La mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek, déjà présentée à Liège en 2019, retrouve son éclat visuel et son esprit de jeu. Les metteurs en scène façonnent un univers de conte animé, où chaque détail participe d’une mécanique poétique parfaitement réglée. Le décor mobile, conçu sur un plateau tournant, fait défiler les lieux de l’action comme les scènes d’un rêve éveillé. L’espace se métamorphose sans rupture, du logis délabré de Don Magnifico au palais du Prince, avec une fluidité constante. Des acrobates et mimes assurent les transitions, prolongeant la fantaisie et l’énergie du spectacle.

Les costumes, mêlant raffinement et excentricité, rappellent que Rossini aime la caricature autant que la grâce. Le duo s’appuie sur une gestuelle précise, presque chorégraphiée, qui relie le chant à l’action. L’humour s’impose par touches légères, dans des trouvailles visuelles qui maintiennent l’attention du spectateur. Sous ce foisonnement, la dimension morale du livret s’atténue : la bonté triomphante devient une célébration joyeuse plus qu’un message édifiant. La magie, omniprésente, supplante la gravité sans altérer la cohérence du récit. La direction d’acteurs reste rigoureuse et veille à la clarté des ensembles vocaux. Le résultat tient autant du théâtre musical que du cirque poétique. Tout converge vers un enchantement réglé au millimètre, où précision et légèreté se répondent dans une même idée.

La réussite de ce spectacle vient aussi du soin apporté à l’exécution musicale, et notamment dans des ensembles restitués avec une netteté exemplaire. En ce sens, l’écrin parfait de l’Opéra Royal permet à chacun, musicien et chanteur, de s’exprimer sans avoir à forcer le trait. On se rend ainsi compte, une nouvelle fois, à quel point jouer Rossini dans des salles de la taille de l’Opéra Bastille ou du Metropolitan Opera s’avère problématique. Sous la direction rigoureuse et pétillante de Gaëtan Jarry, la musique épouse parfaitement la mise en scène. Le chef accompagne également au pianoforte, et de la plus belle des façons, les récitatifs, intervenant en outre dans certains passages orchestraux. De l’impeccable Ouverture jusqu’à l’orage endiablé, les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal méritent tous les éloges : belles couleurs dans les tutti, transparence dans les passages plus chambristes. Au-delà de l’extrême fiabilité des cordes, on retient la qualité des vents, très exposés on le sait chez Rossini : flûte et piccolo de Julie Huguet, hautbois de Michaela Hrabankova, clarinette de José Antonio Salar Verdú. Mention spéciale également aux choristes, dont certains sont issus de l’Académie de l’Opéra.

Il faut un peu de temps pour s’habituer au texte en français, adapté par Louis-Ernest Crevel en 1868, qui fonctionne finalement très bien et respecte le ton enlevé de l’œuvre. Dans le rôle-titre, Gaëlle Arquez séduit par l’ampleur souple de son mezzo, déployant comme toujours des trésors de musicalité, avec une virtuosité précise et jamais forcée. Le Rondo final, mené avec un art du phrasé irréprochable, semble toutefois un rien trop prudent. Malgré une projection plus limitée, le Prince de Patrick Kabongo impressionne par sa vaillance et son aisance scénique, les vocalises fusent, tout comme les aigus, sans effort apparent. Jean-Gabriel Saint-Martin campe un Dandini (ici nommé Perruchini) irrésistible, à la projection royale et à la précision millimétrée dans les coloratures. Alexandre Baldo, pour son premier Rossini scénique, fait forte impression en Alidoro (ici Fabio) : beauté du legato, richesse du timbre et aisance de la vocalise, héritée du baroque. Alexandre Adra prête à Don Magnifico un chant solide et une présence scénique d’un comique savoureux. Et que dire enfin du luxe absolu d’avoir, dans le rôle des sœurs, les ébouriffantes Gwendoline Blondeel et Éléonore Pancrazi, aussi justes dans la bouffonnerie que dans la précision des ensembles, apportant autant de rires au public que de cohésion au plateau !

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Machine aussi que la phalange de l’Opéra Royal. Capable de virtuosité et d’une certaine sensualité, les musiciens et leur chef délivrent pour ces fortes scènes une belle prestation. Toutefois, Stefan Plewniak ne parvient pas à toujours donner le sens ou la couleur qu’il faudrait aux situations. La chasse est prosaïque, la tempête devra se contenter d’un tempo allègre en guise d’intensité, la palette des scènes dépeintes reste trop pastel dans ce répertoire vitaminé. Quelques menus décalages émaillent aussi la soirée, défauts qui se résorberont sans mal au fil des représentations et autoriseront, espérons-le, davantage de couleurs et d’exubérance.

Un triomphe accueille la diva de la soirée. Sonya Yoncheva se coule un rôle taillé pour sa tessiture actuelle, où son timbre aux échos nostalgiques épousent autant les affects amoureux de Didon que son abandon désespéré. Elle domine le plateau par un volume et une projection inhabituels chez Purcell. Ce surcroit de confort lui offre beaucoup de liberté pour incarner la reine dans tous ses aspects. Dommage qu’en Enée, Halidou Nombre passe à côté de sa première scène. Mal assurée, la voix s’éraille à l’aigu. Il faudra attendre la chasse pour que le jeune baryton déploie une voix riche, autoritaire qui sied tout à fait au portrait vocal du prince. Les rôles secondaires, pour moitié assurés par des membres de l’Académie de l’Opéra Royal, délivrent une belle prestation. Sarah Charles (Belinda) trouve toute sa place à côté de cette Didon mordorée, grâce à une voie fruitée à l’aigu lumineux. Pauline Gaillard et Yara Katsi cherchent de l’acidité et des nasalités tout à propos pour croquer les deux sorcières. Enfin, ce sont les deux autres hommes de la distribution qui se font remarquer. Le contre-ténor Arnaud Gluck fait montre d’une projection remarquable au service d’une voie sertie de couleurs irisées dans une intervention dont on regrette la brièveté. Attila Varga-Toth brille autant par sa présence et son jeu scénique que les accents nasillards qu’il sait donner à sa sorcière. Le contrepoint du marin, mi-jovial mi-autorité, achève de montrer toute la versatilité d’un interprète que l’on suivra avec plaisir.

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La Flûte enchantée © Opéra du Grand Avignon

Serviteur fidèle du livret et de la partition, la mise en scène est un enchantement permanent, d’une invention renouvelée, fraîche, ludique et onirique. Elle réveille en chacun la fraîcheur de l’enfance, sa poésie, nous entraînant dans une quête féérique, où s’entrecroisent les univers de l’Enfant et les sortilèges, et de Harry Potter. De l’ouverture, avec un serviteur, plumeau en main, qui époussette un phonographe, à la scène ultime, c’est un constant régal pour l’œil. Le mobilier – art nouveau – de la chambre où l’enfant découvre l’histoire d’un grand livre, la bibliothèque, les livres géants nous réservent autant de surprises, jubilatoires, facétieuses… l’univers est magique, mobile, animé. Les costumes qui caractérisent chacun sont autant de réussites. Les lumières participent idéalement à ces tableaux. Les cinq artistes circassiens sont bien plus que des acrobates : personnages à part entière, aux activités et costumes renouvelés, jongleurs, danseurs, athlètes, fildefériste, équilibriste, marionnettiste, etc. Leur fonction, qui ne distrait jamais du chant, illustre chaque scène avec pertinence, les arias et les ensembles tout particulièrement, dispensant le chœur de sa présence en scène.

Outre une équipe de jeunes chanteurs, on attendait deux figures bien connues, familières du répertoire baroque français : Chantal Santon-Jeffery et Mathias Vidal. La première, qui devait chanter la Reine de la Nuit, sera remplacée par Lisa Mostin, colorature belge dont la carrière internationale est déjà riche. Chacun de ses airs est servi avec une sûreté rare (le premier en allemand, sans doute pour des raisons d’apprentissage de dernière minute), les vocalises sont exemplaires de précision, de justesse comme de couleur. Mathias Vidal campe un Tamino noble, ardent, résolu. On regrette seulement que les tempi imposés, surtout au premier acte, privent son chant de l’émotion attendue. « Dies Bildnis » [Nul regard…], « Sie lebt » [Elle vit]… la voix est saine, bien conduite, nuancée. La Pamina de Florie Valiquette rallie tous les suffrages. L’évolution psychologique qui la conduira à l’épanouissement est traduite avec justesse. « Ach ich fühl’s » [Ah ! je le sens] est un des sommets d’émotion de tout l’ouvrage, servi par une voix claire, agile, longue et sensible. La plénitude rayonnante, malgré le tempo imposé. Le Papageno de Marc Scoffoni, simple, facétieux, au jeu pleinement convaincant, acrobate à l’occasion, est servi par une voix parlée et chantée bien projetée. Sa Papagena – Pauline Ferracci – n’est pas en reste et leurs duos, jamais outrés, sont autant de sourires. Monostatos, en ramoneur, sortant de la cheminée, est une belle réussite dramatique comme vocale. Olivier Trommenschlager vit pleinement son personnage, d’une voix sûre, bien placée, expressive. Tomislav Lavoie chante Sarastro. Le solide baryton, aux belles couleurs, manque cependant de profondeur pour traduire la force sereine, l’autorité du personnage. Der Sprecher [l’Officiant], comme les hommes en armes, remarquables d’autorité, emportent l’adhésion. Les trois dames, et les trois enfants (ici, trois voix de femmes), tiennent fort bien leur partie, l’amplification occultant malheureusement l’harmonie de chaque groupe. Les ensembles, quintettes, trios et duos sont autant de réussites. La dernière apparition de la Reine de la Nuit, accompagnée de Monostatos et des trois dames, est d’une force dramatique peu commune.

Le chœur placé en fosse, côté cour comme côté jardin, se montre sonore, équilibré et intelligible. L’exigence est au rendez-vous. L’orchestre, précis, puissant malgré le déséquilibre lié à l’amplification des voix, se plie à toutes les volontés de la direction. Les tempi adoptés, surtout au premier acte, sont rapides, la direction, privilégiant une rythmique sèche, prive quelque peu la musique de sa poésie, de son lyrisme, mais aussi de son humour, ce qui est un comble pour Hervé Niquet, dont on connaît les facéties. Même la marche des prêtres, qui ouvre le second acte, perd sa gravité tant elle est prise au sabre. L’introduction et l’accompagnement du duo des hommes d’armes, par contre, sont admirables de construction, clairs, inexorables, certainement la plus belle page orchestrale de l’ouvrage.

L’ouvrage est repris du 10 au 14 janvier au Château de Versailles. Formons le vœu que cette féérie initiatique, exceptionnelle, poursuive une belle diffusion, pour le régal visuel, musical et dramatique des petits et des grands, mélomanes comme curieux découvrant la magie lyrique !

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Pour des oreilles désormais habituées aux formations jouant sur instrument anciens, c’est d’abord un choc d’entendre dans la musique de Mozart un orchestre dont l’ordinaire est clairement centré sur le répertoire romantique, à tel point qu’on a d’abord l’impression d’assister à un opéra-comique du milieu du XIX^e siècle. Même si les cuivres émailleront la soirée de quelques fausses notes, on n’en saluera pas moins le travail accompli par Thomas Rösner : par sa vivacité et sa théâtralité, sa direction nous éloigne de ces lectures empesées qui avaient cours jadis et qui empêchèrent trop longtemps de reconnaître les vrais mérités de l’œuvre. Le pianoforte et le violoncelle accompagnant les récitatifs sont tout à fait bienvenus. La plupart des tempos sont rapides, sauf notamment pour « Non più di fiori », mais l’on peut s’interroger sur les raisons de cette exception.

Anna Bonitatibus, Patrizia Ciofi © Opéra Royal de Wallonie – Liège

En effet, la distribution est pour le moins contrastée. Quand le rideau se lève, c’est un peu la consternation qui s’empare du spectateur : du fameux timbre voilé de Patrizia Ciofi, il semble ne rester ce soir que le voile, et l’on craint que l’artiste ne doive se contenter de « marquer » tout son rôle. Par chance, après ses premières interventions, la soprano parvient à dépasser le parlé-chanté  et à retrouver une certaine intégrité vocale. Malgré tout, on s’en doute, inutile d’espérer que les graves de Vitellia soient particulièrement nourris. Quelle différence dès que lui donne la réplique le formidable Sesto d’Anna Bonitatibus ! Tout y est : un timbre superbe, une virtuosité à toute épreuve, une sensibilité à fleur de peau. Le côté « mouton » limite peut-être un peu son jeu, mais quels fortes, et quels pianos ! Dans la même tessiture, on admire le très bel Annio de Cecilia Montanari, dont imagine sans peine le Sesto qu’elle ne manquera pas de devenir. Sa sœur Servilia ne trouve peut-etre pas en Veronica Cangemi la titulaire idéale : la soprano argentine est désormais éprouvée par les aigus, même dans un rôle peu exigeant. On a beaucoup entendu Markus Sihkonen à l’Opéra des Flandres dans des rôles secondaires : Publio n’a qu’un air, mais la basse finlandaise lui confère beaucoup de présence. Enfin, dans le rôle-titre, Leonardo Cortellazzi confirme qu’il est aberrant de confier ce personnage à des ténors d’école allemande comme cela se pratique encore parfois : il faut ici un chanteur habitué au style italien, et possédant la vaillance nécessaire à donner à l’empereur toute son étoffe.

On souhaite qu’après cette entrée au répertoire de l’Opéra royal de Wallonie, cette impressionnate Clémence ne tarde pas trop à revenir à Liège.

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Au printemps 2017, l’ensemble Les Monts du Reuil avait ressuscité cette œuvre, avec un orchestre réduit à quelques instrumentistes, et dans une mise en scène résolument sérieuse, qui ancrait l’œuvre du côté des opéras à sauvetage, l’héroïne évitant in extremis une mort certaine. Pour monter cette fois Raoul Barbe-Bleue avec des effectifs plus substantiels, le Centre de musique baroque de Versailles s’est associé au festival de musique ancienne de Trondheim, en Norvège. C’est dans un théâtre postérieur d’à peine 20 ans par rapport à la création de l’opéra-comique de Grétry que l’œuvre est interprétée par l’Orkester Nord, sous la direction de Martin Wåhlberg, qui fait à cette occasion ses véritables débuts en tant que chef, ce qui explique la grande prudence de sa direction, qu’on pourrait parfois souhaiter plus dynamique. Tout s’entend dans cette salle historique à l’acoustique assez sèche : c’est dans un lieu tout autre que sera réalisé l’enregistrement prévu dans la foulée de cette production.

C. Santon-Jeffery, F. Rougier © DR

Et pour la mise en scène, le CMBV a fait le choix de la franche comédie et du spectaculaire. Cécile Roussat et Julien Lubek se sont notamment distingués par une vision assez originale de Didon et Enée. On retrouve ici leur goût pour le cirque, la magie et la fantasmagorie, avec un résultat où l’humour est constamment présent. Les deux frères d’Isaure sont des fantoches grotesques, le travestissement de Vergi en Anne est traité sur un mode franchement cocasse, tandis qu’Osman, serviteur de Barbe-Bleue, devient une sorte de tapis animé, source d’effets comiques assez irrésistibles. Son maître, en revanche, est un Nosferatu inquiétant, sans un seul poil au menton, mais escorté de créatures mi-sinistres, mi-ridicules, sortes de vautours humains. Le divertissement offert à Isaure à la fin du deuxième acte, avec ses personnages à tête d’animaux tout droit sortis des gravures de Granville, est un pur ravissement. Et le drame reprend ses droits au dernier acte, même si la fin heureuse de rigueur ne fait aucun doute.

Avec Isaure, Chantal Santon-Jeffery se voit confier un rôle qui, s’il ne sollicite pas excessivement l’aigu de sa tessiture, n’en est pas moins lourd par la présence à peu près continuelle qu’il exige : l’héroïne ne quitte pratiquement jamais la scène et chante d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec plusieurs solos dont un « air des bijoux » lors duquel elle se laisse conquérir par les présents de son riche prétendant. Le rôle-titre est moins présent, mais Mathieu Lécroart dispense une belle leçon de chant, par la clarté de son émission et la netteté de sa diction. Passant de Tintin à Mary Poppins dans les tenues que lui impose le spectacle, François Rougier assure sans difficulté le rôle de Vergi. Manuel Nuñez Camelino est le plus déjanté des tapis, sinon volants, du moins marchants. Enguerrand de Hys et Jérôme Boutillier réussissent à être hilarants dans le très court rôle des frères d’isaure, et l’on remarque en bergers Marine Lafdal-Franc et Eugénie Lefebvre, cette dernière bénéficiant en outre d’un air dans le divertissement. Il serait injuste de ne pas inclure dans les bravos les acrobates Alex Sander Dos Santos et Adèle Alaguette : même s’ils ne chantent pas, leur contribution est indispensable à la réussite de ce spectacle, notamment lors de la très gothique apparition des précédentes femmes de Barbe-Bleue. Espérons que quelques théâtres français auront la bonne idée d’accueillir cette production, dont une reprise s’impose.

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Toutefois, Cécile Roussat et Julien Lubek se démarquent largement de cette approche. C’est donc une mise en scène digne du Cirque du Soleil qui nous est proposé à coup d’acrobates et d’effets spéciaux dont la féerie a été largement décrite dans le compte rendu des représentations rouennaises. Dans cette profusion de couleurs et de poésie, les interprètes doivent s’imposer pour se fondre dans cet univers mais surtout pour s’y révéler. Certains y parviennent à l’image d’une Katherine Watson brillante ; d’autres s’effacent au fur et à mesure de leurs apparitions. Cela est bien dommage s’agissant de Mireille Delunsch. Alors que la mise en scène la met pleinement en valeur (fini le livre d’images pour enfants : Didon est seule sur le plateau dans le noir le plus total) et que ces quelques pages démontrent un sens admirable de la plastique musicale et une façon à la fois intense et retenue d’exprimer l’émotion, nous sommes passée totalement à côté de ce que la soprano française a voulu délivrer en raison d’un chant peu expressif et  de couleurs limitées.

A l’inverse, nous avions quitté Katherine Watson à Versailles sur un nuage, c’est désormais nous qui y sommes en la voyant évoluer dans le rôle de Belinda, fraiche et dynamique, avec pour atouts des vocalises claires et précises, une diction et une projection certaines ainsi qu’une présence scénique affirmée. Le duo des sorcières, bien qu’homogène, aurait mérité plus de finesse même s’il nous paraît difficile de formuler ce reproche à Caroline Meng et Lucile Richardot alors qu’elles se retrouvent toutes deux en lévitation à deux mètres du sol pour l’exécuter. Sans surprise, Cyril Auvity offre une prestation pleine d’intelligence dans la peau de la magicienne bien que sa voix ne se prête pas à la tessiture du rôle. La projection du ténor est radieuse et son engagement dramatique irréprochable. Seul Benoît Arnould souffre d’une mise en scène privilégiant une « incarnation des affects » du couple plutôt que les rapports psychologiques des personnages. La froideur de Didon serait-elle contagieuse ?

 © Frederic Carnuccini

Ne pas en déduire cependant que le voyage à Vichy ne valait pas le coup car, du côté de la fosse, le spectacle est d’une splendeur et d’une excellence presque irréelles. Il est vrai que le placement du chœur derrière l’orchestre atténue grandement sa particularité. En effet, dans cet opéra, il commente le drame tout en y participant ; l’équilibre entre ses deux fonctions étant somptueusement réussi par Purcell. Mais peut-on réellement trouver les mots pour peindre avec exactitude la précision interprétative dont les choristes d’Accentus font preuve dans chacune de leurs interventions ?  Dynamisme tout autant que souplesse, qualité expressive tant dans les respirations et les silences que dans les attaques, lignes mélodiques foisonnantes de sublimes nuances et de somptueux effets, homogénéité sonore et diction sans faille… Grâce au Poème Harmonique, la vérité et l’intensité de l’expression se déploient dès les premières mesures de l’ouverture alors qu’aucun effet de couleurs n’est possible, l’orchestre se réduisant à quelques cordes. Grand spécialiste du répertoire musical baroque, Vincent Dumestre n’hésite pas à s’éloigner de la partition en renforçant le continuo de deux guitares, donnant ainsi un charme supplémentaire indéniable, tout empreint de virtuosité. Comme quoi, Accentus et le Poème Harmonique prouvent que la féerie n’a parfois pas besoin d’images…

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Véritablement, il y a chez ces deux compères un mélange de malice amusée et de tendresse étonnée. Et ce sont ces qualités qui inondent durant trois heures la scène. L’opéra de Mozart devient le rêve d’un enfant alité : Tamino et Papageno sortent de son lit, la Reine de la Nuit du cadre d’un tableau, les trois dames sont des potiches de cheminée qui s’animent et deviennent à petits pas des sarcophages égyptiens. Chapeau de travers comme un ramoneur, Monostatos emmène avec lui d’irrésistibles grosses têtes. Par contraste, l’univers de Sarastro est sérieux mais jamais solennel : c’est le monde du savoir symbolisé par les livres dans lequel on pénètre à travers la bibliothèque ! Et tout cela est frais, sincère, immédiat…

© Opéra Royal de Wallonie – Lorraine Wauters

Dans le rôle de Pamina, prenant les traits d’une poupée prisonnière dans sa cage, et un peu tendue au départ, Anne-Catherine Gillet se libère dans le deuxième acte pour venir illuminer la scène dans les envolées lyriques, donnant à son personnage intensité et charme. Anicio Zorzi Giustiniani est un Tamino crédible quoique son allemand semble à quelques moments du premier acte pour le moins pittoresque. Cela ne l’empêchera pas de dominer le second avec noblesse et conviction. C’est d’ailleurs toute l’ambiguïté de La Flute enchantée : bien que Mozart désigne son œuvre comme « Grand Opéra », elle possède plutôt les caractéristiques du singspiel, œuvre où alternent dialogues et airs. Les personnages étant à l’origine interprétés par des acteurs, Mozart a dû renoncer aux récitatifs et aux airs virtuoses, à l’exception de ceux écrits pour la Reine de la Nuit, interprétée par la soprano Burcu Uyar qui s’en sort bien malgré des aigus un peu nasillards lors du premier air, « O zittre nicht, mein lieber Sohn », censé être un véritable feu d’artifice de vocalises. C’est surtout dans le deuxième air, « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen », qu’elle se montre sous son meilleur jour avec ses vocalises chargées de passion.  Mario Cassi se révèle être un parfait Papageno : outre son chant « Der Vogelfänger bin ich ja » aussi célèbre que jovial, sa gentillesse et sa bonhomie traversent l’œuvre entière comme un instant de bonheur. Seule faiblesse, celle du jeune Gianluca Buratto qui manque de grave pour interpréter le rôle de Sarastro. Pour le reste, les petits rôles sont très soignés à l’instar de l’interprétation d’Anneke Luyten, en Première Dame au service de la reine ou encore le ténor Krystian Adam en Monostatos. Quant aux trois enfants, ces drei knaben ont beaucoup de charme.

A la tête de l’orchestre, le directeur musical de l’Opéra royal de Wallonie, Paolo Arrivabeni signe ici sa première Flûte. On sait l’homme verdien, et on a senti qu’Arrivabeni ne rendait pas toute la vivacité de l’œuvre de Mozart, restant à certains moments trop figé. L’orchestre manquait parfois de précision, n’arrivant pas toujours à relancer toute la féérie de l’action déployée musicalement et scéniquement sur le plateau. Dommage, mais après tout, un spectacle peut être meilleur que la somme de ses parties. C’est sans aucun doute le cas ici et l’impression qui s’impose à la fin de cette Flûte enchantée que l’on peut applaudir jusqu’au 5 janvier prochain. 

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Julie Bailly (Tisbe), Bruno De Simone (Don Magnifico), Sarah Defrise (Clorinda), Enrico Marabelli (Dandini), Marianna Pizzolato (Angelina), Dmitry Korchak (Don Ramiro)
© Jacky Croisier

Comme promis par l’intitulé de l’œuvre, la bonté triomphe. Peut-il en être autrement lorsque le rôle-titre est interprété par Marianna Pizzolato avec la modestie qui la caractérise ? Modestie au sens noble du terme c’est-à-dire parée de cette humble grandeur qui fait les âmes généreuses. Mieux qu’une princesse, une sainte. Le timbre chocolaté en colore les traits, l’agilité et la maîtrise du style complètent le portrait. Pourtant ce soir, Angelina ne se présente pas au meilleur d’une forme dont on a pu à Paris en 2012 comme à Pesaro en 2010 apprécier l’excellence. La projection n’est pas si affirmée et l’aigu parait soit abrégé, soit vidé de toute matière, ne retrouvant un peu de rondeur et d’ampleur que dans le rondo final, comme si la mezzo-soprano voulait ménager ses forces en vue de cette ultime épreuve. Après avoir fait assaut de bravoure dans Armida il y a quelques semaines, Dmitry Korchak semble lui aussi accuser la fatigue. Son prince, charmant dans l’allure, est un batailleur, conquérant ses notes les plus hautes à la hussarde, d’un chant qui rivalise d’agilité mais ne s’embarrasse pas de nuances. Au-dessus de la mêlée, tant par le volume que par la présence, Bruno De Simone brosse Don Magnifico à grands traits rageurs. Vaniteux, autoritaire, présomptueux, haïssable mais indispensable pour que la mayonnaise rossinienne prenne. Le chanteur se place à pied d’égalité avec l’acteur, virtuose par le débit intarissable d’un chant syllabique parfaitement maitrisé. Clorinda – Sarah Defrise – et Tisbe – Julie Bailly – sont « comme Papa », détestables, la première plus encore que la deuxième. Le livret l’exige. La partition aussi ? Courageux, Laurent Kubla prend à bras le corps un « Là del ciel nell’arcano » qu’une tradition compatissante a longtemps épargné aux titulaires d’Alidoro. La voix répond aux sollicitations de l’aigu mais les contorsions auxquelles la contraint une écriture impitoyable ne sont pas sans conséquence sur la couleur de l’émission. Les soubresauts de la partition malmènent dans une moindre mesure Enrico Marabelli sans entamer sa bonne humeur. Dandini est finalement un bon bougre.

A la direction d’orchestre, Paolo Arrivabeni se présente comme un gage d’orthodoxie rossinienne. Avec lui, crescendo n’est pas un vain mot. Tant pis, si le chœur – masculin – de l’Opéra Royal de Wallonie a parfois du mal à suivre et si la mécanique des ensembles n’est pas toujours impeccablement rodée, les représentations à venir – jusqu’au mardi 30 septembre – devraient mettre de l’huile dans les rouages.

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