Pour le spectacle, David Hermann s’est lui aussi affranchi de toute contrainte esthétique. Tandis que son Italienne à Alger multiplie les reprises et alors que Montpellier s’apprête à afficher en fin de son saison son Simon Boccanegra, le metteur en scène n’hésite pas à offrir aux spectateurs la vision d’un plateau où s’entassent comme en un bric-à-brac les éléments de décor les plus hétéroclites. Il faudra attendre le quatrième acte pour les voir assemblés en un tout illusionniste, dans le style « scène d’opéra à l’ancienne », mais ce moment sera bref, et le dernier acte nous donnera à nouveau à voir l’envers de ces panneaux, loin des belles surfaces rassurantes et de la cohérence d’une production traditionnelle. On s’interroge tout de même un peu sur le symbolisme récurrent du champignon : vêtus d’habits rouges à pois blancs, Giovanni et Annabella se rencontrent sur une gigantesque amanite tue-mouches, d’autres fausses oronges moins envahissantes apparaissent ici et là, et au lieu de brandir le cœur de sa sœur au bout de son poignard à la fin du drame, c’est un cryptogame semblable que le héros présente aux autres personnages épouvantés. Les costumes marient allègrement les époques, XVIIe-XVIIIe siècle pour les uns, modernes pour les autres.

G. Gürle, L. Dames, B. Talos, R. Sveda © Hans Jörg Michel

Vocalement, la qualité des différentes voix requises en dit long sur la solidité de la troupe de l’Opéra de Düsseldorf. Le Giovanni de Jussi Myllys paraît d’abord manquer un peu de puissance et d’autorité, mais se rattrape avec sa scène finale, tandis que l’Annabella de Lavinia Dames a la fraîcheur d’un personnage bien malmené par tout son entourage masculin. Sarah Ferede prête à Hippolyta un timbre riche et dense. Susan Maclean bénéficie en nourrice d’un rôle chargé en comique, tout comme le Bergetto parfaitement caricatural de Florian Simson ; dans le même registre, Sergej Khomov a nettement moins d’occasions de se mettre en avant. Malgré sa brièveté, le rôle virtuose de Philotis offre à Paula Iancic bien des occasions de briller. Parmi les voix graves, on a un peu de mal à croire que David Jerusalem soit une basse car la tessiture de Richardetto paraît bien plus légère. De Soranzo, Richard Šveda révèle toute la violence de mari d’avance trompé, et en homme de main sans scrupule, Sami Luttinen fait froid dans le dos. Günes Gürle a toute la noblesse du père, mais c’est surtout la voix de Bogdan Taloş qui impressionne le plus, par l’ampleur de ses moyens.

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Comme on pouvait s’y attendre, Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet placent la danse au cœur de leur travail. Pourtant, ce qui fonctionnait à merveille pour Philip Glass ou pour Rameau s’impose ici avec moins d’évidence : la musique de Debussy appelle-t-elle un mouvement continu sur la scène, y compris lorsqu’on n’y chante pas ? La présence des sept danseurs en slip couleur chair crée pourtant des images stupéfiantes de beauté, qui rappellent tout le mouvement symboliste européen : les corps nus entassés d’un Delville, d’un Sartorio ou même d’un Rodin, la Fontaine des Aveugles qui devient la Fontaine des Agenouillés de George Minne, ou la pierre d’Yniold transformée en sphère dorée soutenue par des atlantes dignes de Xavier Mellery. Mais ce mouvement parfois un rien envahissant s’installe au détriment des personnages, presque rejetés au second plan dans un décor essentiellement composé de grandes stalactites ou stalagmites de glace, et d’un vaste écran rond où sont projetées des vidéos colorées évoquant le plus souvent un œil. La mise en scène résoud le problème de la chevelure de Mélisande d’une manière à la fois admirable et problématique : de longs fils élastiques lumineux la remplacent, le plus souvent manipulés par les danseurs comme des rets dont les protagonistes sont prisonniers, et même étirés d’un bout à l’autre de la scène. Cela permet certes d’éviter le ridicule des longs cheveux où l’on s’emmêle, mais introduit aussi une distance supplémentaire entre les personnages, qui ne se touchent pratiquement jamais, dans les moments de tendresse ou de violence (même Golaud tue son frère à distance, d’un geste). Le procédé éloigne encore un peu plus du spectateur des figures déjà cryptiques, alors que la tendance de la plupart des mises en scène récente – Bob Wilson excepté – allaient plutôt vers une humanisation accrue de la famille régnante d’Allemonde. Du coup, on admire un résultat souvent esthétiquement magnifique, mais assez froid.

 © Rahi Rezvani

Hélas, cette froideur semble avoir aussi gagné la distribution. Avant d’en détailler les mérites, on s’étonnera quand même que, dans un pays où le français est l’une des deux langues nationales, aucun chanteur francophone n’ait été engagé. En matière de diction, Mari Eriksmoen domine de très haut ses collègues, avec une Mélisande quasi parfaite dès sa prise de rôle ; dommage seulement que celle dont nous avions salué la voix « souriante, chaleureuse, enjouée » dans son disque de mélodies scandinaves soit ici contrainte à une indifférence glaciale, même si l’on admire particulièrement sa fermeté dans le grave de la tessiture. Habitué de Pelléas, Jacques Imbrailo ne rencontre aucune difficulté vocale mais la mise en scène ne lui permet guère de donner du relief à son personnage, qui traverse l’œuvre pour ne s’animer vraiment qu’au quatrième acte, avec une diction qui effleure parfois les mots plus qu’elle ne les articule. Retrouvant le rôle qu’il tenait déjà pour la Ruhr Triennale en août dernier, Leigh Melrose est le plus investi scéniquement : le malaise de Golaud se traduit ici par des gestes saccadés et par d’étonnantes intonations sarcastiques, malgré un français qui peut encore devenir plus idiomatique. Matthew Best a le timbre de basse attendu en Arkel,  la Geneviève de Susan Maclean s’acquitte proprement de la lecture de la lettre. Après avoir été Nannetta tout récemment à l’Opéra des Flandres, Anat Edri rajeunit encore un peu pour proposer un Yniold adolescent très élégant, mais là encore, la mise en scène désamorce terriblement l’affrontement entre l’enfant et son père.

En fosse, Alejo Pérez privilégie l’éclat au détriment du flou, la netteté des contours de préférence aux brumes, et l’on adhérerait volontiers à cette lecture si le spectacle la complétait de la dose de mystère et de sensualité sans laquelle Pelléas n’est pas tout à fait Pelléas. 

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© Klara Beck

Heureusement, l’aspect musical de la soirée s’avère autrement réjouissant. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg se montre tout à fait à la hauteur du défi que représente la partition de Strauss, dont Constantin Trinks parvient à respecter les différentes composantes, autant l’orientalisme de surface que les audaces insensées.

Avec Die tote Stadt à Nancy et Der ferne Klang à l’Opéra du Rhin, Helena Juntunen avait prouvé ses affinités avec ce répertoire décadent du début du XX^e siècle. Son incarnation de Salomé est scéniquement stupéfiante, par l’aisance avec laquelle elle évolue – même si on soupçonne une danseuse de la remplacer au moment le plus remuant des Sept Voiles. Le personnage est là, lui aussi, entre l’inconscience lorsqu’elle dialogue avec la tête du Baptiste et l’opiniâtreté lorsqu’elle exige mordicus le cadeau promis. Vocalement, la soprano finlandaise atteint toutes les notes du rôle, non sans acidité dans les plus aiguës, parfois un peu trop hautes. Après Das Liebesverbot la saison dernière, Robert Bork revient à nouveau prêcher la plus austère vertu, avec la voix autoritaire qui convient. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke n’a pas de rival à l’heure actuelle dans les rôles de ténor de caractère de l’opéra allemand, et il est heureux qu’il ait ravi Hérode aux chanteurs en fin de course auxquels on confiait jadis ce personnage. Hérodiade sonore, Susan MacLean est impériale dans son allure de diva des années 1930. Julien Behr s’aventure ici bien au-delà des terres mozartiennes où il s’est illustré pour aborder un rôle certes bref mais lourd : la réussite son Narraboth laisse espérer d’autres aventures du même calibre. On avait déjà eu l’occasion de remarquer le timbre sombre de Yael Raanan Vandor dans Gianni Schicchi à Nancy, mais il paraît ici un peu étouffé, et son Page est moins percutant qu’on s’y serait attendu. Parmi tous les petits rôles, on remarque le Nazaréen d’Ugo Rabec ou le soldat de Jean-Gabriel Saint-Martin, auxquels Strauss permet de s’exprimer davantage que leurs collègues.

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 © Hans Jörg Michel

On retiendra surtout une distribution parfaitement équilibrée, qui rompt avec certaines mauvaises traditions. Les parents n’ont pas été confiés à des interprètes hors d’âge mais à des artistes qui chantent vraiment leur rôle au lieu de le bramer : succédant à Thorsten Grümbel pour cette dernière représentation de la saison, Bjarni Thor Kristinsson est une basse qu’on verrait fort bien en Hagen, tandis que Susan Maclean est une Adelaïde aussi fringante vocalement que frétillante scéniquement. De Fiaker-Milli Elena Sancho Pereg possède l’exact format vocal, dardant ses suraigus sans effort apparent. Les trois soupirants forment ici un trio d’inséparables : dès le premier acte, où seul Elemer est censé se présenter, ils arrivent ensemble et se livrent à toutes sortes de facéties turbulentes. Au deuxième acte, Lamoral semble plus soucieux de sniffer quelques lignes de poudre que d’écouter les adieux d’Arabella. La mise en scène a choisi de ridiculiser entièrement Matteo, ce qui est un peu regrettable, car il semble que ce choix rejaillisse sur le chant de Corby Welch, ténor certes puissant, mais qui, obligé de composer un pleutre mollasson, ne confère guère d’élan à ses interventions. La Zdenka d’Anja-Nina Bahrmann est, elle, plein de vie et d’expressivité et réussit à associer à un timbre juvénile la force nécessaire à passer l’orchestre. Applaudi à Lyon dans Le Vaisseau fantôme et dans Les Stigmatisés, Simon Neal nous rappelle que Mandryka est un rôle d’une ampleur toute wagnérienne ; si son Hollandais n’avait pas pleinement convaincu, il apparaît ici en forme superlative, avec des aigus inépuisables et toute la noirceur de timbre souhaitable, et l’acteur sait traduire toute l’impulsivité brutale du personnage (avec son long manteau et sa carabine, il semble venir du Far West plutôt que de Slavonie, et dès qu’il soupçonne Arabella, six sbires armés jusqu’aux dents viennent le rejoindre). Avec Jacquelyn Wagner, enfin, Düsseldorf a trouvé une fort belle Arabella : même si l’on aimerait parfois des aigus moins durs, plus épanouis – ce qu’explique peut-être la fatigue liée à la dernière d’un série de représentations –, la voix a des couleurs charmeuses. Et voilà une chanteuse qui nous change des divas jouant aux petites filles : cette Arabella-ci a le physique du rôle, elle est totalement crédible dans la peau de la jeune héroïne.

Peut-être désireux d’échapper à des accents viennois trop appuyés, Lukas Beikircher choisit de faire démarrer les deux premiers actes sur la pointe des pieds, avec une discrétion qui ne dure guère, cependant, puisque le Düsseldorf Philharmoniker n’hésite pas ensuite à déchaîner toutes ses forces, notamment dans un vigoureux intermezzo instrumental, au début du troisième acte. Dans Arabella, la participation du chœur se réduit à la portion congrue, mais les choristes du Deutsche Oper am Rhein semblent beaucoup s’amuser à jouer les noceurs saisis par la débauche.

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La mise en scène de Stefan Herheim frappe par sa richesse et sa grande intelligence, preuve s’il en fallait encore une que l’on peut proposer une lecture « moderne » (si l’on entend par là une lecture qui ne respecte pas la lettre des intentions du compositeur) sans violer l’œuvre mais, bien au contraire, en l’enrichissant d’apports nouveaux.

Herheim se situe dans la double perspective de l’histoire allemande (de l’empire wilhelmien triomphant aux débuts de la République fédérale, en passant par la Première guerre mondiale, le Berlin des années folles, le IIIe Reich et l’Allemagne « année 0 » de la reconstruction) et de la place dans celle-ci de l’œuvre de Richard Wagner (symbolisée ici par la villa Wahnfried, qui occupe de manière continue l’arrière de la scène, et le tombeau de Wagner, situé sur le proscenium). On croisera ainsi, au détour des scènes, Germania, Marlène Dietrich ou bien encore les députés du premier Bundestag.

Cette approche, par définition discutable, au sens premier du mot, pourra choquer les tenants d’une lecture traditionnaliste de l’œuvre, pour qui il n’est point de Parsifal sans cortège de chevaliers en armure, volutes d’encens, et autre quincaillerie liturgique. Elle n’en demeure pas moins plus pertinente que beaucoup d’autres. Surtout, elle frappe par son extraordinaire cohérence et sa profonde unité. Cela se vérifie dans un foisonnement de détails, si nombreux qu’ils finissent presque par étourdir le spectateur, mais qui toujours apportent quelque chose sans surcharger inutilement le propos. Cette cohérence et cette pertinence ne peuvent s’apprécier que dans la durée, après plusieurs représentations. Il y aurait par exemple tant à dire sur la mise en scène qui accompagne le prélude du Ier acte, d’une intensité peu commune, ou alors de l’idée, saisissante, de projeter le masque mortuaire de Wagner sur le rideau pendant la procession des chevaliers au III…

Herheim s’appuie sur les décors superbes de fini et de léché de Heike Scheele : les images fortes y abondent, qui marquent durablement l’œil et l’esprit. On saluera la maestria époustouflante des techniciens du Festspielhaus pour les changements de décors, en particulier à la fin du I. On trouvera par ailleurs dans les différents tableaux des allusions subtiles à certains décors utilisés pour la création de l’œuvre en 1882 (à la fin du Ier acte, notamment, difficile de ne pas reconnaître cette architecture inspirée de la cathédrale de Sienne, qui avait frappé Wagner).

La direction d’acteurs, qui sollicite intensément solistes, choristes et figurants, est prodigieuse de finesse et d’acuité. Il est frappant de constater à quel point cette mise en scène évolue avec la musique, et non contre elle. Son impact s’en trouve ainsi décuplé. Herheim a commencé sa carrière comme musicien : cela se ressent, et avec bonheur.

L’interprétation musicale, ce samedi 27 août, était homogène et de bon niveau, à défaut d’être exceptionnelle.

Daniele Gatti, dont c’était le dernier Parsifal à Bayreuth (on sait que Philippe Jordan reprend le flambeau l’an prochain), propose une direction cursive et narrative, tour à tour méditative et théâtrale, exempte de ces « sublimes lenteurs » chères à Knappertsbusch et ses épigones. Seule déception : l’Enchantement du Vendredi saint, qui ne respire pas assez. Il est vrai que ce passage (comme toute la première moitié du IIIe acte) coïncide avec la seule – relative – baisse d’inspiration dans la mise en scène. On retrouve de l’émotion avec l’arrivée des Trümmerfrauen (ces femmes qui, en 1945, à la fin de la guerre, dégageaient de leurs mains les amas de ruines des villes bombardées par l’aviation alliée), que Parsifal et Gurnemanz aident à monter sur scène.

En Gurnemanz, Kwangchul Youn décroche la palme parmi les chanteurs. Son écuyer, superbe de timbre, d’une prononciation irréprochable, jamais charbonneux, émeut par son onction et son intériorité : son premier « Durch Mitleid wissend » au I montre qu’il est possible (et comment !) d’alléger une voix naturellement grave et sombre, pour lui donner un supplément de mystère. On est là en présence d’une vraie incarnation saluée comme il se doit par un public enthousiaste.

En Amfortas, Detlef Roth compense une voix assez légère (les emportements de la fin du I et du III) le trouvent parfois à court de projection, certains aigus à pleine puissance sont problématiques) par un vrai talent d’acteur, qui fait merveille en particulier dans la scène finale.

On avouera une légère déception à l’écoute de Titurel. On entend Titurel, mais on ne le voit pas. Tout doit donc passer par la voix. Celle de Diogenes Randes est belle et fraîche, et c’est précisément cela qui pose problème. Le père d’Amfortas doit avoir une voix d’outre-tombe : une voix trop jeune, comme c’est le cas ici, fait courir au personnage le risque de ne pas être crédible dramatiquement. Dommage.

Le Klingsor de Thomas Jesatko est clairement servi par la mise en scène. D’autres que lui, en porte-jarretelles et attifé d’une perruque blonde, sombreraient dans le ridicule. Pas lui. Son incroyable présence scénique permet d’oublier les quelques limites vocales d’une prestation qui regarde clairement vers le Sprechgesang.

Le Parsifal de Simon O’Neil appelle des commentaires nuancés. A l’évidence, le ténor est desservi par un timbre peu flatteur, assez nasal, qui a tendance à occulter la dimension mystérieuse et élégiaque du rôle (les actes I et III), d’autant que son physique assez massif ne convient pas à certains aspects de la mise en scène (on ne peut pas dire que le costume d’écolier lui sied à merveille…). A son crédit, sa voix dispose de réserves de puissance et de projection peu communes, qui font merveille dans le grand duo avec Kundry au II. « Amfortas, die Wunde » puissant et déchirant, est un grand moment. Voilà un Parsifal plus crédible en vaillant chevalier qu’en chaste fol. Incarnation perfectible, déséquilibrée sans doute, certainement pas indigne.

On pourrait presque en dire autant de la Kundry de Susanne Maclean. L’acte I la trouve mal à l’aise, donnant constamment l’impression de chanter comme on marche sur des œufs. Le réveil au début du II n’est pas plus convaincant, et les cris qu’elle pousse à la suite des appels de Klingsor sont bien timorés, surtout quand on a dans l’oreille les feulements hallucinés de Mödl ou les raucités démentes de Varnay. Fort heureusement, la suite du II est bien plus convaincante, et cette Kundry déploie alors de vrais trésors de lascivité et de persuasion pour vaincre les réticences de Parsifal.

Un dernier mot pour souligner avec force la prestation en tous points remarquable du chœur (c’est une habitude, mais dans cette œuvre, elle a son prix !) et des figurants, abondamment sollicités par la mise en scène, et toujours d’une grande justesse.

De cette représentation, très homogène dramatiquement et musicalement, on ressort avec quantité de souvenirs forts et la conviction que ce Parsifal, comme les bons vins, se bonifiera avec le temps, jusqu’à figurer parmi les grands crus du Bayreuth de ces 15 dernières années.

Julien MARION

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Ajoutons, pour enfoncer le clou et clore le débat, que d’une manière générale, Susan Maclean a le suraigu aléatoire : parfois faux, parfois juste (et alors redoutable). Peu importe car la chanteuse possède suffisamment d’atouts pour que ces considérations autour des sommets de la portée soient ici hors de propos. Plutôt que d’interprétation, parlons d’ailleurs d’incarnation. Aussi monstrueux que cela puisse paraître, Susan Maclean n’interprète pas ; elle est Lady Macbeth. Il y a même quelque chose d’impudique dans son engagement, dans la façon dont elle expose nue une voix dont on a dévoilé les limites mais qu’il serait dommage de réduire à son étendue. La puissance, l’homogénéité des registres, la chair viciée du timbre en disent plus long que l’ambitus sur la manière dont elle dessine au fer rouge cette reine sanguinaire. Surtout, Susan Maclean n’utilise pas d’artifices pour exprimer les noirceurs du rôle. Ni effets de poitrine, ni détimbrages ne viennent altérer un chant qui semble puiser en lui-même ses teintes fuligineuses.

Il fallait à un tel tempérament une mise en scène qui privilégie la crudité du drame et laisse de côté la brumaille romantique infusée dans la pièce de Shakespeare par les librettistes de l’opéra, Francesco Maria Piave et Andrea Maffei. En cela, cette production de Richard Jones pour Glyndebourne, reprise à Lille par Geof Dolton, remplit son contrat. Ce n’est pas sa beauté visuelle que l’on retiendra mais son humour corrosif à base de tissus écossais déclinés sur tous les tons ainsi que les bonnes idées qui la traversent : la scène des apparitions envisagée comme un rêve (lorsque Macbeth revient à lui, il se retrouve sur un plateau dont la configuration est la même qu’à la fin du 2e acte), les groupes de choristes individualisés au moyen de costumes identiques. Profitons-en pour relever l’engagement du Choeur de l’Opéra de Lille, sollicité plus que de coutume par la scénographie même si, côté femmes, cet investissement scénique se fait parfois au détriment de la musique. Les incantations des sorcières au 1er comme au 3e acte apparaissent trop sages ; les sicaires au 2e montrent davantage d’imagination pour marmotter leur appel au meurtre (« Trema Banco »).

Le choix de la partition de 1865 nous vaut le ballet dans son intégralité ce qui dramatiquement n’apporte pas grand-chose (on comprend pourquoi il est souvent coupé). Plus intéressante nous semble l’idée d’avoir conservé le final de 1847 avec, à la place de l’hymne de victoire, un arioso de Macbeth « Mai per me che m’affida » dont la conclusion abrupte rappelle le Verdi risorgimental des années de galère.

Dimitris Tiliakos  y consume ses derniers feux avec une conviction contagieuse. On sait le rôle de Macbeth écrasant, surtout avec cette arioso supplémentaire qui en fin d’opéra vient lester une partition déjà chargée. Vocalement, le baryton grec trouve plus à exposer dans une salle de la dimension de l’Opéra de Lille que dans le vaste hangar de La Bastille en 2009. On peut enfin apprécier les nuances et les intentions dont il habille un chant qui, n’était la longueur, pourrait sembler manquer de séduction. Scéniquement, son Macbeth, un peu gauche, se laisse dévorer par sa Lady sans que l’on puisse savoir s’il s’agit ou non d’un parti-pris.

Le reste de la distribution appelle peu de commentaires. Dimitry Ivashchenko, irréprochable au demeurant, ne parvient pas à sortir le rôle de Banquo de la convention dans lequel l’a englué Verdi. En un seul air mais l’un des plus beaux du répertoire verdien (« Ah, la paterna mano »), David Lomeli se taille une belle part de succès. La voix ne manque ni d’éclat, ni de puissance, la ligne est châtiée. Ce chanteur, premier prix du concours Operalia en 2006, pourrait en modulant davantage son chant, jouer demain dans la cour des grands.

Pourtant, s’il ne fallait retenir qu’un seul nom, ce ne serait pas celui du ténor que l’on avancerait. A Séville en 2009, Maurice Salles disait déjà quel grand chef d’orchestre d’opéra était Roberto Rizzi Brignoli3. La maîtrise avec laquelle le Maestro conduit ce Macbeth vers son issue fatale confirme la valeur de l’éloge. Et l’on ne peut qu’encenser de nouveau la façon dont sont ici résolues toutes les antonymies de la direction musicale : vision d’ensemble et sens du détail, déploiement de l’orchestre et respect des chanteurs, science du contraste et unité de ton, tradition et innovation, narration et description, ardeur et douceur, mesure et démesure… On retrouvera Roberto Rizzi Brignoli cet été à Orange dans Rigoletto (qu’il avait dirigé à Lille en 2008). Rendez-vous est pris.

1 Un DVD chez Bel Air Classiques témoigne de ces représentations parisiennes (cf. la brève du 28 avril 2011).
 
2 Peut-on distribuer Lady Macbeth, dans le Macbeth de Giuseppe Verdi, à une chanteuse qui n’a pas « la » note du rôle dans la voix ? On ne chicanera pas une cantatrice parce qu’elle rate ou truque un aigu, mais peut-on éviter le fameux et redouté contre-ré bémol aigu (un demi-ton au-dessus du contre-ut), dans le dernier air, en le chantant tout simplement une octave plus bas ? Non. Car cette note sublime n’est pas un aigu comme un autre mais la fin d’une extraordinaire scène de folie et la figuration musicale exacte d’une échappée dans les éthers de la conscience. (Renaud Machard – Le Monde – édition du 9 avril 2009)

3 Cf. le compte-rendu de La Favorite à Séville en décembre 2009

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Entourée de quelques piliers de bétons qui connotent une actualité toujours valable de la fable, une construction s’élevant jusqu’à mi hauteur de scène occupe le plateau tournant central. D’un côté, un escalier monumental en tient toute la largeur, justifié entre autres par sa présence déterminante dans le texte du III. Il servira presque exclusivement au monde impérial, un simple lit de fer posé de biais en son centre suffisant à évoquer la chambre du couple, puis, au II, le pavillon de chasse. Au revers, un ensemble de drapés très vivement colorés définissent le logement de Barak, évoquant à la fois la pauvreté de la famille du teinturier, et la particularité de sa profession. Escalier majestueux mais froid et désert d’un côté, repliement d’un univers misérable et confiné mais chatoyant de l’autre : l’opposition des deux mondes, qui est un des thèmes centraux de l’œuvre, trouve avec ce concept simple la concrétisation visuelle voulue, qui échappait, par exemple, à la production, trop peu claire sur ce plan, de Bob Wilson pour la Bastille en 2002. Au III en revanche, le logement de Barak a été muré par un panneau dénudé où se projette notamment, en une splendide image, le ruissellement de la fontaine de la vie à la tentation de laquelle l’impératrice saura résister, tandis que le couple du teinturier poursuit son errance autour du bloc monumental.

Dans ce cadre d’une parfaite efficacité signé Johannes Leiacker, et avec des mouvements de plateau subtilement calculés, Guy Joosten a choisi, comme pour Elektra, ce qu’on pourrait appeler un réalisme symboliste qui élimine une bonne partie d’accessoires plus anecdotiques (pas de bateau au III…) mais permet de rendre l’action complexe parfaitement lisible (avec l’aide d’utiles surtitres) sans rien retirer à ses hautes ambitions philosophiques. Il s’appuie toujours sur le texte (par exemple pour ces figures ensanglantées qui apparaissent par moments et répondent au « auf ihm ist Blut » de l’Impératrice à la fin du II, quand elle refuse finalement d’accepter une ombre couverte de sang…). Ce qui nous vaut autant de moments forts et émouvants, et toujours d’une grande beauté plastique, avec l’aide des superbes éclairages de Manfred Voss.

Ainsi de la longue et difficile scène de l’empereur, en principe seul dans la forêt du II, où le faucon, judicieusement incarné par un mime, désigne le lit conjugal encore désert pour répondre à son « Schläft sie ? », ou encore cette magnifique scène du songe de l’Impératrice où le plateau tournant, dans un mouvement continu qui fait passer la scène « comme dans un songe », fait apparaître l’image figée de l’Empereur menaçant de son arme un Faucon aux bras écartés tandis que l’Impératrice est couchée sur le lit, un Barak méditatif assis à ses côtés : peut-être la plus belle réalisation de ce moment magique que nous ayons vue jusqu’à présent. Pour culminer dans l’image finale, profondément émouvante elle aussi, où un groupe de sept petits enfants – les enfants à naître, entendus jusqu’alors en coulisses – chante au milieu de l’escalier rythmé de colonnes lumineuses montant vers le ciel, derrière les couples réunis à l’avant-scène. Mais plus important encore, une très belle direction d’acteurs dessine des personnages riches et nuancés, peignant admirablement l’amour du teinturier pour sa femme, ou l’apitoiement progressif de l’Impératrice pour le sort de Barak.

L’ensemble nous paraît ainsi une des plus pures et fortes mises en scène de l’œuvre, rejoignant, pour ne citer que deux autres exemples célèbres, la production d’Andreas Homoki pour Genève en 1992, revue ensuite au Châtelet, elle purement « abstraite », et l’historique production du Palais Garnier de Nikolaus Lehnhoff en 1972, moins convaincante pourtant dans sa reprise de 1980 pour la trop grande littéralité de sa lecture.

Pour cette reprise, l’opéra du Rhin a renouvelé le plateau d’origine et investi toutes les forces d’une opération exceptionnelle, associant chanteurs internationaux et éléments les plus performants de la troupe. Pour les premiers, Roberto Sacca, en très belle forme donne un empereur d’une belle et jeune silhouette, idéalement lumineux et éclatant, d’un parfait lyrisme, et ménageant magistralement ses forces, là où les voix plus lourdes – de « Heldentenor » par exemple – alourdissent ou même écrasent la figure finalement fragile et en tout cas très sensible du personnage. En face de lui, Barak est la valeur montante des barytons de premier plan actuels – encore à découvrir en France : Tomasz Konieczny (Alberich, Wotan ou Amfortas au Wiener Staatsoper…) est un teinturier puissant, d’un beau timbre égal sur le registre, mais toujours nuancé, qui permet d’évoquer, en ses années encore ascendantes, le grand titulaire du rôle que fut Walter Berry.

Seule avec lui à avoir figuré dans la distribution de 2008 pour un rôle qu’elle n’a abordé qu’en 2003 à Los Angeles, Linda Watson, bien connue, de Bayreuth ou du Met à Barcelone, pour ses interprétations de Brünnhilde ou Kundry, est en très bonne forme, sans le vibrato excessif qui a pu gêner parfois chez elle (seul son air d’entrée du II, compensé par de beaux graves, en souffre véritablement). Elle campe une Femme de stature scénique qui peut embarrasser, mais d’une autorité de jeu, à la fois aisée et puissante, émouvante quand il le faut (le « Komm zu mir ! Barak, mein Mann ! » du III…) et d’un phrasé de style qui font rapidement oublier ce handicap. Contraste d’autant plus marqué, et plus heureux, avec la jeune, svelte et très belle Morenike Fadayomi, en prise de rôle, qui elle appartient à la troupe et dont le visage discrètement oriental est particulièrement en situation. Fine et presque fragile, idéale en scène, elle fait craindre du même coup pour la pérennité de la voix dans son engagement sans réserve mais triomphe finalement de tous les obstacles, jusqu’à un éclatant « Vater, bist du’s ? » du III, lancé du haut du décor, et particulièrement impressionnant. A ses côtés, SusanMaclean (entre autres Kundry de 2010 à Bayreuth), justement acclamée, fait une Nourrice percutante et inquiétante, d’un relief saisissant souligné par une jupe tailleur rouge qu’elle porte avec autant de panache que d’élégance. Tous conduisent à un quatuor final homogène et de tout premier plan.

D’excellents seconds rôles complètent, notamment le trop bref messager de James Bobby et le ravissant faucon d’Iryna Vakula. Axel Kober, le directeur général de la musique de l’opéra du Rhin, qui a déjà dirigé l’œuvre à la Deutsche Oper de Berlin la saison dernière, a pris cette fois lui-même l’orchestre en main au lieu des chefs plus inégaux qui se partagent le répertoire courant. On s’en félicite, plus que de la présence de noms qui seraient plus médiatiques mais qui ont parfois déçu (Dohnanyi à Paris en 1980, un Solti vieilli à Salzbourg en 1992, dans la lourde et pâle mise en scène de Götz Friedrich…). Dans une salle à l’acoustique un peu sèche, l’orchestre, prolongé dans les loges, sonne magnifiquement sans jamais assourdir ni couvrir les chanteurs, sous cette baguette à la fois vigoureuse et subtile. Une production qui s’annonçait avec une relative discrétion, mais qui est à marquer finalement d’une pierre blanche dans l’histoire des représentations de l’œuvre.

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