de peu d’importance, quand l’impression globale est la satisfaction d’avoir découvert ce presque inédit, au point de désirer le réentendre, si possible dans une version scénique plus conforme au livret reconstitué. Ce qui n’enlève rien, redisons-le, au tour de force réalisé par Francesco Micheli.

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Cette vision combine ainsi le réalisme dans l’évocation de la mafia new-yorkaise des années 1950 – ah, la veste et nœud-papillon blancs / chemise noire de Tebaldo ! – et l’onirisme avec la figure du Compagnon muet campé par le très androgyne Gieorgij Puchalski. Elle méritait d’être immortalisée par le DVD que, musicalement, cette interprétation offre d’immenses satisfaction. Fabio Luisi dirige avec vigueur mais sans emportements déplacés une partition qui trouve grâce à lui son rythme naturel, fort bien servie par le Philharmonia Zürich. En les entendant, qui songerait à la caricature à laquelle réduisent Bellini ceux qui sont insensibles à sa musique ? L’orchestre fait ici bien davantage que servir de tapis aux voix.

Joyce DiDonato a beaucoup chanté Roméo, notamment à Paris en 2007, aux côtés d’Anna Netrebko, ou à San Francisco en 2012, dans la production de Vincent Boussard qui fit, déjà, l’objet d’un DVD. Très à l’aise en travesti et totalement investie dans un personnage qu’elle connaît à fond, la Yankee Diva se donne à fond et compose un Roméo impulsif, violent, conformément au texte qu’il déclame. Couronnée par un troisième prix au dernier concours Opéralia, Olga Kulchynska est une magnifique Juliette, jeune, touchante, et son physique fait d’elle une petite cousine d’Olga Peretyatko. Virtuose, la voix possède en outre une qualité immédiatement porteuse d’émotion, loin des rossignols mécaniques auxquels le rôle fut un temps confié.

Le versant masculin de la distribution n’est pas en reste, avec un Benjamin Bernheim étonnant d’aisance dans un répertoire dont il est peu familier et auquel il prête un superbe timb : ce Tebaldo-là est un authentique protagoniste de l’action, « parrainé » par le vieux Capulet, un Alexei Botnarciuc auquel on a fait la tête de Marlon Brando dans les films de Coppola et qui possède malgré sa jeunesse la voix grave du rôle. Tout aussi convaincant, Roberto Lorenzi en Lorenzo, devenu médecin compatissant, doté d’un riche timbre de baryton basse.

Malgré un usage un peu trop systématique du décor à tournette, cette réalisation se hisse sans peine au sommet de la vidéographie d’I Capuleti e i Montecchi.

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C’est donc d’Italie que nous vient cette nouvelle captation, et plus précisément de Martina Franca, source régulière de raretés (on se souvient de l’Artaserse de Hasse récemment paru). Cette Medea in Corinto du Festival della Valle d’Itria entre donc en concurrence directe avec le reflet des représentations données à Munich en 2010, publié en 2012 chez Arthaus (si le boîtier Dynamic s’orne de l’inscription « World Premiere on DVD », c’est sans doute en référence à l’édition critique utilisée). Et comme on peut vite s’en rendre compte, on n’a pas lésiné sur les moyens. Là où la Bavière avait opté pour un chef baroqueux, Martina France privilégie avec Fabio Luisi un grand connaisseur du répertoire romantique, qui sait faire respirer la musique de Bellini et de Donizetti, et qui déploie tous ses efforts pour que la partition un peu hétéroclite de Mayr sonne le mieux possible. L’Orchestra Internazionale d’Italia est la solide formation que l’on a pris l’habitude d’entendre dans la fosse du festival, quel que soit le répertoire.

Du côté des solistes, on rencontre avec les deux ténors le gratin du chant rossinien actuel : le toujours stupéfiant Michael Spyres en Jason et le mieux que prometteur Enea Scala en Egée. L’Américain est bien connu pour la densité de son grave, pour sa virtuosité et sa diction incisive, autant de qualités qui lui permettent de donner au personnage une véritable épaisseur ; l’Italien arrive à faire exister ce symétrique masculin de Médée (en tant qu’opposant à l’union de Créüse), ce qui n’est pas un mince exploit. Ce n’est pourtant pas avec eux qu’éclate le plus nettement la plus-value par rapport à la version munichoise. Roberto Lorenzi est infiniment préférable à Alastair Miles, et offre un chant bien plus espectueux du style. Mihaela Marcu est une Créüse à la voix puissante, plein-air oblige, mais à la vocalise sans doute un peu moins nette que sa rivale munichoise. Mais c’est surtout pour le rôle-titre que le choix est vite fait : si Nadja Michael avait des choses à dire dans la Médée de Cherubini, qui ressortit encore à l’urlo francese, c’était sans doute une erreur que de lui confier le personnage homonyme chez Mayr, alors que Davinia Rodriguez a précisément la formation belcantiste nécessaire : elle chante régulièrement Amelia Grimaldi et fut notamment Lucrezia Contarini d’I due Foscari au Theater an der Wien face à Placido Domingo. Cette chanteuse s’investit pleinement dans son rôle, avec notamment des graves « callassiens » d’une énergie impressionnante, et l’on aimerait que ses pas la conduisent vers la France, ce qui ne semble hélas pas prévu pour l’instant.

Reste le spectacle réglé par Benedetto Sicca, qui se laisse regarder sans déplaisir, avec son grand décor de prarie parsemée de fleurs rouges (qui disparaît au deuxième acte pour révéler une surface exclusivement minérale), au pied du mur du Palais ducal. Cette scène très large est assez habilement occupée par des danseurs et par les choristes habilement groupés, même s’il ne se passe rien de bien renversant sur le plan théâtral. Le résultat est en tout cas infiniment préférable au salmigondis concocté par Hans Neuenfels et immortalisé par le DVD Arthaus.

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Dans le rôle titre, Edgardo Rocha prend la relève de Javier Camarena, avec un peu moins de brio mais plus de folie. La voix a gagné en projection, ses suraigus sont spectaculaires et les vocalises impeccables. Mais c’est surtout scéniquement que le chanteur explose en exploitant à fond les gags les plus grivois de la mise en scène. Impossible de ne pas rire à la scène « de la baguette » (dont on vous laissera imaginer ce qu’elle symbolise) tellement « énorme » qu’elle finit par emporter l’adhésion quand elle est ainsi surjouée. Ajoutons que le français du chanteur est excellent. Comme en 2011, Cecilia Bartoli reprend le rôle de la Comtesse Adèle. Un choix de répertoire étonnant : l’œuvre a été créé par Laure Cinti-Damoreau dont la typologie vocale était celle d’une Annick Massis. Cinti-Damoreau a d’ailleurs créé (entre autres) Isabelle dans Robert le Diable, Pamyra dans Le Siège de Corinthe, Mathilde dans Guillaume Tell ou la Comtesse de Folleville dans Il viaggio a Reims (vocalement, une partition quasi identique à cele d’Adèle)… des rôles où l’on n’imagine pas une seconde la cantatrice romaine ! Depuis ces dernières années, nous avons d’ailleurs essentiellement entendu des sopranos coloratures se confronter à cette partition : Diana Damrau puis Pretty Yende au Met, Annick Massis à Marseille, Désirée Rancatore à Lyon … Avec Bartoli, pas de contre-notes spectaculaires : la chanteuse reste essentiellement dans une tessiture centrale. La vocalisation ultra rapide est en revanche brillante, quoique manquant un peu de folie, et la voix un peu fluette. C’est surtout scéniquement que Bartoli nous convainc, en campant un personnage comique de premier plan, sans vulgarité, avec beaucoup d’intelligence dans la coloration des mots. Par exemple, dans son duo du second acte (avec Ory déguisé en sœur Colette), Adèle doit répèter plusieurs fois les mêmes phrases, ce qu’elle fait différemment à chaque fois. Puisqu’Adèle est confiée à un mezzo plutôt qu’à un soprano, pourquoi ne pas faire l’inverse avec Isolier ? La jeune Rebeca Olvera se tire fort bien de son rôle avec un timbre fruité, une voix bien projetée à défaut d’être puissante et une caractérisation dramatique excellente. Enfin, son français est très correct. Une artiste intéressante, assurément à suivre, moins pour la qualité intrinsèque du matériau vocal que pour son talent si rare de séduction immédiate. Sans être indignes, le Gouverneur de Roberto Lorenzi et le Raimbaud d’Oliver Widmer ne se situent pas aux mêmes niveaux. Les timbres sont un peu impersonnels, la vocalisation rapide mais insuffisamment projetée, l’articulation un rien pâteuse. Or, la maîtrise du chant syllabique,  typique du genre bouffe, impose de chanter le plus vite possible tout en étant entendu (et compris) parfaitement dans la salle. Le reste de la  distribution compte beaucoup de membres du « studio » de l’Opéra de Zürich, tous d’un excellent niveau (à titre d’exemple, on rappellera que Javier Camarena est issue de cette formation).

Comme toujours, Jean-Christophe Spinosi multiplie les contrastes rythmiques : les coups de cymbales, les cuivres pétaradants succèdent aux ralentissements les plus élégiaques, et inversement. Par la grâce de l’orchestre La Scintilla, les aspérités et approximations auxquelles nous sommes habituées avec l’Ensemble Matheus disparaissent, sans que la sonorité si typique du chef français n’en pâtisse fondamentalement. Au rideau final, le public fait un accueil chaleureux à l’ensemble des interprètes, ravi de ce moment de bonne humeur sans prétention.

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