Evidemment la masse des chœurs, admirablement préparés comme de coutume par Stefano Visconti, n’a pas ce problème. Pour les solistes, les seconds rôles méritent un satisfecit global. Aussi bien Claudia Urru, qui prête à la suivante Adèle une voix ronde et bien timbrée, qu’Alessandro Spina, l’ancien soldat devenu ermite, dont la basse chantante a la dignité qu’on attend, et Reinaldo Macias dans le rôle d’Itulbo, le second de Gualtiero prompt à intervenir pour empêcher que ce dernier n’aille à sa ruine, dont la voix a conservé toute sa fraîcheur après une carrière de plusieurs décennies.

Des louanges appuyées iront au baryton Vittorio Prato venu au pied levé pour remplacer George Petean : on craignait que cet interprète raffiné manquât un peu de la hargne d’Ernesto, dont il faut rappeler qu’il a chassé Gualtiero de Sicile, l’a dépouillé de ses biens et a épousé de force la femme que ce dernier aimait. Les accents initiaux nous rassurent : le mordant nécessaire est là, et comme l’extension dans l’aigu, la souplesse et la longueur de souffle sont aussi remarquables que dans nos souvenirs, on peut s’abandonner à la délectation d’une interprétation où la musicalité commande le théâtre. Bel entraînement pour la prise de rôle scénique à Palerme en juin prochain.

Gualtiero est donc ce noble déchu qui rêve depuis dix ans de reprendre pied en Sicile et d’y retrouver son rang et sa bien-aimée. A l’égard de cette dernière il semble dépourvu de la moindre imagination : pas un instant il ne doute qu’elle ne l’ait attendu. La scène où il découvre qu’elle a épousé son ennemi et lui a donné un fils serait risible, tant les deux personnages semblent engagés dans une surenchère du genre « le plus malheureux c’est moi », mais elle attriste tant cet homme réagit en enfant buté. Cet emportement forcené, Celso Albelo ne nous fait pas languir et l’installe dans son chant dès son entrée, où il s’élance dans des aigus claironnants et démontre ainsi qu’il possède les cartes nécessaires. Peut-être devrait-il s’économiser davantage au premier acte, parce qu’après l’entracte des nasalités fugitives trahissent peut-être la fatigue, mais l’ensemble de la prestation témoigne en faveur d’une gestion saine des moyens. On connaît des interprétations plus nuancées, plus élégantes. Mais celle de Celso Albelo mérite le respect.

Qu’aurait-il pu faire d’autre, du reste, face à l’Imogène d’Anna Pirozzi ? La cantatrice est manifestement en voix et délivre dès son entrée des décibels à laisser pantois. On s’attendait à voir apparaître une femme dolente, on subit la puissance d’un volcan. Sans doute est-ce pour l’interprète sa façon d’exprimer le désarroi du personnage, mais l’énergie vocale avec laquelle elle projette des aigus tels des uppercuts nous empêche de ressentir la détresse et la fragilité du personnage. On voit le problème : peut-on se plaindre de ce torrent où brillent des pierreries ? La scène finale ranimera le regret : alors que le délire d’Imogène pourrait favoriser bien des excès, c’est avec une sobriété pour nous de grand prix qu’Anna Pirozzi dompte son émission et atteint à la musicalité qui fait nos délices. Qu’en sera-t-il dimanche ? Le matériau est somptueux, la technique est solide, l’enjeu sera-t-il de faire surtout du son ?

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On savait pouvoir compter sur le savoir-faire et l’expérience de Jean-Louis Grinda, qui avait déjà mis en scène Mefistofele à Monte-Carlo, pour s’adapter aux nécessités de la scène du théâtre antique. Aux décors, qu’il a confiés à Rudy Sabounghi, celui-ci renonce à des installations représentant les lieux divers prévus par le livret. C’est aux vidéos de Julien Soulier qu’il reviendra ponctuellement de les évoquer – mais non de les illustrer – et elles viendront seconder, en images rayonnantes, plusieurs sommets musicaux. Des praticables mobiles et de pseudo colonnes antiques serviront de support aux phalanges célestes ou de promontoire pour Mefistofele dominant ses troupes infernales. Ce dispositif minimal est complété par des accessoires qui surgissent de la coulisse avant d’y retourner, le temps d’une scène. Ainsi le temps nécessaire aux changements de lieu est-il réduit au maximum, et si le précipité entre le prologue et le premier acte nous semble long, sa durée relève en fait de la prouesse car la foule des artistes des chœurs – plus de cent-quarante – a abandonné l’uniforme immaculé des brigades célestes pour revêtir les costumes bariolés imaginés par Buki Shiff pour la fête de Pâques, bien proches de la fantaisie débridée d’un carnaval. D’autres costumes « domino » illustrent la notion de dualisme, et leur nombre crée de belles images dans la scène du sabbat de l’acte II.

Tout cela, nombre, costumes, effets visuels, lumières (Laurent Castaingt) relève d’une esthétique « grand spectacle » bien assortie aux restes du gigantisme de l’œuvre. Il n’est jusqu’au manteau magique utilisé par Mefistofele pour emporter Faust qui n’y participe, ici sous la forme d’une nacelle s’élevant dans les airs devant le Mur. Las, une bévue au contrôle technique, et la nacelle s’immobilise, repart vers le haut mais se cabre, mettant à l’épreuve ses occupants, contraints de faire contrepoids, et les nerfs du public. La musique s’est arrêtée, et cela dure, se répète, et l’inquiétude monte…Ce diable d’Erwin Schrott plaisante, vivement applaudi, le directeur des Chorégies s’avance et va faire une annonce, quand l’équilibre semble rétabli et la nacelle redescend lentement sur le plateau. Margherita est apparue et la rencontre avec Faust-Enrico a lieu sur le praticable qui cerne l’orchestre. A l’arrière, l’interprète de Mefistofele regarde la nacelle qui s’élève à nouveau, et ses mimiques divertissent une bonne partie du public, ruinant l’effet de la scène.

Faust et Margherita (Jean-François Borras et Béatrice Uria-Monzon) © philippe-gromelle

On touche là au point d’achoppement, pour nous, du spectacle. Qu’ Erwin Schrott ait présence, aplomb scénique et vocal, c’est une chose entendue, encore que ses graves les plus graves soient peu sonores. Mais son interprétation théâtrale, loin de nous convaincre, affaiblit pour nous l’impact dramatique qu’un Samuel Ramey, par exemple, lui donnait. On pourrait admettre cette option d’un Mefistofele désinvolte, dans la mesure où cette situation où il défie « le Vieux » ainsi qu’il désigne Dieu, n’est au fond qu’une répétition de plus de leur antagonisme éternel. Mais elle nous paraît peu pertinente, voire paresseuse, car elle prive le personnage de la tension née de son espoir toujours renaissant de l’emporter, moteur de ses assauts renouvelés, noyau de son être et de sa malédiction. Du coup, le drame perd de son intensité et de son caractère fatal. L’œuvre s’en trouve, pour nous, affadie.

Autre faiblesse, peut-être celle d’un soir, le vibrato permanent qui affecte la voix de Béatrice Uria-Monzon dans le rôle de Margherita, au deuxième acte, alors qu’elle le contrôlera bien mieux ensuite ainsi que dans le rôle d’Elena. Etait-il judicieux de l’amener à chanter souvent sur le praticable devant les gradins ? Plus d’une fois la voix disparaît dans la densité de l’orchestre, alors que devant le mur elle prend toute sa résonance. La remarque est d’ailleurs valable pour les autres solistes : le quatuor de l’acte deux y perd beaucoup. Cela pénalise Marie-Ange Todorovitch, ici Dame Marthe encore verte et portée sur la chose, et aussi Jean-François Borras. Par bonheur pour nous, le rôle de Faust est assez riche pour lui permettre de déployer toutes les ressources d’une voix bien timbrée sur toute son étendue et assez maîtrisée pour passer de la retenue à l’exaltation en restant souple et vibrante. Reinaldo Macias chante Wagner et Nereo avec probité et les quelques phrases de Pantalis permettent à Valentine Lemercier de faire apprécier son timbre et sa projection.

Nulle faiblesse en revanche dans les chœurs, dont la coordination est assurée par Stefano Visconti, qui dirige celui de l’opéra de Monte-Carlo. Longtemps en charge de ceux du festival Puccini de Torre del Lago, actuellement au festival de Sanxay, il a la maîtrise des grands ensembles et des organisations complexes. On devine le travail de préparation accompli par chaque groupe à la qualité du résultat, dont l’acoustique du lieu et la spatialisation exaltent l’homogénéité et la cohésion dans la diversité, à toutes les étapes, le prologue et l’épilogue laissant évidemment les empreintes les plus profondes.

Mais puisque nous en sommes à distribuer des lauriers, tressons une couronne pour Natalie Stutzmann, dont la direction musicale a soulevé l’enthousiasme. Pas un instant elle ne relâche la ligne de son parcours : tout y est d’une fermeté et d’une clarté qui trouvent une réponse adéquate dans le jeu des musiciens. Aucune nuance n’a échappé à sa lecture, et l’orchestre les restitue, révélant Boito témoin de son époque, de Berlioz à Rossini, et précurseur de nombre d’Italiens, de Puccini à Mascagni. Le son peut devenir dense, il ne cesse pas d’être transparent, et ce sont des foules de détails qui saisissent tandis que le mouvement nous emporte. Entre finesse et énergie, la direction de Natalie Stutzmann, fruit d’une maturation méditée et d’une compréhension profonde des enjeux, est un travail d’orfèvre ! On rêve aux hauteurs atteintes avec un diable plus engagé !

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Olga Peretyatko peine à convaincre dans ces quatre rôles. En Olympia, la voix manque de folie, les variations sont limitées, le trille trop ample, et le suraigu fragile (contre-ré dans l’air de la poupée, dans sa tonalité basse, et pour Antonia). Dans cette mise en scène, Hoffmann ne voit qu’une poupée lorsqu’il ne chausse pas les lunettes magiques dans la première partie de l’air. Par conséquent, la soprano chante d’abord comme une poupée (de manière insuffisamment mécanique malheureusement), puis comme une personne humaine (avec du legato, donc sans les contre-notes aiguës piquées habituelles), ce qui accentue la frustration. Antonia est interprétée avec musicalité, mais sans émotion. La voix manque de largeur et on a l’impression d’entendre la Susanna des Nozze di Figaro égarée dans l’opéra français. La Giulietta, pourtant plus grave, est en revanche très convaincante, la voix s’épanouissant parfaitement. Encore une fois, le français est quasiment toujours compréhensible.

Nicolas Courjal s’inscrit dans la lignée des basses françaises aux timbres clairs, tels Pol Plançon ou Marcel Journet, avec un grave bien sombre. La prononciation est idéale. La basse française sait varier son couleurs et puissance d’émission avec intelligence, mais semble parfois détimbrer dans l’aigu. L’air de Dapertutto est chanté en ré et non en mi, sans aigu final. Choix personnel ou de mise en scène, ses diables nous ont semblés trop narquois et aucunement inquiétants, tirant l’ouvrage vers l’opérette.

© Alain Hanel

Le Nicklausse de Sophie Marilley, dont le rôle est réduit à deux airs, est bien peu audible (et davantage dans l’aigu que dans le grave, et pas seulement dans le suraigu, avec un si naturel impeccable dans l’air de la Muse au Prologue). L’artiste est en revanche très crédible scéniquement. La voix de Paata Burchuladze est désormais bien abimée, rocailleuse dans le grave.  Rodolphe Briand est excellent dans les quatre valets, comique sans excès, inquiétant dans l’acte de Venise. En Schlemil, Yuri Kissin est souvent faché avec la justesse. En revanche, le Spalanzani de Reinaldo Macias est impeccable et le Luther d’Antoine Garcin bien campé. En Mère d’Antonia, Christine Solhosse offre une belle voix au timbre chaud.

La direction de Jacques Lacombe laisse perplexe. Il y a parfois de belles choses dans la fosse, techniquement, avec des contre-points originaux qui viennent étonner l’oreille, mais beaucoup de passages sont pris trop vite ou trop lentement. Globalement, la partition ne vit pas. Certains points de passages obligés tombent à plat  (on est à des années-lumière du menuet tel que le faisait danser Georges Prêtre). Au global, l’ensemble manque de tension dramatique. On fera la même remarque à propos de la mise en scène de Jean-Louis Grinda : il y a plein d’idées, pas toutes bonnes du reste, mais qui ne forment pas un tout. Ainsi, les étudiants assistent aux trois actes, comme au spectacle, les interprètes principaux s’adressant parfois à eux (effet de distanciation qui détruit l’émotion). Autre exemple, Nicklausse semble presque le complice des Diables (c’est d’ailleurs lui qui tue Schlemil) comme s’il cherchait à donner de la matière à l’oeuvre Hoffmann (mais les paroles contredisent cette approche).  La mère d’Antonia sort de sa tombe et s’adresse à Antonia : les choix traditionnels (voix off, portrait qui s’anime…) nous semblent plus pertinents pour générer de l’émotion. Les décors sont extrêment sobres, à l’inverse des costumes, spectaculaires et variés et la direction d’acteur est impeccable.

En raison des déboires de la partition originale, nous disposons aujourd’hui de plusieurs versions plus ou moins potentiellement conformes au projet d’Offenbach. Pour cette représentation, nous entendrons l’air de Nicklause « Voyez-la sous son éventail », tiré de la version Oeser, air dont on sait pertinemment qu’il n’a jamais été écrit pour l’ouvrage, à la place de « Une poupée aux yeux d’émail » (présent dans la version Choudens, remplacé par Oeser, rétabli par Kaye !) . Nous avons également droit au superbe septuor (composé par Gunsbourg pour Monte-Carlo, en 1904) et intégré aux versions Choudens ultérieures. Il en est de même du célébrissime « Scintille diamant », adapté du Voyage dans la lune d’Offenbach (Berlin, 1905), pour remplacer « Tourne, tourne miroir » de la version originale. Les récitatifs sont de Guiraud, composés pour la création en remplacement des dialogues parlés. Le trio «  J’ai des yeux », de la version Oeser est rétabli en remplacement de l’air apocryphe de la version Choudens (qui utilisait la musique de « Tourne, tourne miroir ») . D’autres pages empruntent à Oeser, Kaye ou Keck, avec le rétablissement de l’apothéose à l’Epilogue. A la fin du Prologue, nous n’entendons plus les chœurs chanter « Écoutons ! il est doux de boire ». Le menuet qui s’intercale avec l’acte I disparait. De même que la musique entre les actes II et III, l’air de Giulietta « Vénus dit à Fortune », etc. Nicklausse est privé de « Vois sous l’archet frémissant ». Difficile de comprendre la logique de ce mécano, dont le résultat n’est pas particulièrement supérieur ou cohérent par rapport à aucune des versions officielles.

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Il est vrai que le choix de la transposition de l’action sous l’Occupation où se côtoient Romains/soldats allemands et Gaulois/résistants français a de quoi désarçonner. Bien sûr, toute la partie sacrée y perd de sa puissance d’évocation, mais la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fourmille de trouvailles qui, si elles n’emportent assurément pas l’adhésion générale, n’en restent pas moins passionnantes. Bien sûr, nous sommes à des années-lumière de la réalité gallo-romaine ou de la vision romantique d’un passé revu et corrigé à la mode de la peinture troubadour, mais cette plongée dans la France de l’Occupation nous permet d’aborder l’œuvre de Bellini sous des angles différents, ce qui est tout à fait excitant. Tous les amoureux de Norma ont pu voir des productions dont certaines étaient particulièrement hideuses et dans lesquelles il n’y avait pas l’ombre d’une idée de mise en scène. Le travail de Moshe Leiser et Patrice Caurier ne s’inscrit décidément pas dans cette lignée. Certes, et comme le note Antoine Brunetto dans son compte rendu, la virtuosité peut finir par « tourner à vide, voire raconter une histoire indépendante du livret ». Mais les personnages n’en deviennent ici que plus humains. Sept décennies plus tard, les plaies ne sont pas refermées et parler de collaboration est toujours extrêmement délicat. On peut ainsi voir en Norma une collaboratrice qui trahit les siens, le fait par amour et en assume les conséquences (la clandestinité) jusqu’à ce qu’elle soit bafouée et trahie par son amant volage et inconséquent. Plutôt que de se muer en Médée et tuer sa progéniture tout en se vengeant sur sa rivale, elle finit par se constituer bouc émissaire, pour être tondue avant que d’être immolée (où l’on retrouve d’ailleurs le caractère sacré de l’œuvre).

© Vincent Pontet

On comprend tout à fait que Cecilia Bartoli ait pu adhérer à cette lecture : son approche de Norma, tant dans sa façon d’habiter vocalement le personnage que de l’interpréter sur scène, correspond assez bien à ces errances, dilemmes et déchirements si bien décrits par Irène Némirovsky dans sa Suite française. Les décors et le travail sur la lumière ne sont pas sans évoquer les films d’Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfèvres pour les lumières biaisées et surtout Le Corbeau tant controversé (considéré comme film de collaboration par les Français et censuré comme film de résistance par les Allemands), entre autres dans le choix de la salle de classe comme décor principal. Autre influence cinématographique notable, le cinéma expressionniste allemand pour ses contrastes et travail sur les ombres, notamment dans les scènes intimistes où le décor se resserre sur les protagonistes. Mais c’est surtout la petite robe mettant généreusement en valeur la poitrine et les formes de Cecilia Bartoli qui interpelle. On ne peut s’empêcher de penser à Sophia Loren et ses deux rôles de femmes emportées dans la tourmente fasciste (Une journée particulière ou encore la Ciocciara qui valut un Oscar à la Loren) dans ce qui apparaît comme un hommage appuyé de la Romaine à la Napolitaine. Là encore, chacun se fera son opinion, mais la prestation scénique de la Bartoli est époustouflante.

En grande forme, la cantatrice nous offre sa maîtrise vocale habituelle, avec une force pyrotechnique et ornementale éblouissantes. Elle continue à faire mûrir sa Norma dans le sens d’une plus grande incarnation dramatique, si on compare sa prestation avec celle du CD sorti en 2013, enregistrement qui achevait de bousculer nos habitudes d’écoute mais nous stimulait et nous forçait à reconsidérer nos certitudes. Cecilia Bartoli aborde manifestement l’œuvre avec respect, intelligence et travail de prospection d’un sérieux indéniable. À ce titre, elle mérite la plus grande considération. Si son interprétation est différente, elle fait néanmoins sens et vient s’inscrire à côté de celles des plus grandes, de Maria Callas à Montserrat Caballé. Le reste est avant tout une question de plaisir à l’écoute et de goûts. Et au vu de ce que l’artiste restitue de la complexité du rôle, pourquoi critiquer les scories que sont le manque d’une certaine autorité due surtout aux limites naturelles de sa voix ?

La belle surprise de la soirée vient d’Adalgisa, merveilleusement incarnée par Rebeca Olvera, adorablement juvénile et toute de fébrilité enamourée. La soprano mexicaine est décidément une artiste à suivre, ne serait-ce que pour la beauté rayonnante du timbre. Les duos mezzo-soprano sont extrêmement séduisants. Autre grand séducteur, Pollione, dont on apprécie en premier lieu le physique avantageux qui correspond idéalement au rôle. Norman Reinhardt incarne un personnage falot, d’une méticulosité pointilleuse (il faut le voir plier ses vêtements quand il se prépare à partager un matelas avec Adalgisa) avant d’essayer de prendre la tangente quand on lui impose de faire face à ses réalités. Le ténor se fond ainsi dans la masse sonore avant de projeter des aigus percutants, mais on retient surtout la sensualité et la délicatesse de ses invites amoureuses ; rarement un « Vieni in Roma » n’aura été plus craquant… Péter Kálmán, en revanche, convainc moins en Oroveso, qui en perd son épaisseur psychologique au point de devenir fade ; on en vient à regretter la superbe prestation de Michele Pertusi sur le disque de 2013. Quant à Clotilde et Flavio interprétés respectivement par Liliana Nikiteanu et Reinaldo Macias, ils tirent tous deux leur épingle du jeu.

Le Coro della Radiotelevisione svizzera de Lugano offre une belle cohésion, mais manque parfois de puissance. La direction de Gianluca Capuano, enfin, se montre particulièrement nerveuse et rapide, y compris dans les moments élégiaques où l’on aurait aimé poursuivre sa rêverie romantique. Mais il faut souligner l’excellences des interprètes de l’ensemble I Barocchisti. Cette Norma hors norme possède bien des atouts…

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On a beaucoup discuté de la légitimité de l’approche défendue par Cecilia Bartoli : le but avoué de la chanteuse est de débarrasser la partition des scories que la tradition interprétative aurait accumulées, déformant ainsi les profils vocaux requis par l’œuvre. Nous ne reviendrons pas sur le côté discutable de ces affirmations, fort bien décrit par Jean Michel Pennetier à propos du disque sorti en 2013. Nous nous bornerons à constater que, si elle renouvelle l’écoute de l’œuvre, cette approche nous semble également émousser une partie de son ampleur et de son pouvoir dramatique.

Dès l’ouverture on est dérouté par la matité des cordes de l’ensemble I Barocchisti, qui modifie profondément les couleurs de la partition, privée de ses scintillements sélènes. On note également que les cuivres s’intègrent moins bien qu’habituellement dans le tissu orchestral, soulignant les aspérités plutôt que la fluidité des cantilènes belliniens. A la tête de l’ensemble suisse, Gianluca Capuano, parfaitement suivi par des instrumentistes virtuoses, privilégie des tempi plutôt rapides, quitte à paraître parfois précipités, comme dans le début du duo Norma-Adalgisa que l’on aurait pu souhaiter plus rêveur. On gagne en vivacité ce que l’on perd en majesté.

La mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier peut être admirée à plus d’un titre. Le duo transpose l’action sous l’Occupation, les Romains devenant des soldats allemands et les Gaulois des résistants, qui ont pour repaire une école dont Norma est la directrice. Le décor principal reconstituant une salle de classe, bien éclairé, est très esthétique. La direction d’acteurs est fouillée, quasi cinématographique, comme lors de ces saynètes pendant l’ouverture, plantant le décor, où l’on découvre les prémices du drame, lorsque Norma rencontre Pollione pour la première fois. On pourrait multiplier les exemples de détails bien pensés, permettant une grande lisibilité de l’intrigue et les scènes fortes, telle Norma tondue avant le sacrifice.

Rebeca Olvera (Adalgisa) et Cecilia Bartoli (Norma)  © Vincent Pontet

Pourtant cette virtuosité de la mise en scène nous semble tourner à vide, voire raconter une histoire indépendante du livret. Si l’on comprend les similitudes que le duo franco-belge a pu identifier avec les déchirements de l’Occupation, on a beaucoup de mal à justifier ce que viennent faire les druides, les sacrifices humains, les prières à l’astre nocturne et autres cueillettes de gui en 1945 dans la France occupée (les paroles n’ont, heureusement, pas été adaptées pour coller à l’actualisation). Le décalage est moins gênant dans les scènes intimes, mais on regrette plus généralement que tout l’aspect sacré de l’œuvre, qui explique en partie les actions des personnages, ait été totalement effacé : Norma perd ainsi une partie de son identité, elle n’est plus qu’une femme bafouée, occultant la prêtresse déchirée entre son devoir et son amour.

Le disque gommait une des limites de l’interprète du rôle-titre, qui apparaît dès le récitatif d’entrée, « Sediziose voci ». En effet, un volume sonore relativement limité, conjugué à un manque de mordant, prive l’apparition de Norma (Cecilia Bartoli) de la solennité et de l’autorité nécessaires (les passages les plus dramatiques de la partition souffrent de ces mêmes maux). Le « Casta diva » qui suit rassure cependant immédiatement : si la voix garde des teintes plutôt terriennes, à l’unisson de l’orchestre, la vocalise émise mezza voce est admirablement conduite et d’une précision rare. Plus généralement, la cantilène sied parfaitement à la chanteuse romaine, qui y déploie des trésors de souffle, ainsi que les passages virtuoses (« Ah ! bello, a me ritorna » ou « Oh non tremare ») abordés à une vitesse ébouriffante. Pourtant ce que l’on retient dans cette incarnation c’est l’engagement dramatique de la chanteuse, en particulier une scène finale, où l’émotion, longtemps retenue, pointe enfin.

La légèreté est un point commun de tous les interprètes qui entourent Cecilia Bartoli ce soir. L’Adalgisa diaphane de Rebeca Olvera apporte une vraie fraîcheur à son personnage et l’inversion de tessiture par rapport à une distribution « classique » (Norma soprano et Adalgisa mezzo) est des plus séduisantes. Cette pureté atteint cependant ses limites dans le trio de la fin de l’acte I où l’on a plus l’impression d’entendre une petite fille boudeuse qu’une femme blessée par son amant. Le Pollione de Norman Reinhart est également très clair de timbre et peu puissant, disparaissant ainsi dans les ensembles. Il a cependant bien d’autres qualités stylistiques à faire valoir : il varie avec goût ses reprises et allège son émission, osant même la voix mixte dans le duo avec Adalgise ou le face à face avec Norma à l’acte II. Ce Pollione est certes un peu pâle mais ne manque pas d’élégance !

On trouvera moins de satisfaction du côté de Peter Kálmán, Oroveso à la voix plutôt engorgée, que des comprimarii, Rosa Bove (Clotilde) et Reinaldo Macias (Flavio) bien chantants qui donnent plus de relief qu’habituellement à leurs personnages. On soulignera enfin les grandes qualités du chœur Coro della Radiotelevisione svizzera, Lugano, aux interventions tours à tour puissantes (« Guerra, Guerra ») ou poétiques (« Non parti ? »).

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On l’a donc compris, point de camp de prisonniers ici mais une communauté de mafieux menés par un ignoble individu et affichant tous avec ostentation un goût du luxe, du stupre et de la violence. Sexe, humiliation et sang sont donc permanents dans cette vision qui nous a complètement laissé froid tout en distillant un malaise très désagréable.

Toute la finesse et la profondeur du livret de Janacek passent en effet à la trappe. Le mélange de solidarité et de rejet des prisonniers entre eux est, par exemple, tout à fait absent : tous sont ici démesurément individualistes et ne se rapprochent que dans le sexe et la violence.

Tout baigne en outre dans une vulgarité repoussante. L’ « opéra » sur Don Juan puis la pantomime sur « La Belle Meunière » joués par quelques hommes du camp au deuxième acte, où s’expriment toutes les frustrations sexuelles des prisonniers, vire ici à une exhibition pornographique qui n’a aucun sens : tous ces mafieux ne sont en rien frustrés sexuellement puisqu’ils peuvent se payer toutes les filles qu’ils désirent avec l’argent (sale) qui bourre leurs poches. Tout cela devient donc gratuit et répugnant.

Passons enfin sur le thème de l’aigle blessé, soigné par des prisonniers et qui prend son envol à la fin de l’opéra en même temps que Goriantchikov retrouve sa liberté. Comme évidemment on ne sort pas de la mafia les mains dans les poches, Goriantchikov est une nouvelle fois humilié par le chef de la mafia, puis assassiné par celui-ci dans une énorme poupée russe alors que le livret et la musique crient cette aspiration à la liberté et l’envol…

Les références à la nature tombent elles aussi à plat puisque tout se déroule ici dans un univers urbain froid et sec (la référence à Zürich est même clairement affichée, le rideau de scène montrant une projection d’un carrefour de la ville). Ne parlons pas des références à la religion, tout à fait escamotées.

Ce qui intéresse donc davantage Konwitschny, ce sont les résonances du livret dans notre monde contemporain. À l’enfermement physique se substitue l’enfermement mental. La chose est certes intéressante, d’autant qu’elle est soulignée par une réelle direction d’acteurs, mais finalement réductrice. Surtout, le sujet se décentre sur le pouvoir et le sexe, thèmes qui ne sont en réalité que secondaires chez Janacek. On est loin, très loin, de la mise en scène de Patrice Chéreau à Aix en 2007 où celui-ci élargissait l’intrigue à toutes les oppressions politiques mais avec bien plus de subtilité et de finesse d’approche ainsi qu’un total respect de l’œuvre, ce qui est loin d’être le cas ici.

On attendait beaucoup d’Ingo Metzmacher, un chef souvent passionnant tant dans sa direction que dans ses choix programmatiques. Si l’énergie, le sens dramatique sont bien présents et la mise en place impeccable (ce qui est déjà une performance en soi chez Janacek), on n’est pas toujours emporté par cette direction peut-être trop propre et lisse.
Le travail sur la sonorité ne nous a pas toujours semblé idiomatique avec le langage de Janacek (un manque auquel Pierre Boulez n’échappait pas lui non plus tout à fait à Aix). Les timbales, par exemple, instruments si fondamentaux dans le langage orchestral de Janacek, manquaient singulièrement d’impact sans que l’on arrive à savoir vraiment si cela tenait de la volonté du chef où de l’insuffisance de la musicienne qui les jouait. Soit il s’agissait en effet, du côté du chef, d’une direction qui rechignait à l’impact purement « physique » de cette musique (que, décidément, seul Charles Mackerras semble avoir su rendre), soit du côté des timbales, d’un choix de baguettes trop molles, d’un manque de profondeur et de largeur du son. Sans doute s’agissait-il des deux, même si la prestation de la même timbalière le lendemain pour Parsifal nous ferait cependant pencher pour la deuxième hypothèse.

Le reste de l’orchestre affiche une belle prestance, avec d’excellents soli, notamment le violon solo dans le Prélude de l’ouvrage.

On pourrait discuter le choix de faire chanter le rôle d’Alieia par un ténor et non une soprano (un choix également réalisé par Boulez et Chéreau) mais cela se comprend en regard de la mise en scène, surtout que le jeune Ilker Azcayürek se montre tout à fait convaincant. La distribution affiche d’ailleurs une belle homogénéité avec quelques individualités fortes comme l’indéboulonnable Peter Straka qui, malgré une voix usée, incarne ici remarquablement Skuratov ou l’idéal Luka Kuzmich de Reinaldo Macias. Si le Goriantchikov de Pavol Remenar ne rayonne pas autant que certains de ses partenaires, sans être pour autant indigne, tout comme l’assez transparent Commandant de Pavel Daniluk, il faut par contre saluer particulièrement les très bons Morgan Moody en petit prisonnier, Raimund Wiederkehr en Chapkine ou Matjas Robavs en Chichkov, tous donnant à leurs récits respectifs une grande intensité.

Sept des nombreux rôles secondaires sont parfaitement tenus par de jeunes chanteurs du Studio de l’Opernhaus.

Un beau travail musical donc quelque peu gâché, selon nous, par une vision réductrice et gratuitement provocante de Konwitschny.

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Musicalement, Nello Santi par son métier de vieux baroudeur, confère à la soirée les couleurs qui manquent à leur décor. S’il n’a pas une vision particulièrement belcantiste de son Barbiere, il a le grand mérite d’empoigner sa partition et de la mener à bon port, dans l’édition de répertoire avec coupures traditionnelles, sans s’embarrasser d’autre objectif qu’une efficacité rythmique. L’affiche peine à trouver une cohésion tant dans un niveau général que dans les relations entre les personnages. L’Almaviva de Reinaldo Macias se montre fort plébéien de chant et d’allure. Après la révolution de Blake, il nous est difficile sur un support comme le DVD, de concevoir un comte honnête mais sans plus. Le Figaro de Manuel Lanza nous entraîne encore un peu plus bas, à l’image de son diapason que ses forçages en volume n’arrivent guère à compenser. Le chanteur, visiblement n’a pas dû fréquenter beaucoup l’Actors Studio.  Pourtant, malgré un humour un peu gras, le baryton  finit au fil de la soirée, par emporter une certaine sympathie, mot qui définitivement caractérise bien cette soirée. Grand coup de chapeau, une fois encore, à Carlos Chausson (Bartolo) pour l’ensemble de son métier, son intelligence scénique et son travail vocal : un Grand d’Espagne, définitivement. Enorme émotion de retrouver en Basilio, l’immortel Nicolai Ghiaurov ! Son premier Basilio remonte à 1955, on regarde donc plus le mythe qu’un artiste en pleine possession de ses glorieux moyens. Ses admirateurs se demanderont peut-être si cela était une idée judicieuse de le capter à ce stade de sa carrière, il est pourtant des monuments en ruines qui vous imposent respect et admiration : irremplaçable. Reste le cas de Vesselina Kasarova. La cantatrice bulgare est encore dans ses années d’intégrité vocale au niveau d’un instrument particulier dans son architecture et son utilisation. Ce DVD doit sans doute sa parution à sa présence. Elle y apparait plus matrone que jeune fille à peine pubère, rappelant par moment, les démesures de Horne dans le même emploi. Scéniquement, Kasarova déséquilibre parfois le plateau, Almaviva n’a évidemment aucune autre alternative que de l’épouser. Vocalement, on détournera les yeux lors des gros plans d’aigus dentaires de la cantatrice. Malgré une émission très personnelle à ne pas recommander à tout le monde, sa Rosina, qui ne manque ni de feu, ni de malice, finit, elle aussi, par emporter une certaine adhésion.

Au final ? Une édition pour une série économique par exemple, posant avec acuité le débat sur les objectifs d’un DVD. Les éditeurs, dans leur course au catalogue, n’ayant une fois encore pas rempli leur mission, l’amateur de voix devra faire preuve de curiosité et de patience pour se construire peu à peu une vidéographie digne de ce nom.
 
Philippe PONTHIR

 

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L’Alberich de Rolf Haunstein est puissant; on regrette peut-être un manque de noirceur dans la voix, mais quelle interprétation, et quelle ligne maîtrisée! Wotan, interprété par Egils Silins, malgré des premiers graves en retrait, devient rapidement le dieu dans toute sa splendeur: autorité, rondeur, plénitude: tout est là, et d’une bien belle manière. Liliana Nikiteanu fait une bonne Fricka malgré quelques raideurs. Fasolt (Andreas Hörl) et Fafner (Pavel Daniluk) offrent un bilan un peu plus mitigé: le premier, s’il a le timbre du géant, n’en a pas le coffre, et si la voix gagne en ampleur au fil de la représentation, il reste un Fasolt en demi-teinte, qui laisse entendre parfois un étrange manque de soutien. Fafner quant à lui est plus convaincant, mais la voix est engorgée ; trop, même pour un géant. Donner (Cheyne Davidson) est un baryton en excellente forme, aux sons clairs et vifs. On aimerait pouvoir en dire autant de Froh (Miroslav Christoff), seule véritable déception, heureusement secondaire, de la soirée: outre le fait qu’il ne passe pas du tout l’orchestre lors de son entrée (au point qu’on doute qu’il soit effectivement là), le son est crispé, raide et sans brillance: on peine pour lui à chaque note. Volker Vogel est un Mime parfait, ambigu, maladif et tourmenté, les trois filles du Rhin (Sen Guo, Anja Schlosser et Irène Friedli) forment une entité sans faille, ce qui mérite d’être signalé, et l’Erda de Wiebke Lehmkuhl, terrifiante apparition, nous remue profondément dans un avertissement puissant et royal, malgré quelques notes un peu cassées. Mais la perle, la merveille de la soirée se trouve être le Loge de Reinaldo Macias: on croit rêver, on ferme les yeux pour s’en assurer, pourtant cela se confirme, c’est une de ces voix aux harmoniques et aux couleurs superbes qui rappelle un peu le timbre des jeunes années de Windgassen. Chaque note, chaque son, est un trésor, et on regrette infiniment de ne pas le revoir plus loin dans ce cycle, ce choix s’expliquant peut-être par une puissance qui, de temps à autre, semble un peu juste.

L’autre merveille de la soirée, c’est sans nul doute Philippe Jordan, sur les traces de son père qui avait dirigé le cycle à Genève en 2002. Le jeune chef (33 ans!) se baigne littéralement dans cette partition, et en dégage une interprétation pleine de personnalité: les motifs graves (tarnhelm, anneau, … ) sont contrastés et soulignés, pour un effet d’une insondable noirceur. La direction est fluide, pleine de nuances, et tire de l’orchestre un son magnifique; ceci à l’exception des cors, qui auront aligné au cours de la soirée un nombre incalculable de couacs et d’imprécisions, et ce, dès l’ouverture.

Les quelques réserves formulées ici sont à relativiser: c’est un superbe Rheingold qui nous a été offert. Un monde noble, sublime et inquiétant de dieux et de puissantes malédictions, d’où se dégage une impression de beauté, et de grande profondeur. On attend avec impatience de goûter à la Walkyrie, et de voir comment, avec un tel style de mise en scène, on aura appréhendé un environnement qui offre son lot de difficultés.

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