La réception chez la comtesse de Coigny  ©OMC- Marco Borrelli

A cette direction musicale, le projet du metteur en scène s’accorde, car Pier Francesco Maestrini adopte le point de vue de Chénier sur les excès qui ont dévoyé la révolution. Ainsi au deuxième tableau il montre en fond de scène un incendie et un viol sur un balcon. On regrettera cependant quelques à-peu-près créateurs d’obscurités. Ainsi dans la scène d’ouverture Gérard est censé s’adresser au sofa qu’il est en train d’installer pour la réception, parce que ce meuble, comme lui, a été le témoin muet de l’autocomplaisance d’un milieu frivole dont le jeune homme ne supporte plus la prépondérance égoïste. C’est peu de chose, mais le personnage se révèle au spectateur. Or il est placé à distance du siège autour duquel s’affairent deux autres serviteurs, et son discours perd la clarté qui aurait coulé de source s’il avait touché le sofa. Plus tard, l’élan de sincérité de Chénier l’ayant indigné, l’abbé lui fait un croc en jambe. Est-ce bien plausible ? Cette sincérité brutale fait comprendre à Maddalena qu’elle avait eu tort de le provoquer selon le mode usuel des salons, et en lui demandant pardon elle se révèle accessible à autre chose qu’à la frivolité de sa vie de privilégiée. Lors de la représentation du 25 fevrier, il est déjà sorti quand elle murmure « pardonnez-moi » et ces mots semblent s’adresser à sa mère, comme si Maddalena regrettait que sa manœuvre envers le poète ait perturbé la réussite de la réception. Autre point discutable, laisser la comtesse seule en scène alors qu’elle a demandé la reprise de la gavotte interrompue par l’irruption des miséreux. Cela fait image, et on comprend que cela permet aux figurants d’aller changer de costumes pour représenter la foule parisienne du deuxième tableau, mais cela affaiblit le tableau de l’inconscience de la caste des aristocrates, que le cadre de guingois de leur vie dorée signalait d’emblée. Ou faut-il comprendre qu’ils ont aussitôt émigré ?

Des images, il y en aura d’autres, suscitées à l’aide des lumières savantes de Daniele Naldi, qui recréent ou se contentent d’évoquer des tableaux d’époque. La recherche esthétique est évidente, soutenue par les costumes de Stefania Scaraggi, sagement contemporains du moment historique représenté, et par les vidéos de Nicolas Boni, qui font trembler les frondaisons, miroiter les eaux et s’envoler des oiseaux dans le domaine de la comtesse de Coigny. La chorégraphie de Silvia Giordano y contribue évidemment, même si les costumes des trois danseurs l’éloignent encore davantage de la pastorale archiconventionnelle destinée aux invités. Mais pour l’essentiel il n’y a pas de hiatus entre l’œuvre et la représentation proposée.

Maddalena (Maria Agresta) provoque Andrea Chénier (Martin Muehle)  ©OMC- Marco Borrelli

Dès lors rien ne s’interpose entre le spectateur et les artistes à l’œuvre. Nous avons déjà dit tout le bien possible des choristes et des musiciens et c’est sans aucune cacophonie que l’on pourrait égrener la litanie des solistes. Sans les citer tous, mentionnons la performance de Giovanni Furlanetto : alors que son personnage a peu à dire, il semble s’inspirer de Louis Jouvet, dont les regards, les demi-sourires et les attitudes avaient une éloquence irrésistible. Son Fouquier-Tinville impose sa présence muette avant d’affirmer son autorité implacable sur le repentir de Gérard. Même satisfaction avec la Madelon de Manuela Custer, dont la voix saine est heureusement dépourvue de la sénescence du personnage, dont elle incarne la faiblesse physique et l’abnégation patriotique sans la moindre outrance larmoyante. Quant à Annunziata Vestri elle fait une composition savoureuse en comtesse de Coigny, tout à son affaire en hôtesse mondaine dont le port de tête trahit l’étroitesse d’esprit. La Bersi de Fleur Barron a un charme qui dément l’autodénigrement du personnage, mais pourrait prendre plus de relief au deuxième tableau, quand elle se jette dans la mêlée pour aider Maddalena à survivre. Remarquable enfin le Roucher d’Alessandro Spina, qui donne au personnage un aplomb crédible et le rend sympathique comme il doit l’être.

Maddalena et Chénier dans la prison (Maria Agresta et Martin Muehle)  ©OMC-Marco Borrelli

Reste le triangle des amoureux. Claudio Sgura campe un Carlo Gérard immédiatement crédible, dans l’expression d’une révolte parvenue à maturité. La voix est solide, la projection bonne, l’extension suffisante. Au troisième tableau il exprimera avec conviction l’ardeur amoureuse du personnage, si longtemps contenue qu’elle en est devenue obsessionnelle. Mais quand Gérard pourrait user de la force, la sincérité de Maddalena l’atteint et ravive la sienne. La force de l’interprète est de nous faire croire au personnage. C’est aussi le talent de Maria Agresta, pour qui la composition dramatique est peut-être plus ardue, car le personnage doit passer de la frivolité à l’engagement absolu, dans un contexte particulièrement brutal pour lui. C’est une belle réussite que de le faire évoluer ainsi sans qu’on sente les coutures, parce qu’il reste lui aussi fidèle à son être, une fois dépouillé du paraître lié au statut. Cette palette émotive Maria Agresta sait la faire passer dans la voix, avec la légèreté ou l’intensité nécessaires, tant et si bien qu’elle fait exister Maddalena de Coigny pour l’auditoire. La tessiture ne lui pose aucun problème, et son chant est aussi raffiné que son interprétation.

Dans le rôle-titre on attendait Jonas et ce fut Martin. Il est venu et il a vaincu ! Qu’on aime ou non son timbre, qu’on ait pu souhaiter entendre par endroit plus de nuances, Martin Muehle affronte le rôle avec une grande probité et il en vient à bout avec les honneurs. Oui, on craint au début et parfois plus tard, au troisième tableau, que la tension n’annonce le craquement ; mais la crainte reste vaine et la résistance, l’endurance, la longueur du souffle, l’intrépidité emportent l’adhésion. C’est bien le personnage, avec ses états d’âme, son enthousiasme et ses entêtements, et les ovations du public le prouvent : sans filtre déformant, André Chénier a revécu à Monaco.

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C’est dire, selon nous, combien il est regrettable de réduire le chef d’œuvre de Giordano à une séance de musculation pour chanteurs lirico-spinto, terme utilisé à l’opéra dès qu’il s’agit de qualifier des voix au médium hypertrophié, capables de supporter la charge orchestrale et la tension de l’écriture. Telle est pourtant l’approche privilégiée par Renzo Zulian, ténor italien invité par l’Opéra de Tours à porter sur des épaules larges et solides cette nouvelle production d’Andrea Chénier. Du muscle et de la testostérone avec ce que cela signifie de puissance mais aussi, dans le bras de fer engagé avec la partition, d’écarts de justesse, de hoquets et d’absence de nuances. Cette caricature de chant vériste entraîne une surenchère de volume préjudiciable à l’émotion. Benjamin Pionnier se fait capitaine d’un bateau ivre de sons. Lancé à plein régime dans une course aux décibels, l’orchestre oblige les chanteurs à hausser la voix, s’ils le peuvent. Que demande le peuple ? Du bruit à en en croire les clameurs enthousiastes dans la salle et des applaudissements répétés au tomber de rideau.

© Sandra Daveau

Le chœur s’épanouit davantage dans le fracas du canon que dans les danses de salon. Béatrice Uria-Monzon essaie d’alléger les premières mesures de « La mamma morta » puis capitule. Maddalena, au contraire de Gioconda à Bruxelles en début d’année, offre peu d’occasions à la tragédienne de sculpter le mot et à la comédienne de vamper la scène. Marco Caria se montre dans une forme vocale éblouissante. Gérard, au contraire de Chénier, peut se passer de second degré. D’une voix longue, liée et justement timbrée, ni trop sombre, ni trop claire, le baryton se fraye sans encombre un passage au premier rang. Des multiples personnages secondaires se détache Marc Scoffoni, d’une probité exemplaire dans le rôle de Roucher. Motivé sans doute par des raisons économiques, le choix de confier Madelon à la même interprète que la Comtesse de Coigny (Christine Tocci) induit une inutile confusion.

La mise en scène est sinon d’une lisibilité réconfortante. Andrea Chénier ne se prête pas à la transposition, tout au mieux à la stylisation. Pier Francesco Maestrini préfère à juste titre privilégier le mouvement. Les tableaux s’enchaînent sans accroc, y compris les plus délicats à représenter lorsque le peuple envahit le salon de la Comtesse ou que la foule se presse dans le tribunal. Les décors de Nicola Boni et les costumes de Luca dall’Api collent au livret jusqu’à la couleur bleue du sofa dans le salon des Coigny. Quelques allusions à des peintures célèbres – Marat par David, notamment – évitent cependant une approche trop littérale. Les représentations suivantes (les 26 et 28 mai) devraient aider à tempérer l’ardeur musicale et Nice offrira à cette production une deuxième chance dans les saisons à venir. Elle le mérite. 

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Particulièrement lorsqu’elle est engloutie, la cloche est un thème musical récurrent. Die versunkene Glocke, que publia Gerhart Hauptmann en 1896, connut un succès qui dépassa les frontières du monde germanique. Ainsi, s’appuyant sur cet ouvrage, Ravel commença-t-il dès 1906 un opéra qu’il abandonna. Un compositeur allemand, totalement oublié, Heinrich Zöllner, écrivit lui aussi un opéra sur cette histoire. Auparavant, Dvořák avait achevé sa Rusalka, venue de chez La Motte-Fouqué. L’ondine qui s’éprend d’un humain et renonce à sa condition, pour être trahie, est un thème bien connu. Ici, il est enrichi  de l’histoire d’Enrico, le fondeur de cloches, dont la plus belle, hissée au sommet de la montagne, a roulé au fond du lac, en le blessant. Ce sont les esprits de cette montagne, faunes, elfes, ondin, vieille sorcière qui ont précipité sa chute, refusant d’être dépossédés de leur territoire par les humains propageant le christianisme. Ainsi l’opéra traduit-il le conflit entre les deux mondes, celui de la forêt, nocturne et fantastique, et celui des humains, soumis au christianisme empreint de superstitions. Enrico, sauvé par la vieille sorcière, mère adoptive de Rautendelein, s’éprend de cette dernière, qui l’aime au point de choisir la condition humaine pour le rejoindre. Après avoir réalisé une nouvelle cloche, avec l’assistance des amis de Rautendelein, Enrico, halluciné, voit ses deux enfants lui remettre les larmes de leur mère, qui s’est jetée dans le lac. Pris de remords, il maudit l’« infernale », désespérée. Vieilli, il retournera à la montagne, où il fait le choix de mourir pour retrouver celle qu’il n’a cessé d’aimer. Entretemps, elle a épousé l’ondin. L’émotion culmine au moment où les deux amants se réunissent à nouveau, un simple geste, pudique, nous révélant que l’elfe enfantera un humain. Enrico meurt émerveillé : « Là-haut, les cloches du soleil chantent, mais la nuit est longue ».

Sans le moindre mépris pour une scène aussi périphérique que Cagliari, on était loin d’imaginer qu’elle puisse nous réserver un tel bonheur : solistes, chœurs, orchestre, mise en scène, décors et projections, costumes, éclairages, direction d’acteur, tout participe à une réalisation d’exception, que l’on ne se lasse pas de réécouter ou de revoir. On comprend mal qu’une telle musique, dont l’écriture vocale originale, splendide, illustrée par une superbe orchestration, sur un livret que l’on peut qualifier d’idéal, n’ait pas connu une postérité à la hauteur de sa perfection. La vocalité italienne, la magnificence de l’orchestre de Rimsky-Korsakov, la subtilité et la fluidité debussystes, la dramaturgie wagnérienne, Respighi a tiré toutes les leçons de ses illustres prédécesseurs pour réaliser une synthèse très personnelle de ces langages, loin du vérisme comme de l’impressionnisme. Tous ses dons de coloriste, de même que son lyrisme, trouvent là l’occasion de s’épanouir. L’écriture, virtuose, somptueuse, la musique frémissante, puissante, résolument « moderne », chargée de poésie, de délicatesse, sont merveilleusement servis par des interprètes soudés par la direction magique de Donato Renzetti, subtile  comme vigoureuse. A titre d’exemple, l’évocation des pierres précieuses, par Rautendelein, à deux reprises, n’a d’équivalent musical que dans les ruissellements de l’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, de peu antérieure. L’orchestre y sonne avec un bonheur sans pareil, lumineux, coloré.  La direction d’acteurs ne connaît pas la moindre faiblesse. Tous les chanteurs se doublent d’excellents comédiens, et leur jeu est  toujours juste, crédible, porteur de sens et d’émotion.

C’est un constant régal pour l’œil. Décors, projections, lumières, couleurs et mouvement, tout concourt à l’atmosphère de chaque scène, avec des progressions savamment dosées. Qu’il s’agisse de nous entraîner dans une clairière nocturne, dans un intérieur d’artisan aisé, dans la fonderie de la cloche (qui n’est pas sans rappeler Chéreau à Bayreuth),  les projections et décors, sobres, toujours justes, dus à Pier Francesco Maestrini et Juan Guillermo Nova, participent pleinement à la narration comme au drame. Les costumes splendides, signés Marco Nateri, sont à la fois réalistes, échappés d’un livre de gravures allemandes du XIX^e siècle, et imprégnés de cette féérie qui nous émerveille et nous fait retrouver une âme d’enfant. Issus du monde des humains (la famille de Enrico, le prêtre, le maître d’école, le barbier…) comme de l’univers fantastique (la vieille, les elfes, l’Ondin, les Faunes, le Nain), tous les personnages portent des tenues ou travestissements appropriés, particulièrement remarquables pour ce qui relève de l’Ondin et des Faunes.

Une forme de pudeur reste de mise, malgré la force des sentiments. La passion, si intense puisse-t-elle être ne tombe jamais dans un travers vériste. C’est là un des facteurs de réussite de cette production, toujours émouvante de fraîcheur.  Valentina Farcas est proprement habitée par Rautendelein, à laquelle elle prête non seulement sa voix, mais aussi son physique et son sourire. La séduisante nymphe-elfe, facétieuse, espiègle, fraîche et délicate, sensible, a trouvé là sa meilleure incarnation. Dès le « Col primo ramo fiorito », à l’acte I, on sait que l’on ne sera pas déçu. Soprano colorature, voix lumineuse, de pur cristal, nuancée à merveille, charnue et ample, Valentina Farcas  conduit une carrière exemplaire sur les plus grandes scènes mondiales. Pourquoi est-elle si rare chez nous ?  Rôle écrasant, Enrico, le forgeron, est Angelo Villari. En pleine possession de ses moyens, il campe un Enrico sensible et énergique, halluciné comme tendre et passionné. La voix, puissante mais nuancée à l’extrême, est souple, stylée. Le timbre est viril,  jeune, aux aigus aisés. Le jeu dramatique est exemplaire, dépourvu de toute outrance dans laquelle pourrait  tomber ce personnage enflammé. Les duos entre Enrico et Rautendelein, à la fin des actes II et IV, justifient à eux seuls la connaissance de l’ouvrage.  Agostina Smimmero, la vieille sorcière, figure imposante, est un beau mezzo, bien timbré, dont on regrette seulement une émission sonore ponctuellement en retrait. Le prêtre est Dario Russo, seule basse de la distribution, dont la voix ample, bien timbrée est servie par son sens dramatique toujours juste. Thomas Ghazeli, l’Ondin, dispose de tous les moyens requis pour ce rôle singulier. Son émission, sonore, comme son jeu nous réjouissent. Le Faune, Filippo Adami, est un solide et athlétique ténor ; chacune de ses interventions est remarquable. L’épouse de Enrico, Magda, est fort bien campée par Maria Luigia Borsi, voix ample, au large vibrato. Les trois elfes nous valent deux superbes interventions, particulièrement en ouverture de l’acte IV, avec le chœur de voix blanches. Tous les seconds rôles sont tenus plus qu’honorablement. Le chœur n’intervient qu’à la fin du premier acte et se montre aussi engagé et efficace que chacun des autres interprètes. Une réussite exceptionnelle, à marquer d’une pierre blanche.

La notice d’accompagnement, en italien et en anglais, est bien documentée.

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Sans être nécessairement un des opéras les plus réussis de Verdi, Attila jouit d’une certaine faveur en tant qu’écrin pour les grandes basses, trop heureuses de se voir enfin consacrer un rôle de premier plan. Au DVD, Evgueni Nesterenko, Samuel Ramey, et plus récemment Orlin Anastassov s’y sont illustrés. L’Attila de l’intégrale Verdi chez C Major ne saurait rivaliser avec les grands noms d’un passé plus ou moins proche. Trois ans après l’Oberto qui ouvrait chronologiquement cette série de DVD, Giovanni Battista Parodi a acquis une assise vocale plus solide et il possède toutes les notes du rôle. Hélas, il lui manque cruellement ces éclairs de sauvagerie qui lui permettraient d’incarner un authentique personnage, et le chef des Huns n’est ici qu’un gentil nounours, malgré les oripeaux assez inspirés dont le pare Carlo Savi : peau bleutée comme les créatures d’Avatar, peintures corporelles et tignasse épaisse à la manière de Braveheart, crânes humains ou animaux en guise de couvre-chef, on n’a pas lésiné sur le barbare. Le décor renvoie aussi au cinéma, ou plutôt à l’univers des jeux vidéo, avec son grand écran en fond de scène, où des films évoquent plutôt bien les différents lieux de l’action, dans une esthétique très « virtuelle » cependant. Sur la scène minuscule du Teatro Verdi de Busseto, les images qui défilent à l’arrière-plan se substituent opportunément à tout véritable élément de décor. De manière curieuse, cependant, lorsque les chanteurs veulent s’avancer jusqu’au bord de la fosse, ils profitent presque systématiquement d’une ritournelle orchestrale pour faire un petit détour par les coulisses : la chaleur d’un mois d’octobre italien ou la poussière du lieu leur imposait-elle d’aller boire un verre d’eau avant chaque cabalette ? Mystère. En dehors de l’opposition soulignée entre l’univers primitif des Huns et celui, plus policé, des Romains, Pierfrancesco Maestrini reste discret dans sa mise en scène, malgré une apparition initiale d’Attila descendant des cintres comme un deus ex machina.

Autour du héros, on entend des voix jeunes, mais parvenues à des degrés divers de maturité. Sebastian Catana est un bon Ezio, doté d’un timbre de baryton d’une belle densité, qui devrait rapidement pouvoir accéder à des rôles verdiens plus lourds. La carrière de Roberto De Biasio n’a vraiment démarré qu’en décembre 2006, et cela s’entendait encore en 2010 : ce jeune ténor italien a un potentiel certain, qui demandait toutefois être un peu plus canalisé, afin de discipliner des sonorités parfois trop ouvertes. La voix a néanmoins de bien jolies couleurs, à condition qu’on la laisse s’épanouir sur la brusquer. Cette sagesse a-t-elle manqué à Susanna Branchini ? L’ascension professionnelle ultrarapide qu’a connue en Italie cette soprano de père italien et de mère antillaise lui a valu d’assumer les rôles les plus lourds des répertoires verdien et puccinien, et comme on pouvait s’y attendre, cela n’a pas manqué d’avoir des conséquences sur sa façon de chanter. Scéniquement, l’actrice a fière allure, dans le costume de Barbarella antique qu’on lui a réservé ; elle a toute la fougue qui manque à son ennemi Attila et darde ses aigus avec la vigueur d’une Brünnhilde. Hélas, elle est loin d’être aussi agréable à entendre, un vibrato large est déjà bien présent, les notes les plus hautes ont tendance à vous vriller les oreilles, et la vocalisation n’est pas très nette. Cette Odabella est une virago, ce que peut évidemment être la « vierge guerrière » qui veut venger son peuple en assassinant le chef des Huns, mais c’est là négliger un peu trop la composante belcantiste d’une partition composée par Verdi moins de dix ans après son premier opéra : si son « Santo di patria » peut impressionner, « Liberamente or piangi » lui convient moins. Espérons que le style tardif d’Aïda lui siéra mieux, car C Major doit prochainement publier le DVD où elle incarne la princesse éthiopienne, également capté à Busseto. Dommage que les deux têtes d’affiche déçoivent par certains côtés, car dans sa direction d’orchestre, Andrea Battistoni excelle, lui, à mettre en valeur les beautés de cet opéra où Verdi a particulièrement soigné l’évocation des sites naturels.
 

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Comment apprécier, dans ces conditions, les prestations des chanteurs ? À partir du moment où eux-mêmes acceptent de telles manipulations, on ne peut pas bien sûr ne pas parler de leur prestation. Mais dans ce cas, je propose que l’on ne parle plus d’art lyrique (qui suppose justement l’absence de sonorisation), mais de spectacle sonorisé. À la limite, d’ailleurs, on pourrait imaginer que de beaux figurants jouent en play-back, l’effet serait le même (meilleur même car on pourrait simuler en stéréo leurs déplacement). D’ailleurs, la technique est également en cause ici, car on sait qu’avec des investissements pharaoniques, on peut arriver, comme au stade de France, à des résultats beaucoup plus affinés. En tous cas, la mention « sonorisé » devrait obligatoirement accompagner toutes les annonces de tout spectacle de ce type, de manière qu’il n’y ait aucune ambiguïté, et que ce ne soit pas simplement un « piège à gogos ».

Or donc, parlons des chanteurs, avec leur gros micro jaune collé au milieu du front comme une pustule mûrissante (voir les photos, pas les photos de presse, celles prises le soir même). Et, bien sûr, d’Annick Massis : c’est quand même pour elle qu’on est là ! Il y a eu les trois ténors ; maintenant que Mariella Devia a fait officiellement ses adieux au rôle (voir archives forum opéra 21 juillet 1006), il y a les trois Lucia (Ciofi, Dessay et Massis). Je sais qu’il y en a d’autres, mais restons-en là. Toutes les trois sont également éblouissantes, la première dans le genre torturé, la deuxième dans l’hystérique, la troisième dans l’élégiaque. Est-ce à dire qu’aucune n’est vraiment le personnage ? La vérité doit se trouver entre Sutherland, Scotto et Anderson, Callas restant bien sûr à part. Mais que la prestation de Massis est intéressante aussi ! Toujours un rien trop sophistiquée, ce qui lui donne un charme évanescent, notre institutrice nationale habite vraiment le rôle ; d’autant qu’elle laisse percer dès le premier acte la grande fragilité de Lucia, justifiant que les germes de la névrose, déjà présents en elle, s’y développent aussi vite malgré les moments de révolte. L’épisode du fantôme de l’aïeule, déjà vu ailleurs (Métropolitan Opera) ne fait qu’ajouter à cette conception. Il est donc évident que Massis continue d’approfondir un rôle qu’elle a déjà beaucoup joué, dans les versions italienne (voir notamment archives forum opéra 20 octobre 2007) et française (forum opéra 8 mars 2008). Intellectuelle, réfléchie, délicate, elle donne – avec une excellente prononciation de l’italien – une interprétation très classique mais efficace et très émouvante de bout en bout. Bref, c’est la grande classe, et en même temps il se passe vraiment quelque chose. Comme à son habitude, Massis fait un sort à chaque note, à chaque trille, à chaque suraigu et à chaque note tenue : aucune faille. La sonorisation, qui ne pardonne rien, laisse passer une voix extrêmement fluide et nuancée. Le public romain (et international) lui a réservé une véritable ovation.

Ses partenaires étaient à la hauteur. On ne présente plus Stefano Secco, qui, à défaut du physique (vendeur de pizza déguisé en Écossais), avait d’Edgardo la voix exacte. Les autres rôles principaux étaient également fort bien tenus par Roberto Frontali, Enzo Peroni et Frano Lufi, permettant une représentation d’une grande unité dans des décors et une mise en scène hyper classiques (ruines gothiques sur ruines romaines). À noter que le rôle du chapelain était pour une fois donné sans coupures. Un bémol toutefois pour une médiocre Alisa qui, dans les duos avec Lucia, avait décidé « c’est moi qui chante le plus fort ! »

Le chef Antonello Allemandi manquait de précision et de rigueur, ce qui nous a valu quelques démarrages incertains des chœurs. Mais, globalement, il a assuré quand même les moments les plus dramatiques. Au total, on se rend bien compte que, si cette représentation s’est hissée au niveau international, c’est bien uniquement grâce à Annick Massis.

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