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L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

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Antonio Caldara n’est pas un compositeur inconnu, mais il demeure encore trop rarement joué, surtout en France. Santa Francesca Romana n’a d’ailleurs encore jamais connu les honneurs du disque. Les plus chanceux auront déjà pu entendre « Sì piangete pupille dolenti » dans l’enregistrement Opera proibita de Cecilia Bartoli, consacré aux œuvres écrites à Rome durant la première décennie du XVIIIe siècle, alors que l’opéra y avait été interdit par deux papes successifs. Privés de théâtre, les musiciens durent compter sur quelques mécènes éclairés qui leur ouvrirent les portes de leurs palais privés, pour y donner des oratorios à sujets sacrés ou allégoriques. La sensualité romaine, impossible à contenir, y subsistait cependant, comme en témoigne justement cet oratorio de Caldara. Commandé par le prince Ruspoli pour le Carême de 1710, l’œuvre dresse l’hagiographie de santa Francesca, modèle de fidélité conjugale, que Lucifer tente de perdre par tous les moyens. Certes, la chasteté triomphe in fine et Lucifer et son émissaire Inganno sont précipités dans l’abîme, mais l’œuvre tout entière demeure traversée par ce combat fiévreux entre les sens et la vertu. La flamboyance de la partition de Lucifer, l’élégance presque voluptueuse des plaintes de Francesca, l’accompagnement orchestral d’une grande sensualité – dans ses variations de timbres, ses chromatismes, sa diversité rythmique et harmonique – portent les marques d’un plaisir que la morale prétend pourtant condamner.

La jeune chef Chloé de Guillebon, à la tête des musiciens des Ambassadeurs – La Grande Écurie, met adroitement en avant ces ambivalences, en conservant quelque chose d’assez peu démonstratif dans son inteprétation, bien que les effets musicaux soient nombreux. Dans l’un des airs de Francesca, les violons sollicités dans leur registre grave déploient une couleur sombre et caressante, d’une beauté saisissante. Ailleurs, le dialogue de la voix avec le violon solo (Stefano Rossi) touche par sa simplicité expressive. Même impression dans un autre air, cette fois avec le hautbois, dont l’instrumentiste (Guillaume Cuiller) rejoint la chanteuse au pupitre : la proximité des timbres, leur respiration commune, confèrent au moment une belle intensité. L’air « Sì, piangete, pupille dolenti » est porté par les frissons des cordes, qui contribuent à la puissance de la plainte de Francesca, d’un dépouillement bouleversant, où affleure quelque chose de très opératique dans la dramatisation générale de l’accompagnement. On aurait sans doute souhaité çà et là des contrastes plus marqués, une tension dramatique plus affirmée, le tout restant peut-être trop sage, mais l’ensemble est adroitement mené, avec une grande cohérence d’esprit.

Le rôle de Francesca domine largement par sa présence les autres personnages – cinq airs lui reviennent, ainsi qu’un duo, quand l’œuvre ne comporte qu’une quinzaine de numéros. Marie Perbost lui prête sa voix de soprano fruitée, à la fois charnue et rayonnante. Elle incarne avec une émotion sincère une Francesca jeune, ardente, d’une humanité bouleversante. Sa ligne de chant, souple et frémissante, épouse à merveille les tourments intérieurs du personnage. À travers cette figure de femme que les personnages masculins cherchent à séduire, à détourner ou à perdre, elle affirme une présence féminine forte, libre, d’une dignité lumineuse. À ses côtés, Paul-Antoine Bénos Djian est Angelo, bras droit de Dieu venu soutenir Francesca dans sa lutte contre l’émissaire de Lucifer. On retrouve chez lui un timbre dense, charnu et mordant qui confère au rôle une paradoxale sensualité. Les quelques airs rapides qui lui reviennent, notamment celui qui conclut la première partie, sont emportés par une virtuosité ébouriffante, grâce à une vocalisation incisive et une longueur de souffle à peine humaine.

Lucifer, figure éclatante et théâtrale par excellence, qui ouvre les hostilités avec un « vincerò » saisissant, est incarné par Stephan MacLeod, qui se trouve hélas vocalement amoindri ce soir-là. Visiblement souffrant, toussotant entre ses airs, le chanteur peine à trouver son assise dans le grave et une vocalisation suffisamment souple, avec un timbre qui demeure rocailleux. C’est dommage, car ces airs de fureur, d’une expressivité fulgurante, auraient sans doute gagné en relief et en noirceur avec des moyens vocaux pleinement déployés, mais il n’en reste pas moins que l’interprète s’est acquitté de sa partie avec une probité exemplaire, refusant toute outrance pour préserver l’essentiel : la crédibilité du rôle et l’intensité du drame. Son émissaire Inganno, chargé de corrompre Francesca, est interprété par Antonin Rondepierre. L’artiste déploie une voix de ténor souple et bien conduite, au timbre homogène. La projection demeure parfois un peu discrète et le personnage manque d’un certain relief dramatique, mais l’interprète fait preuve d’un vrai sens du style et d’une musicalité constante, qui assurent à son rôle une présence toujours juste.

Ce très beau concert ouvrait donc idéalement une saison de l’Atelier lyrique de Tourcoing marquée par la diversité des propositions et par leur grande originalité : on peut citer entre autres Cendrillon de Viardot, Les Boréades de Rameau ou même Solaris, le vidéo-opéra d’Othman Louati et Jacques Perconte. On espère en outre qu’un jour l’œuvre de Caldara puisse être enregistrée – d’ailleurs, le public tourquennois, conquis par l’oratorio et par ses interprètes, appellent un bis : le très beau duo entre Francesca et Angelo, que Marie Perbost et Paul-Antoine Bénos Djian reprennent avec une joie manifeste.

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La question se pose aussi dans une moindre mesure pour le public français, venu en nombre en ce samedi après-midi caniculaire à Bucarest au Festival George Enescu. Chacun sait que le livret d’Antoine Leclerc de la Bruère repose sur une intrigue implexe (voire incompréhensible pour certains), malgré les remaniements effectués par Rameau à deux reprises sur son œuvre (musique et livret). Et pourtant la réponse à la question est positive. Trois artistes sur cinq interprétant en cet après-midi roumain deux rôles de surcroît, il fallait certes bien connaître le livret pour espérer tout comprendre aux métamorphoses, coups de baguette magique et autres procédés réservés par le livret. Mais ce superbe spectacle est finalement très applaudi grâce au talent des artistes et au raffinement de la musique (le festival ayant tout de même pris soin de distribuer le livret traduit en roumain puisqu’il n’y a pas de surtitrage). Si l’acoustique du Romanian Athaeneum (un bâtiment par ailleurs fascinant) n’est guère flatteuse pour les instruments (a fortiori anciens) mais favorise les voix, l’orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Écurie (deux ensembles fondus en un, réunissant les formations d’A. Kossenko et de Jean-Claude Malgoire, désormais dirigé par la cheffe Chloé de Guillebon) convainc absolument dans un répertoire qui constitue une partie de son ADN. C’est le violon solo des Arts Florissants, Emmanuel Resche-Caserta, devenu un chef à part entière, qui par son engagement, par son attention marquée à tous les artistes, donne libre cours à l’éloquence de l’orchestre venu des Hauts-de-France. Ce dernier fait honneur à la diversité des registres de l’opéra : les scènes mythologiques, féeriques, héroïques et élégiaques se suivent en un continuum harmonieux. Les climats varient ; de l’ombre à la clarté, du malheur au bonheur, des scènes de terreur avec monstre précédant des fêtes (phrygiennes), rien ne manque. Pas de ballets chorégraphiés dans cette version de concert mais la danse y alterne bien avec les airs, les pages symphoniques avec les plus belles plaintes lyriques ou déclarations martiales des personnages et ce, avec la science dynamique et la labilité idoines de l’orchestre. Le Prologue et la chaconne ouvrant et concluant l’œuvre sont particulièrement soignés, la poésie charme, le son s’épanouissant mieux dès l’acte I dans la salle. Notons l’excellence du continuo dû à la claveciniste Béatrice Martin, au contrebassiste Michael Chanu et au violoncelliste Tormod Dalen. Les interventions solo accompagnant les chanteurs sont également source de plaisir, les bois par exemple colorant de leur son fruité les confidences et hymnes des caractères. Les cuivres et les percussions annoncent la guerre, la tempête des cordes les péripéties de la tragédie, mais elles accompagnent aussi les alanguissements et confidences des amants.

© Andrada Pavel

Avec un Chœur de chambre de Namur superlatif tant en homogénéité, en ponctuation marquante des actes, qu’en souplesse, incarnant les divinités et les Phrygiens, les chanteurs font honneur à l’écriture vocale du compositeur français. La Vénus de Marie Perbost est impressionnante de bout en bout. Dès son entrée (« Régnez, Plaisirs, régnez ») son soprano de grand style, sa diction, la beauté sensuelle de son timbre et une projection aisée prennent possession de la scène. Le charisme irradiant de la chanteuse et son talent d’actrice en font une Vénus idéale, répandant généreusement les « Biens qu’(elle) nous dispense » (acte IV).

Le couple formé par l’Iphise de Judith van Wanroij et le Dardanus de Benoît-Joseph Meier est réellement princier. La soprano hollandaise incarne avec une émotion toute intériorisée la fille du roi Teucer, une princesse que torture un dilemme tragique : aimer Dardanus et désobéir à son père ou se résigner à épouser Anténor, qui n’a pas sa « tendresse ». Arrivée la veille à Bucarest dans des conditions rocambolesques dues à des perturbations de toutes sortes, Judith van Wanroij, en vraie professionnelle, montre néanmoins toute l’étendue de son art (articulation soignée, lignes élégantes, phrasé expressif) dans un rôle de personnage tourmenté qu’elle connaît bien et a enregistré au disque. On garde en tête bien après le concert son air « Ô jour affreux ». Son amant, Dardanus, a l’éclat, les élans désespérés, les atermoiements du personnage un peu stéréotypé de la tragédie, mais finement défendu par la haute-contre franco-suisse. Avec l’aisance déclamatoire formée au Centre de Musique Baroque de Versailles, une musicalité indéniable, un timbre doré et brillant, avec une sincérité dans l’incarnation, le chanteur fait preuve dans ses airs et récitatifs d’une grâce admirable, son personnage étant particulièrement gâté à partir de l’acte IV (« Ô lieux funestes »). Benoît-Joseph Meier nous emporte alors loin, jusqu’aux rivages rêvés d’une Antiquité merveilleuse. L’Anténor de Thomas Dolié, rival malheureux et parfait héros chevaleresque, s’impose légitimement aussi comme l’un des meilleurs interprètes du rôle. Son baryton (ou basse-taille) a la sonorité profonde, l’étendue (fruit d’une technique imparable), et l’expressivité qui modèlent un caractère vraiment original, humain. En magicien Isménor et en roi Teucer, Stephan McLeod nous enchante aussi avec l’intensité et l’autorité de sa présence vocale. Ses graves profonds et modulés font de la basse suisse un des meilleurs rois entendus dans ce répertoire. Pourvu d’un livret difficile ou pas, ce  Dardanus a donc séduit jusqu’aux rives de la Dâmbovita, d’autant plus que la musique baroque se fait très rare de ce côté de l’Europe.

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Familier de l’ouvrage, Emmanuel Resche-Caserta dirigeait Dardanus il y a peu (le 18 mars, à la Maison de la Radio), avec les mêmes ensembles et une distribution qui comportait déjà Reinoud Van Mechelen, Stephan MacLeod et Marie Perbost.  Fréquemment, ce sera du violon qu’il animera l’orchestre, avec une rare souplesse, des phrasés admirables, et des équilibres subtils qui nous permettent d’apprécier les détails de l’écriture, tout en construisant la progression dramatique.

Reinoud Van Mechelen, s’est affirmé comme le digne héritier des Dumesny, Jélyotte puis Legros, s’appropriant leur répertoire et leur art pour nous le restituer sous son éclat premier. Depuis dix ans au moins, il a approfondi les ressorts de Dardanus, le personnage comme l’ouvrage, à travers ses différentes moutures.  Ce fut en effet la tragédie lyrique sur laquelle Rameau revint le plus puisqu’il nous en a légué trois versions (2). Celle qui est offerte ce soir (d’avril 1744) évacue largement le merveilleux pour approfondir les caractères et donner plus de vraisemblance aux situations. Les trois derniers actes sont totalement réécrits, et, si des airs ou scènes célèbres disparaissent, c’est pour y substituer d’autres pages tout aussi remarquables (Bruits de guerre, monologue de la geôle…). Aussi magistral stylistiquement et dramatiquement, le chant de notre héros, clair, jamais maniéré, domine tout l’acte IV. Toujours noble, plus ardent et tendre que jamais, humain, attachant, sensible, tout retient l’attention et émeut. Le timbre est lumineux et le souci expressif permanent. Evidemment, attendu de chacun, « Lieux funestes », que chante Dardanus captif, est un moment des plus forts. Les deux derniers actes sont un constant régal.

Camille Poul, (qui prend le relais d’Emmanuelle de Negri, dans la version parisienne), sera tour à tour l’Amour, mutin, puis Iphise, la Chimène de notre Cid, noble et touchante. La voix est bien timbrée et projetée, avec l’autorité attendue. Sa plainte, « Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme » qui ouvre le premier acte, suffirait à nous convaincre et à nous émouvoir. La conduite de la ligne en est superbe, le soutien, les couleurs, le souci du texte sont bien là. Authentique tragédienne, ses émois lorsqu’elle redoute la mort de Dardanus (« O jour affreux – Dardanus est captif ») sont traduits avec justesse, « Ciel ! quelle horreur », qui ouvre le dernier acte, n’est pas moins expressif. Son duo avec Dardanus, « Frappez, frappez, dieux tout puissants », il n’est pas d’intervention qui ne suscite l’admiration.

Sitôt l’ouverture du prologue, c’est Vénus que l’on écoute la première, et la dernière de la tragédie lyrique (« Pour célébrer les feux »).  Le chant de Marie Perbost est sensuel, brillant, charnu sinon capiteux. Tout le registre est sollicité avec un égal bonheur, des graves sonores aux aigus brillants. Mais c’est encore dans le personnage de la Phrygienne qu’elle impressionne le plus. On retiendra chacun de ses airs, « Courez à la victoire » dont l’incise à découvert impose l’autorité, puis de « De myrthe couronnez vos têtes » (au III).

Nouveau dans la production, Thomas Dolié chante Anténor, avec la vigueur, la fougue et l’élégance attendues. Son premier dialogue avec Iphise traduit bien son amour et ses incertitudes qui se mueront en désespoir. Teucer et Isménor sont confiés à Stephan MacLeod. La version de concert ne permet pas de distinguer visuellement les deux personnages, si dissemblables dans leur caractère, malgré leur tessiture commune. Peut-être l’auditeur peu familier s’y perd-il, même si le magicien donne sa veste à Dardanus, pour qu’il prenne son apparence ? Si Teucer, père possessif d’Iphise, paraît une héroïque brute, égoïste, Isménor est l’ami fidèle, bienveillant. Notre basse endosse sans peine les deux habits et leur donne vie. Il confère l’autorité monarchique à Teucer, et l’Isménor qu’il campe est bien un magicien efficace qui connaît ses limites. Si ses premières interventions interrogent sur la projection, celle-ci gagnera au fil de la narration pour atteindre la plénitude attendue à « Nos cris ont pénétré jusqu ‘au sombre séjour ». Les deux derniers actes seront superbes. Arcas, rôle ajouté pour la version de 1744, est confié à un chanteur anonyme du chœur. Dans ses brèves interventions, jamais il ne dépare cette distribution de haut vol.

L’excellent Chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibaut Lenaerts, à travers sa dizaine d’interventions, confirme toutes ses qualités attendues, d’équilibre, de précision, de dynamique, de vigueur et d’articulation. Le bonheur est constant et l’on se prend à imaginer ce que devait être ce spectacle somptueux. Car c’est ce qui fait défaut ce soir. La version de concert, seule envisageable à Beaune, nous prive du décor et des costumes, mais surtout du théâtre, essentiel, et des évolutions chorégraphiques nombreuses qui ponctuent la partition, forme de divertissement en quelque sorte. Quels que soient le talent des interprètes et l’écriture admirable de Rameau, comment éviter l’ennui de l’auditeur du XXIe siècle à l’écoute d’une œuvre de presque trois heures qu’il découvre à cette occasion ? Ainsi après l’entracte, quelques sièges ont été désertés, pas forcément par les plus âgés. Dommage.

L’énumération des chanteurs ne doit pas faire oublier que c’est déjà l’orchestre qui exprime, illustre toutes les situations, les états d’âme, avec la plus large palette expressive, et un langage d’une richesse inégalée en son temps. Riche de ses trente-cinq musiciens, les Ambassadeurs – La Grande Ecurie, formation réunie par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon solo et assistant de William Christie, répond idéalement aux exigences de la partition. Le continuo, confié au violoncelle, parfois doublé par la contrebasse, et au clavecin, s’avérera efficace, équilibré, inventif pour soutenir les voix, et animer les récitatifs (3). Parmi les pupitres, tous excellents, signalons les bois, particulièrement les flûtes, fruitées, savoureuses, que Rameau sollicite avec art (« le rossignol ne chante que pour eux »), mais aussi les hautbois, le basson. Dès l’ouverture, le tournoiement du second volet (« vite ») nous plonge dans la vivacité de l’action. Les spectaculaires Bruits de guerre qui marquent la fin du quatrième acte, propres à susciter l’effroi de l’auditeur, participent pleinement à la tension dramatique. La chaconne finale, célèbre, est un bonheur dans sa réalisation renouvelée, qui témoigne de l’art de Rameau. Avec une vie intérieure foisonnante, elle s’anime pour se réduire aux seuls violons, très retenus, auxquels se joignent les flûtes, puis les basses, pour terminer dans une forme de joie exubérante, tourbillonnante. Le soin mis par chacun à s’unir aux voix pour converser avec elles, pour leur tisser le plus beau des écrins mérite d’être souligné. Les couleurs, les phrasés, la dynamique et la souplesse, la clarté participent à notre bonheur. Une mémorable soirée.

(1) L’enregistrement bordelais qui suivit en 2015, malgré le Dardanus de Reinoud Van Mechelen, pêche par une distribution par trop inégale voire fruste, et un continuo parfois pesant (quatre violoncelles et une contrebasse à l’unisson). 
(2) 1739, puis 1744, reprise en avril 1760. Malgré la pertinence de l'observation de Sylvie Bouissou ("Car il faut admettre qu'il existe deux versions de cette oeuvre, bien distinctes et pleinement légitimes, qu'il est insensé de vouloir fondre en une seule") , la quasi totalité des versions enregistrées emprunte aux deux premières, malgré leur ambition à prpoposer l'une ou l'autre.
(3) Avec un bref moment d’incertitude, vite corrigé, à la scène 3 du cinquième acte, alors que Dardanus chante.

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Dès les premières notes de l’album, une impression de naturel et d’harmonie parfaite avec ce répertoire transparaît. Marina Viotti, sans jamais céder à l’afféterie, mais toujours avec une subtile finesse (comme en témoigne la beauté des ornementations), parcourt cette galerie de personnages et d’arias avec une aisance remarquable. La voix de la cantatrice se déploie pleinement des graves (« Venga pur, minacci e frema » de Mitridate) aux aigus, même si ceux-ci ne sont pas exempts de quelques tensions (en revanche les contre-ut couronnant la fin de l’Exultate, jubilate sont glorieux). Quel bonheur par ailleurs d’entendre une Susanna pleinement ancrée dans le grave et au legato somptueux. La virtuosité est impeccable, mais jamais inutilement démonstrative : tout aussi parfaits sont par exemple les triolets finaux de l’air de Sesto dans La Clemenza di Tito ou les sauts de registre du « Laudamus te » extrait de la Messe en ut. L’incarnation n’est pas en reste : le même « Venga pur » du prince Farnace est électrique, le « Smanie implacabili » de Dorabella possède toute l’agitation et l’intensité nécessaires, tandis que la tendresse du « Voi che sapete » de Cherubino est un véritable délice.

L’air de concert « Ch’io mi scordi di te … Non temer, amato bene », écrit comme une lettre d’amour par Mozart pour Nancy Storace, constitue sans doute le sommet du disque. Marina Viotti s’y joue des difficultés dont l’air est parsemé pour mieux en révéler les déchirantes interrogations (« perchè mai tanto rigor ? », « tu sospiri ? »). Elle y est magistralement accompagnée par le pianoforte obbligato de Sebastian Wienand, virtuose et inventif. On rangera cette interprétation au plus haut, aux côtés de celles de Cecilia Bartoli et Teresa Berganza.

Remarqué au disque dans une excellente intégrale avec Alexis Kossenko des Concertos pour flûte de Mozart, l’ensemble Gli Angeli Genève brille par de superbes couleurs et un investissement sans faille. La direction de Stephan MacLeod est alerte (jolis effets Sturm und Drang dans La Finta Giardiniera) et sensible (belles couleurs dans le récitatif accompagné de Susanna).

Quelques regrets toutefois à l’écoute de ce disque ? Connaissant le tempérament de feu de la cantatrice, on pourrait la trouver presque un peu trop sur la réserve, par exemple dans le « Va’ pure ad altri in braccio » de La Finta Giardiniera. Un léger bémol également sur le programme : s’il faut louer la magistrale interprétation de l’Exsultate, jubilate, on aurait également préféré trouver des titres moins enregistrés, comme des airs de concert ou, pourquoi pas, d’autres personnages que Marina Viotti interprétera peut-être à l’avenir (Donna Elvira par exemple ?). Menues broutilles au final pour un disque réjouissant !

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C’est un très beau disque consacré à Josquin Desprez et notamment à la messe Malheur me bat, que vient de faire paraître Stephan MacLeod, dirigeant (tout en chantant la partie de basse) quelques-uns de ses complices de l’ensemble Gli Angeli Genève, qu’il a fondé en 2005. Très beau disque méritant sans conteste ❤️❤️❤️❤️ ! Mais, plutôt qu’un traditionnel papier-critique, nous avons eu envie que Stephan MacLeod raconte pour nous, de l’intérieur, cette musique, et évoque ce qu’on ressent quand on la dirige et la chante.

Ce sera l’occasion d’évoquer un peu son parcours, ses débuts sous la férule de Michel Corboz, puis son parcours de chanteur avec les Reinhard Goebel, Frieder Bernius, Philippe Herreweghe et autre Paul Van Nevel, l’ombre de celui-ci planant au-dessus de cet album dédié à Josquin.

Un podcast illustré de musiques, bien sûr.

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L’orchestre se montre à la hauteur de sa réputation, n’était un flottement passager en seconde partie, suppléant même, sous la conduite visionnaire de Luks, le déficit de caractérisation de l’un ou l’autre soliste. Le chef brosse large et peint à fresque, sans toutefois rien sacrifier à la précision du détail et de l’articulation, exaltant le dramatisme de cet opéra qui n’ose pas dire son nom. Et le théâtre de s’inviter à l’église, dans cette même St. Johannis-Kirche où Belshazzar fut joué en 1959. Certains festivaliers se seront peut-être souvenus, avec nostalgie, du spectacle monté pour le bicentenaire de la mort de Haendel. Les indications scéniques contenues dans le livret, mais aussi les fastueux décors du Giulio Cesare créé la veille, avaient de quoi exciter l’imagination de spectateurs frustrés par une version de concert. Si le Blasphemy Act de 1605 n’avait interdit sur le sol britannique toute représentation scénique du texte biblique, il y a fort à parier que Belshazzar aurait été mis en scène et n’aurait pas fait un four – sinon lors de la création, compromise par des aléas artistiques, du moins lors de reprises. L’oratorio  fit, dès 1927, à Breslau, l’objet de productions parfois très réussies et il faudrait faire preuve de mauvaise foi pour nier le potentiel que recèlent le banquet pour la fête de Sesach ou le siège de Babylone. Même le point de basculement du drame, ce tableau saisissant où une main spectrale trace les mots de l’oracle sous le regard affolé de Belshazzar a de quoi stimuler la créativité des scénographes modernes.

Ni spectateur, ni commentateur, le chœur agit comme un véritable moteur de l’action en campant tour à tour les peuples babylonien, juif et perse, dans la diversité de leurs affects et de leurs ambitions. Sans avoir développé la rhétorique affûtée de formations spécialisées, le NDR Vokalensemble affronte avec brio une partie assez lourde et techniquement ardue. De l’arrogance des assiégés à la foi conquérante des Perses, aucun enjeu ne lui échappe et sa performance culmine dans l’entrée a cappella des Juifs qui mettent en garde le tyran (« Recall, oh King ! that rash command »), véritable climax dont l’intensité nous donne la chair de poule. Nous nous prenons d’ailleurs à rêver du souffle salutaire que des chœurs auraient apporté à certains opéras moins inspirés du Saxon, prisonnier des contraintes du seria et des habitudes du public.

© Dorothea Heise

« Jeanine De Bique toujours plus haendélienne », titrions-nous après avoir applaudi sa Bellezza à Essen. « Encore plus de Jeanine, s’il vous plaît » pourrions-nous implorer aujourd’hui et si ce cri du cœur exalté prête à sourire, nous assumons sa candeur. Chaque nouvelle apparition de la diva caribéenne confirme de précieuses affinités avec la musique du Saxon et un talent rare. Admirable de concentration, elle nous captive dès son accompagnato liminaire, ciselant au fil de ses interventions une composition à la fois sensible et très fouillée. Si Nitocris bénéficiait de l’agilité perlée d’Élisabeth Duparc (la Francesina), celle-ci avait, si on en croit les témoignages, une voix d’essence légère. L’étoffe, les riches couleurs du timbre de Jeanine de Bique siéent mieux à la noblesse de la reine de Babylone, dont elle souligne aussi bien la gravité que le désarroi maternel. Le modelé de la ligne, la délicatesse des nuances et ce que, faute de pouvoir nommer l’indicible, nous appellerons la grâce transforment « Regard, O son, my flowing tears » en un de ces moments suspendus qui s’inscrivent à jamais dans notre mémoire et nous arrachent aux contingences de ce bas monde.

Juan Sancho incarne d’entrée de jeu la superbe d’un Belshazzar plus vrai que nature (« Let festal joy triumphant reign ! »), crâneur et jouisseur que tout, absolument tout oppose au hiératisme de sa mère. Pas besoin de mise en scène ni même de mise en espace pour croire à la vérité du personnage. Cette partie relativement centrale flatte le métal du ténor, sonore et brillant. Rencontre idéale de deux tempéraments, de deux énergies, le duo de Nitocris et Belshazzar au I se déroule sous haute tension et cristallise un conflit insoluble.

Quelques raucités semblent trahir une légère indisposition, mais Raffaele Pe gère admirablement un instrument que nous découvrons pour la première fois en live et dont la dynamique ne laisse pas d’impressionner. De la puissance, mais aussi et surtout une grande finesse dans l’expression, avec une imparable justesse de ton, de l’autorité sereine (« O sacred oracles of truth ») à l’ironie enjouée (« Can the black Ethiop change his skin »). Le contre-ténor au grain satiné s’autorise des mélopées rappelant le chant des rabbins sur les fameuses paroles de la prophétie « MENE, TEKEL, PERES » qu’il élucide pour Nitocris.  Un cran en-dessous, avec tout le respect que nous devons à cette artiste stylée et au parcours estimable, le Cyrus de Mary-Ellen Nesi peine à animer des récitatifs qui nous inclineraient presque à penser que Haendel n’a pas assez coupé dans la matière profuse de Jennens. Les éclats martiaux mettent en valeur son mezzo svelte et incisif, mais elle ne nous convainc pas dans le registre de la compassion. Les constats s’inversent pour le Cobrias de Stephan MacLeod. Les accents du père affligé désarment par leur tendresse, mais faute de mordant et de noirceur, sa colère n’a pas le relief attendu (« Behold the monstrous human beast »).

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Dès les premières mesures, on est en effet impressionné par la précision et l’engagement du jeune chef. Sa direction alerte, vive, ardente, séduit d’emblée. Il met en exergue toute la tension exclamative de l’œuvre, dans des sonorités pleines d’allant. Toute l’essence de la musique de Bach est ici magnifiée tant dans ses jaillissements exaltants que dans ses moments de recueillement introspectif mais jamais sombres. Valentin Tournet dirige d’une main de maître et avec un aplomb sans égal cette partition qu’il semble connaître sur le bout des doigts. Les musiciens paraîssent galvanisés par cette jeunesse irradiante d’énergie et d’envie. La jeune formation possède une cohésion exemplaire alliée à une large palette expressive. La musique se déploie avec vaillance mais se distille aussi à pas feutrés, avec douceur, notamment dans les parties des solistes comme le « Quia fecit mihi magna ». Soulignons également la vélocité expressive des chœurs. Attentifs, précis, engagés, ceux-ci n’appellent que des éloges notamment dans le  « Höchster, schau in Gnaden an » porté avec force et conviction.

Dans cette énergie communicative, les solistes livrent un beau chant, tirant argument de leurs qualités respectives sur le même mode que la direction de leur chef, à la fois fougueux et noble. Marie Perbost qui ne semble pas toujours être à l’aise avec la prosodie allemande, se distingue par de claires harmoniques et distille ses aigus avec aisance. L’autre soprano, Hana Blazikova, fait preuve de vaillance dans les parties les plus rapides, et semble être portée par la direction enlevée du jeune chef. Eva Zaïcik, offre toute la richesse d’une voix délicatement sombre qu’elle sait colorer à l’envie. Ensemble les trois voix féminines constituent un trio d’une belle complémentarité dans le « Suscepit Israël  » où leurs voix, élégiaques, s’épousent à merveille. Vaillant est aussi un qualificatif qui sied à merveille au ténor Thomas Hobbs à la voix puissante et riche qui donne force et conviction à chaque phrase musicale, à chaque articulation. La basse  Stephan MacLeod déploie un registre grave d’une grande souplesse qui donne à son inteprétation une douceur et une délicatesse qui se marie à merveille avec les voix féminines lors de ses duos avec ces dernières.

L’enthousiasme que la jeunesse de cet enregistrement prometteur nourrit l’éloquente  ferveur de Bach. Un premier disque enthousiasmant qu’on ne se lasse pas d’écouter et qui impose Valentin Tournet comme l’une des figures à suivre de la musique baroque.

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