Janáček a confié à deux ténors les deux demi-frères : à Petr Dvorský échoit le rôle extraverti, la virilité un peu brusque, l’inconséquence de Števa et à Wieslaw Ochman la clarté, la candeur, la probité et les effusions du sincère Laca. Les couleurs vocales de l’un et de l’autre caractérisent idéalement les deux personnages.

Mais surtout les deux héroïnes sont tout aussi judicieusement distribuées, et d’abord Kostelnička, la Sacristine, qui dans la pièce de théâtre de Gabriela Preissová était le personnage principal – et le titre de l’opéra fut d’abord celui de la pièce, Její pastorkyňa, c’est-à-dire « Sa belle-mère ». Eva Randová traduit toute la complexité du personnage, qui n’est pas seulement rigoriste et dur. La réintroduction de son monologue du premier acte lui restitue un passé, une histoire personnelle, une épaisseur, explique son amertume, sa rancœur, qu’expriment la véhémence, et les ombres de la voix. Mais c’est surtout son monologue du second acte (« Co chvila…co chvila… »), sa résolution de noyer l’enfant qui prend à la gorge : on pourrait s’émerveiller de la longueur de la voix de Randová, ou de sa compréhension intime de la langue musicale de Janáček, mais c’est surtout la force de son incarnation, sa puissance tragique qui sont cinglantes. Et pétrifiant son cri « načuhovala ! » qui conclut l’acte, l’instant où elle est saisie d’effroi face à son crime.

Elisabeth Söderström est une Jenůfa d’une limpidité, d’une fragilité, d’une innocence, d’un aveuglement ineffables, que ce soit dans sa supplique à Števa au premier acte ou dans son très long monologue, désemparé et poignant, du deuxième acte, le moment où elle découvre que l’enfant a disparu.

Mackerras est aussi impressionnant dans l’intimité de ce deuxième acte, entièrement focalisé sur les tempêtes intérieures des protagonistes, qu’il est brillant dramaturge au dernier, où interviennent comme au premier de nombreux personnages (et des interprètes pour la plupart tchécophones, d’où la saveur et le naturel des échanges).

Tout commence doucement. Il y a la douleur de Jenůfa abandonnée par celui qu’elle aimait, Števa, il y a l’atmosphère douce-amère du mariage de raison avec Laca, il y a la présence luxueuse de Lucia Popp dans le rôle minuscule de Karolka et le chœur acidulé des jeunes villageoises. Et soudain le cri d’une femme au loin : sous la glace de la rivière est apparu le cadavre du nouveau-né.

Les cris, la confusion, l’affolement de l’orchestre, qui d’abord se tait, l’aveu a cappella de la Sacristine, puis les contre-chants, tellement insaisissables, des différents pupitres qui ponctuent les réactions de chacun, le déchirement de Kostelnička (Randová sublime), l’effusion de deux voix féminines, la proximité des deux timbres, si proches, et enfin la scène finale (« Odešli »), miraculeusement transparente dans son orchestration originelle, la grandeur de Jenůfa qui pardonne, à Laca son coup de couteau et à sa belle-mère son crime, la générosité de Laca, les appels de trombones, les textures orchestrales qui s’entrelacent, l’ascension ultime vers on ne sait quoi, tout cela est fulgurant, magnifique, puissant, implacable comme la fatalité.

Leoš Janáček : Jenůfa, opéra en trois actes. Livret par Gabriela Preissová.
Elisabeth Söderström (Jenůfa), Eva Randová (Kostelnička Buryjovka), Marie Mrazová (Stařenka Buryjovka, l’Aïeule), Peter Dvorský (Števa Buryja), Wieslaw Ochman (Laca Klemeň), Václav Zitek (Stárek, le contremaître), Jana Jonasová (Jano), Jindra Pokorná (Barena, la servante), Lucia Popp (Karolka), Věra Soukopová (Pastuchyňa, la vachère, Tetka, une paysanne), Dalibor Jedlička (Rychtář, le juge de paix), Ivana Mixová (Rychtářcka (sa femme).
Chor der Wiener Staatsoper (Norbert Balatsch, chef de chœur),
Wiener Philharmoniker, Sir Charles Mackerras (direction musicale).
Enregistré à la Sofiensaal, Vienne, Avril 1982. Parution : 1983.

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Elisabeth Söderström (Emilia Marty), Peter Dvorsky (Albert Gregor), Vladimir Krecjik (Vitek), Anna Czakova (Kristina), Zdenek Svehla (Janek), Dr. Kolenaty (Dalibor Jedlicka), Jiri Joran (Un machiniste), Ivana Mixova (Une femme de ménage), Beno Blachut (Hauk-Sendorf), Blanca Vitkova (Une femme de chambre)
Orchestre Philharmonique de Vienne, Chœur du Staatsoper de Vienne. Direction Charles MacKerras. Decca, 1979

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La caractérisation de la typologie vocale du rôle-titre peut sembler discussion sur le sexe des anges, mais elle importe ici, compte tenu des intentions musicologiques affichées. Pour simplifier (au risque de hérisser les spécialistes), le rôle fut écrit pour un soprano lirico-dramatico coloratura, Fanny Tacchinardi Persiani, dont la voix était décrite comme douce et légère, d’une remarquable agilité et au suraigu sûr (jusqu’au contre-fa). Persiani était également experte en variations : on la disait capable de chanter plusieurs fois de suite le même air avec des coloratures différentes à chaque fois. Les années passant, le rôle de Lucia fut petit à petit « confisqué » par des sopranos lyriques, voire des sopranos légers. On prit également l’habitude de transposer en mi-bémol la scène de folie du troisième acte, écrite en fa. De même, on transpose aujourd’hui d’un demi ton le duo entre Lucia et Enrico, sans doute pour leur permettre successivement un mi bémol et un la bémol conclusifs plus aisés. A la fin du XIXe siècle (plus de 50 ans après la création), Mathilde Marchesi écrivit pour son élève, la célèbre Nellie Melba (soprano lirico), de nouvelles variations pour conclure la première partie de la scène de la folie. Depuis, peu ou prou, c’est la version en mi bémol, avec variations, qui est défendue sur scène par la majorité des interprètes modernes, de Maria Callas (soprano dramatique pourtant !) à Edita Gruberova (colorature) en passant par Dame Joan Sutherland ou June Anderson (les plus proches de Persiani).  

Dans ces conditions, le choix d’Andrea Rost est étonnant puisqu’il s’agit en effet … d’un soprano lyrique ! Le timbre est léger et clair, séduisant, naturellement associé à la fraîcheur de l’héroïne. Mais la chanteuse n’a pas l’ampleur d’un soprano plus dramatique. La voix manque de largeur, et se révèle limitée en matière de couleurs : être capable, par exemple, d’alléger ou d’assombrir son timbre en fonction des émotions exprimées, est pourtant une des bases du belcanto romantique. Si l’on ajoute l’absence de variations et de suraigus, le résultat manque un peu de variété sur la durée. Baryténor rossinien plutôt que ténor donizettien, Bruce Ford dispose d’une émission homogène sur l’ensemble de la tessiture, avec de beaux graves, un médium riche, et même un aigu jusqu’au contre mi bémol  (le seul suraigu écrit, dans son duo avec Lucia). La voix manque elle aussi un peu de couleur, mais le ténor américain compense par un superbe contrôle du phrasé,  et il sait insuffler une vraie urgence dans son expression. Un Edgardo atypique, mais convaincant. Aucune réserve en revanche pour l’excellent Anthony Michaels-Moore, qui allie musicalité et engagement dramatique, dans le respect des canons belcantistes, et avec ce qu’il faut de noirceur dans la voix. Il est dommage que le baryton britannique n’ait pas été davantage sollicité par les maisons de disques. En Raimondo, Alastair Miles nous gratifie d’une interprétation d’une belle musicalité, avec une voix homogène, mais le timbre est plutôt impersonnel. Parmi les seconds rôles, on remarque l’excellent Ryland Davies en Normanno, joli timbre et bonne technique.

La direction subtile de Sir Charles Mackerras surprendra les habitués d’un Donizetti martial, à la Karajan par exemple. Le chef britannique est davantage intéressé par les couleurs crépusculaires de la partition : par exemple, le prélude est ici d’un intérêt bien plus remarquable que dans les interprétations habituelles. L’orchestre est de bonne qualité ainsi que les chœurs, malgré un italien perfectible. La prise de son n’est pas toujours équilibrée (le mi bémol de Ford est un peu couvert par Rost) mais avec quelques effets de stéréophonie marquées qui rendent plus vivante l’écoute.

Au global, cet enregistrement est une façon différente d’appréhender ce chef d’oeuvre et offre une alternative agréable et intéressante aux versions de référence traditionnelles.

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En 1985, alors que l’Allemagne et l’Angleterre fêtaient le tricentenaire de la naissance de Haendel, l’opéra baroque n’avait pas encore connu en France le réveil que devait marquer Atys en 1987. Hormis une Alcina en 1969 avec Teresa Stich-Randall dans le rôle-titre et Mady Mesplé en Morgana, Paris avait jusque-là superbement ignoré le compositeur, la France se bornant à le découvrir à Aix, ou à Lyon ; pour le tricentenaire la capitale en était encore au statisme empanaché des productions Pizzi (Rinaldo au Châtelet en juin 1985). La vision que Nicholas Hytner, venu du théâtre parlé, donna de Serse – ou plutôt Xerxes, ENO oblige – allait renouveler de fond en comble cette approche compassée et hiératique, deux ans avant que Peter Sellars ne vienne donner un grand coup de pied dans la fourmilière avec son Giulio Cesare créé à Boston (1987), repris à Bruxelles (1988) puis à Nanterre (1990). En 1987 également, la même équipe Hytner/Fielding donnerait à Garnier un Giulio Cesare transposant dans l’Egypte antique l’esprit et l’esthétique qui avait si bien réussi à la Perse.

Bien plus galant qu’héroïque, Serse se prêtait à merveille au second degré pratiqué par Hytner, sans doute mieux que tant d’autres opéras baroques où d’autres metteurs en scène rechercheraient désormais le gag à tout prix. Et le spectacle de l’ENO brillait aussi par l’extrême élégance de ses costumes – même si les perruques semblent aujourd’hui un peu démodées – et par le raffinement de ses décors associant les jardins anglais du XVIIIe siècle aux ruines de Persépolis (notamment un magnifique taureau ailé taillé dans un if). Scéniquement, le résultat n’a pas vieilli.

Musicalement, en revanche, l’orchestre de l’ENO sonne bien vieillot. Dans ce répertoire, nos oreilles ont perdu l’habitude des instruments modernes, et d’une direction aussi tristounette. Bien que pionnier de l’exploration de la musique baroque dès la fin des années 1950, Charles Mackerras ne se fatigue guère pour donner vie à cette partition. Et il faut bien dire que la prise de son n’est pas des meilleures (ce DVD laisse également à désirer en matière de qualité de l’image, sans doute à cause du report à partir d’une vidéo captée par Thames Television, et aussi sur le plan du découpage, puisqu’il n’y a en tout et pour tout que trois plages correspondant à chacun des trois actes).

Heureusement, il y a la distribution vocale ! Si l’on excepte le gros point noir que constitue Christopher Robson, contre-ténor au timbre ingrat, grand émetteur de notes fixes, les principaux rôles ne sont qu’enchantement. Avant de se prendre au piège du vedettariat Outre-Manche, Lesley Garrett était encore une délicieuse soprano légère dont le tempérament convenait parfaitement au personnage de petite sœur pimbêche qu’est ici Atalanta. Jean Rigby prêtait son beau timbre sombre et sa fougue à une déchirante Amastre. Et au sommet se rejoignaient deux générations de chanteuses anglaises : l’éblouissante Valerie Masterson, l’une des meilleures sopranos britanniques de l’après-guerre, trouvait avec Romilda un de ses derniers grands rôles ; dans les années 1970, la France l’avait applaudie à Aix-en-Provence dans de nombreux rôles, et à Garnier en Marguerite dans la production Lavelli, et elle serait Cléopâtre à Garnier en 1987. Sa cadette Ann Murray était, elle, à son zénith : voix glorieuse, assurance scénique, c’est pour elle qu’en 1993 l’ENO devait monter Ariodante et Covent Garden Mitridate. L’autre DVD de Serse actuellement disponible (EuroArts) a de tout autres arguments musicaux à faire valoir : la version originale en italien, d’abord, les Talens Lyriques et la direction de Christophe Rousset ensuite, l’excellent Arsamene d’Ann Hallenberg enfin, mais mieux vaut y oublier la mise en scène de Michael Hampe, alors que c’est l’esprit de Nicholas Hytner qui fait tout le prix de ce DVD Arthaus, qui continuera sans doute à être régulièrement réédité tant qu’aucun autre Serse ne réussira à charmer à la fois l’œil et l’oreille.

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Les éléments majeurs de sa biographie

Sir Alan Charles Mackerras est né de parents australiens aux Etats-Unis le 17novembre 1925 dans une petite localité de l’Etat de New-York, Schenectady. Il n’a que deux ans lorsque sa famille retourne en Australie. Coïncidence ? Cette famille a déjà marqué l’histoire de la musique australienne. Sir Charles compte en effet parmi ses aïeux un certain Isaac Nathan, compositeur et musicologue anglais qui collabora notamment avec Byron mais qui, confronté à de grandes difficultés matérielles, s’exila en Australie, où il composa le premier opéra local, Don Juan d’Autriche. Etablissant une école nationale vivace et originale, Nathan est aujourd’hui considéré comme le Père de la musique australienne. Ainsi c’est génétiquement que le jeune Charles prend des cours de piano au début des années 1930, instrument qu’il délaisse pour le hautbois avant de s’intéresser à la direction d’orchestre après son engagement, en tant qu’hautboïste, à l’Orchestre Symphonique de Sydney.

En 1946, il s’installe en Angleterre, et passe de l’interprétation à la direction. Il obtient alors une bourse du British Council pour aller étudier à Prague auprès de Vaclav Talích (1883-1961), chef spécialiste de Dvorak et de Suk, également ami et interprète privilégié de Martinu. Une formation qui le marque durablement et une rencontre qui a un impact décisif sur son futur parcours professionnel. Il l’évoque dans une de ses dernières interviews, accordées en tchèque : « Pendant les leçons privées que Talich m’a données, j’ai appris beaucoup de choses. Ma vie a pris une nouvelle tournure à partir du moment où j’ai vu comment il dirigeait l’opéra Katia Kabanova ».

Durant ce séjour, il découvre la musique de Janacek donc, se familiarisant avec ce compositeur, alors tenu pour une simple célébrité locale. Mieux, il pressent, avant tout le monde, l’ampleur de son œuvre lyrique : « Lorsque je suis venu pour la première fois à Prague, j’ai été littéralement ébloui par la grandeur de la musique de Janacek. Elle était tellement fascinante et tellement différente de ce que j’avais connu auparavant, que j’en suis tombé immédiatement amoureux ». De retour en Grande Bretagne, il s’ingénie à jouer cette musique et à la faire goûter à ses compatriotes. Ainsi débute une carrière de plus d’un demi-siècle de direction d’orchestre, placée sous le signe de Janacek.

Il s’installe alors à Londres, où il dirige au Sadler’s Wells Theatre de 1948 à 1953, initiant le public londonien aux œuvres tchèques  : Kata Kabanova, Jenufa, L’Affaire Makropoulos. Puis il est nommé chef permanent du BBC Concert Orchestra, de1954 à 1956. Il est engagé au English Opera Group de 1955 à 1960. C’est alors qu’il participe à la création de Ruth de Lennox Berkeley, et de Noye’s Fludde (Le déluge) de Benjamin Britten. Il dirige la première en Grande-Bretagne des Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc, à Aldenburgh en 1958, et fait ses débuts au Royal Opera House de Londres en 1964.

On le voit à partir de ce moment dans la plupart des opéras du monde, plus particulièrement en Allemagne entre 1961 et 1970. Il est successivement chef invité permanent de l’opéra d’État de Berlin (1961–1963), de Hambourg (1965–1970) puis de l’Orchestre Symphonique de la BBC (1977-1979). Entretemps il fait ses débuts au Met en 1972, puis un an après, en 1973, à l’Opéra de Paris.

Dans les années 1960, Charles Mackerras entame avec les orchestres tchèques une collaboration qui dure jusqu’à la fin de sa vie. Pendant près d’un demi-siècle, il dirige en tant que chef d’orchestre invité, la Philharmonie tchèque. Prague – ville dans laquelle il avait d’ailleurs fait connaissance de sa future épouse et fidèle compagne, Judy – lui a décerné pour ses mérites plusieurs prix et distinctions. Il a ainsi été nommé citoyen d’honneur de la capitale tchèque. Depuis la mort de Rafael Kubelik, en 1996, certains le considéraient paradoxalement comme le dernier chef « authentiquement » tchèque !

En 1965, à la tête de la troupe du Sadler’s Wells, il révéle au public parisien du Théâtre des Nations, l’Affaire Makropoulos trois ans avant que Charles Bruck en donne une version de concert avec la grande Elisabeth Söderström prélude à une représentation opératique à Marseille en octobre 1968 toujours avec la soprano suédoise. C’est encore Charles Mackerras qui assure la première parisienne de Jenufa en 1980 alors que cet opéra n’avait été joué en France qu’à trois reprises auparavant, à Strasbourg en 1962, à Rouen dix ans plus tard et à Lyon en 1974.

De 1982 à 1985, il revient en Australie pour prendre la direction de l’Orchestre Symphonique de Sydney. Déjà en septembre 1973, c’est lui qui avait dirigé Birgit Nilsson dans Wagner pour le concert d’inauguration du nouvel opéra, en présence d’Elisabeth II (voir un extrait vidéo de ce concert). 

De 1986 à 1989, il est principal chef invité du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, et, entre 1987 et 1992, directeur musical du Wels National Opera (Opéra national gallois) de Cardiff. Il devient ensuite directeur musical de l’Orchestre de St Luke, à New-York (1994-2001) avant de prendre en 2003, la direction du Philharmonia Orchestra de Londres.

En 2007, c’est l’Orchestra of the Age of Enlightenment – qu’il dirige régulièrement depuis une dizaine d’années – qui le nomme chef émérite et en 2008, il est élu président d’honneur de l’Edimburgh International Festival Society. Seul Yehudi Menhuin avait été gratifié de ce titre avant lui. Mackerras y avait, c’est vrai, débuté en 1952 !

Les 25 et 29 juillet 2010, il devait diriger deux concerts aux Proms. Parmi ses projets figuraient aussi Cosi fan Tutte à Glyndebourne, Idomeneo à Edimbourg, Don Pasquale et Hänsel und Gretel à Covent Garden. Hélas, le destin en a décidé autrement.

Rappelons enfin qu’il a successivement été décoré Commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique (CBE – 1974), Chevalier (Knight Bachelor en 1979), Compagnon de l’Ordre d’Australie (en 1997), qu’il a reçu la Médaille du Centenaire en 2001, et qu’il a été Membre de l’Ordre des compagnons d’honneur (en 2003).

Les disques

Sir Charles Mackerras est l’auteur d’une vaste constellation d’enregistrements qui continuent de briller avec une égale magnitude dans le ciel des mélomanes.

Pour n’avoir jamais signé de contrat d’exclusivité avec aucun label, sa discographie est pléthorique : les opéras de Janacek chez Decca et Supraphon, les oratorios de Haendel chez Deutsche Grammophon, les symphonies de Mozart et de Brahms chez Telarc, mais aussi chez EMI, Philips, Hyperion, Chandos, Sony, Signum, qui tous détiennent de précieuses bandes où Sir Charles fait preuve à chaque fois d’un remarquable instinct de philologue.

Mention spéciale cependant à Supraphon où, à partir de 1978, il enregistre la majorité de ses albums de musique tchèque. Les deux derniers en date : Juliette de Martinu avec une rayonnante Magdalena Kozena dans le rôle titre et les Poèmes symphoniques de Dvorak. On regrettera juste qu’il n’ait jamais gravé Les Excursions de Monsieur Broucek, chef-d’œuvre absolu de Janacek.

A signaler aussi ses enregistrements chez Decca qui contribuèrent à populariser la musique de Janacek, plus particulièrement les gravures d’opéra qu’il réalisa avec Elisabeth Söderström dans les rôles de Jenufa, Katia et Emilia Marty.

En France, sa version discographique de Jenufa , trois ans après le ratage à l’Opéra de Paris en 1980 dans lequel le chef n’avait pas de responsabilité, parvint à point nommé pour rétablir auprès du grand public la valeur intrinsèque de l’œuvre.

Il ne faudrait pas croire cependant que ses enregistrements se limitent aux seuls compositeurs tchèques, bien au contraire. Aux côtés de Verdi, Wagner, Haendel, Purcell, Gluck, Brahms, Gounod, Bizet, Massenet, Mahler, Elgar, R. Strauss, Berlioz ou Schubert, figurent même les opéras comiques de Gilbert et Sullivan.

Le chef d’orchestre

Sir Charles Mackerras n’était pas forcément « facile » avec ses musiciens et ses chanteurs. Cependant, il regrettait souvent ses emportements. Loin des chefs olympiens et autres sorciers de la baguette déconnectés de la réalité au nom de leur art, Mackerras, qui vivait uniquement pour et par la musique, gardait les pieds sur terre. Il était fréquent de le voir discuter avec les musiciens durant les pauses et les entractes.

Bien avant l’heure, il avait su rendre ses couleurs historiques à Mozart, qu’il affectionnait particulièrement. Il n’a jamais pourtant cédé aux extrémismes du mouvement baroque, privilégiant toujours la générosité du chant et la plénitude des nuances.

Mais son intuition majeure tient à un terme qui fera florès : l’authenticité. Car Mackerras s’intéresse très tôt à la restitution historique des œuvres anciennes. Il s’efforce aussi bien de réhabiliter les instruments anciens, que de remettre au goût du jour certaines licences oubliées.

En 1959, le petit label anglais Pye lui avait proposé d’enregistrer les Musique pour les feux d’artifice royaux de Haendel : Sir Mackerras opta pour un orchestre à vent, formation inédite, bien que respectueuse des intentions du compositeur. Réalisé dans des conditions tout à fait rocambolesques («  nous devions faire cela au milieu de la nuit, afin que nos vingt-six hautbois puisse jouer ensemble ») cet enregistrement s’est imposé comme un manifeste en faveur d’une interprétation renouvelée. Dans la même optique d’authenticité, Sir Charles publie des éditions remarquées des opéras de Mozart. Conscient que la partition n’était aux yeux des interprètes du XVIII^e siècle qu’un simple support, il n’hésite pas à adjoindre appogiatures et ornementations.

Sa maîtrise de la langue tchèque, ses compétences musicales, sa volonté de mieux appréhender la musique de Janacek l’amenèrent à se pencher sur les manuscrits des ouvrages du compositeur. Seul et plus tard avec John Tyrrell et avec d’autres musicologues tchèques, il corrigea un certain nombre de partitions s’efforçant de retrouver l’originalité de la musique de Janacek.

A l’orée de ce 3^e millénaire, Mackerras résumait ainsi l’acquis de toute une vie : « Je crois qu’il est essentiel d’éditer aussi explicitement que possible les parties orchestrales, afin que les musiciens puissent les jouer sans beaucoup répéter (…) Dès lors que les parties sont clairement marquées, nous sommes capables de les jouer en nous focalisant sur l’interprétation plutôt que sur la technique  ». Merci, Maestro.

Christian Viguié

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Martinů naît le 8 décembre 1890 à Polička, village situé aux confins de la Bohême et de la Moravie. Très vite, il manifeste des dons pour la musique et est envoyé au Conservatoire de Prague pour étudier le violon. Renvoyé deux fois de l’institution, il intègre la jeune Philharmonie tchèque avant de partir à Paris où il « étudie » (le mot est fort) avec Roussel. Il reste durant 17 ans dans la capitale française avant d’être obligé de s’exiler aux Etats-Unis lorsque la Seconde guerre mondiale éclate. En 1953, il rentre en Europe où il séjourne à Paris, Nice, Rome et Liestal, en Suisse, où il meurt le 28 août 1959. Pour en savoir plus, les lecteurs francophones se tourneront vers l’ouvrage de Guy Erismann (2), fin connaisseur de la musique tchèque à la plume exquise.

Après la création praguoise de Juliette (3) – en tchèque – Martinů voulut assurer à son opéra une diffusion optimale dans les autres pays et en arrangea trois scènes en vue d’une radiodiffusion française qui n’eut jamais lieu. Il envisagea de les proposer à l’éditeur Eschig, ce qu’il fit ou non, nul ne le sait à ce jour. Quoi qu’il en fut, la publication ne vit jamais le jour et ces fragments ne furent découverts qu’en 2007 par Aleš Brežina, non pas « ami » du compositeur, comme l’écrit Stephane Friédérich dans le Classica n°114, mais très actif directeur de la Nadace Bohuslava Martinů de Prague et compositeur à ses heures. Le présent enregistrement de ces Trois Fragments est la captation live de la création donnée en décembre 2008.

La prestation assurée par Magdalena Kožena et ses acolytes est de très haut vol. La mezzo-soprano tchèque confère au personnage de Juliette un je-ne-sais-quoi d’insaisissable fort à propos (La scène des souvenirs !) et la pointe d’accent tchèque qui colore sa voix est irrésistible -on regrettera tout de même un peu qu’elle n’articule pas mieux sa partie du Finale mais mieux vaut se laisser emporter par le moment… Steve Davislim est un Michel époustouflant dont on admire le placement de la voix et le sens dramatique autant que l’aisance avec laquelle il chante le français. Les rôles secondaires sont également d’une irréprochable perfection tant vocale que dramatique (Frédéric Gonclaves est un Marchand de Souvenir irrésistible). L’Orchestre Philharmonique Tchèque n’a peut-être plus les couleurs de sa grande époque (les années Talích-Kubelik-Ančerl-Neumann et, dans une moindre mesure Běhlolávek), mais donne ici le meilleur de lui même, dirigé avec infiniment de subtilité par Charles Mackerras, à l’aise comme personne avec les couleurs chatoyantes de l’orchestration de Martinů. Pour une intégrale de l’œuvre, c’est également Mackerras qu’il faut écouter dans la gravure un peu plus ancienne disponible chez le même Supraphon.
 
Nicolas Derny

(1) La Schweizirisches Matinů Gesellschaft a convaincu 5 scènes Lyriques suisses de monter des opéras du compositeur.
La production de Juliette à Genève débutera le 25 février 2012. Plus d’informations sur http://www.martinu.ch/index.html
(2) G. Erismann, Martinů. Un musicien à l’éveil des sources, Actes Sud, Arles 1992
(3) Pour plus d’information sur l’œuvre Juliette http://www.martinu.cz/katalog/martinu/catshow.php?idfield=178&language=en
et   http://fr.wikipedia.org/wiki/Juliette_ou_la_Cl%C3%A9_des_songes_(op%C3%A9ra)

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La BBC avait alors mis les moyens : une superbe réplique d’un navire de guerre XVIIIe., qui ne sent pas trop le neuf et l’artificiel (certaines parties sont même joliment « vieillies »), occupait un studio tandis que l’orchestre en occupait un autre, attenant au premier. Le son était diffusé sur le plateau de tournage et les interprètes chantaient en direct avec un assistant qui reproduisait la battue du chef.

Voilà une solution ambitieuse (au sujet de laquelle Britten fut au départ très sceptique) qui nous évite les désagréables décalages des films-opéras tournés en play back. Surtout, on reste pantois devant le naturel des chanteurs dont on ne surprend qu’à d’exceptionnelles occasions le regard jeté au fameux assistant, ce qui est un véritable exploit quand on sait la complexité de l’écriture de Britten… Admirons par ailleurs la réussite de la prise de son, qui ne dut pas être une mince affaire vus les multiples recoins du navire où se place l’action…

Britten fut tellement convaincu par le résultat qu’il composa par la suite un opéra pour la télévision, Owen Wingrave (commande de la BBC, cela fait rêver…).

Certes, le son est monophonique et l’on souhaiterait parfois davantage d’ampleur et de présence, par exemple pour l’attaque du navire français au début de l’acte II ou le très bel interlude avant l’exécution de Billy. On ne peut cependant faire plus le difficile devant la splendeur de l’interprétation tant visuelle qu’auditive.

Filmée en studio donc, la production arrive à faire oublier l’absence de l’eau par des plans habiles, une caméra imaginative parfois lourde de sous-entendus (Claggart filmé en contre-plongée par exemple, ce qui en rajoute dans sa présence écrasante et maléfique, ou Vere filmé au plus près, comme pour cerner le personnage). On souhaiterait cependant parfois que ce bateau soit moins statique et qu’il tangue ne serait-ce qu’un peu tandis que le fog en surimpression d’image eut été remplacé par des fumigènes, mais ce sont là bien peu de choses.

La réalisation est due à Basil Coleman, le metteur en scène de la création de Billy Budd à Covent Garden et il est assez miraculeux qu’un metteur en scène d’opéra réussisse à ce point une réalisation télévisée (même avec une expérience à la télévision canadienne de 10 ans nous dit la notice). La caméra des plus fluides, les déplacements des personnages parfaitement réglés et cadrés, la remarquable alternance des plans sont dignes d’un long-métrage. Il suffit de voir par exemple les premières minutes du premier acte, avec sa grande activité sur le pont du navire, pour mesurer l’exemplarité et la perfection de la réalisation.

La réussite est tout aussi exemplaire du côté de la musique avec une distribution proche de la perfection et qui diffère peu de l’enregistrement audio réalisé deux ans plus tard sous la direction de Britten.

Même si son âge (56 ans) se fait un peu sentir, on retrouve avec immense bonheur Peter Pears en Capitaine Vere, écrasant de présence et crevant l’écran de bout en bout. Il sait faire passer toute la bonté de son personnage mais aussi la complexité et la souffrance qui le torturent. Les regards qu’il lance vers la caméra au Prologue vous saisissent et semblent vous happer. L’art du chanteur et du diseur n’est plus à démontrer. Cependant, comment ne pas mentionner ses monologues qui encadrent l’action (Prologue et Epilogue), où l’on reste confondu devant tant d’art, le tout sous l’apparence de la simplicité. Grandiose.

Le Claggart de Michael Langdon est tout aussi prenant et réussi. Stature glaçante, acteur fin qui n’en rajoute pas, voix noire et tranchante parfaite pour le rôle.

Le Billy Budd de Peter Glossop est plus convaincant à l’oreille qu’à l’image, du moins si on le compare au créateur du rôle, Theodor Uppman (filmé par la NBC) ou aux autres chanteurs qui ont marqué le rôle comme Bo Svokhus, Thomas Hampson, Rodney Gilfry ou Simon Keenlyside. Il lui manque en effet la beauté physique et l’aura nécessaires, la jeunesse aussi. Il n’est pas un ange rayonnant mais un simple marin sympathique. Une dimension indispensable du personnage est donc absente de ce Billy. La voix est peut-être un peu lourde pour le rôle, mais le chanteur s’en tire vaillamment et sait rendre son personnage attachant.

Le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse et rassemble de remarquables chanteurs comme le M. Redburn de John Shirley-Quirk ou le novice de Robert Tear qui chanta plus tard le Capitaine Vere. On ne peut s’empêcher de noter au passage la similarité de voix de ces ténors anglais (Pears, Tear, Landgridge, Banks…) dont l’absence de séduction du timbre est toujours compensée par une intelligence du chant et une puissance de l’incarnation qui rendent leurs prestations souvent magistrales…

Les chœurs sont quant à eux très bons.

Curieusement, Britten avait cédé la baguette à Charles Mackerras (sans doute pour être présent sur le plateau du tournage) qui s’avère passionnant et efficace dans cette partition somptueuse pour l’orchestre. Le sens de la narration et le souffle que réclame l’ouvrage sont parfaitement rendus. Mackerras a su visiblement galvaniser un London Symphony Orchestra auquel manque parfois un peu de rondeur mais dont la prestation reste de haut vol.

Un DVD magistral donc, sans doute un des « must » du film-opéra, à compléter avec la lecture de la nouvelle de Melville (on mesure alors combien l’opéra de Britten, même si l’adaptation est réussie, paraît un peu « simpliste » en certains aspects) et la vision du superbe film de Peter Ustinov – tourné, lui, intégralement sur l’eau – avec ce qui reste sans doute l’incarnation la plus marquante de Billy Budd, le tout jeune Terence Stamp, figure angélique inoubliable.

Pierre-Emmanuel Lephay

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