Promesses d’un Barbier à l’aise dans ses baskets l’an prochain à Bordeaux chanté d’une voix claire de baryton par Anas Seguin auquel incombe la rude tâche d’ouvrir les festivités et dont l’aisance dans le « Largo al factotum » n’en est que plus admirable. Révélation « Artiste lyrique 2014 » de l’ADAMI, Papageno (Die Zauberflöte), Florestan (Véronique), Aleko et même Almaviva (Le nozze di Figaro) à son actif, il est le plus capé et le plus délié des trois. Le duo « Dunque io son » du même Barbier de Séville le montre moins éloquent. La grammaire rossinienne ne s’acquiert pas si facilement. Donner un sens à la vocalise, oser la variation sont à Figaro aussi nécessaires que l’abattage.

Promesses d’une Gilda limitée pour l’instant à un « Caro nome » sans bavure. Le soprano poids plume de Caroline Jestaedt semble encore léger pour affronter les tensions lyriques puis dramatiques de l’opéra dans son intégralité. Norina dans Don Pasquale veut aussi plus d’étoffe et de couleurs. Pourquoi se jeter ainsi dans le bain du grand répertoire ?

Promesses enfin d’une Micaela, avant Marguerite, une fois qu’Helene Carpentier aura perfectionné sa prononciation de notre langue. Là encore, l’absence d’italianité d’un soprano gracieux en quête d’ampleur invite à explorer davantage l’opéra français. Juliette de Gounod et pourquoi pas Mozart, idéal pour affermir la technique et gagner le trille nécessaire à l’air des bijoux ?

En près de vingt ans de carrière et une liste conséquente de rôles, Florian Laconi a poussé son ténor aux frontières du lirico spinto. La deuxième moitié du 19e siècle est désormais son terrain d’élection, la France – où la clarté de sa diction éblouit – comme l’Italie. N’était un fréquent défaut de justesse, la voix possède une lumière, un phrasé et une vaillance renouvelée. Surtout l’on sent derrière chaque air ce qui manque à ses jeunes partenaires : la connaissance du rôle acquise intimement au contact de la scène.

Idem pour Nathalie Manfrino dont la Salomé (de Massenet) s’impose avec ses doutes, sa fragilité et son vibrato apaisé, moins probante dans Rusalka que l’on voudrait plus diaphane ; Manon, blessée de cette blessure qui, dans le brindisi de La traviata, rend en deux phrases sa Violetta évidente.

Numéro un à l’applaudimètre dans Rossini et Donizetti autant que Gounod, Karine Deshayes se présente une fois de plus au sommet de son art. Technique, musicalité et beauté d’un timbre aux reflets changeants : oui comme à l’habitude. L’envergure et l’autorité font aussi la différence.

Attentif aux chanteurs et imaginatif dans sa recherche de couleurs adaptées à chaque partition, Jean-Yves Ossonce à la tête de l’Orchestre Colonne donne également raison à l’expérience.

Ce concert parisien était le point d’une départ d’une tournée à venir dans les opéras partenaires du concours. Si l’on en croit le programme communiqué, les jeunes lauréats pourront le plus souvent se présenter au public affranchis de la présence de leurs aînés. Tant mieux pour eux.

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La faute en incombe en bonne partie à la mise en scène inégale de Nadine Duffaut qui fait alterner bonnes idées et incongruités. L’idée de raconter l’histoire du point de vue d’un Faust âgé relisant son existence et présent tout au long du spectacle fonctionne plutôt bien et la scénographie du premier acte s’enrichit de belles trouvailles comme ce prie-dieu géant, symbole d’une foi trop grande pour être appréhendée par les hommes, au pied duquel Faust s’effondre terrassé par sa faiblesse. De même, visuellement, la marionnette géante représentant Marguerite, pantin au mains de Mephisto, est séduisante, à ceci près qu’elle n’est pas utilisée comme une arme de séduction à l’encontre de Faust mais par Marguerite elle-même qui en coud modestement l’ourlet, ce qui est assez peu compréhensible d’un point de vue dramaturgique.

Si l’on excepte certaines laideurs notamment dans les projections vidéos oscillant entre kitsch et inesthétique, les choses se gâtent nettement au second acte lorsque les murs décatis de la chambre cèdent la place à un Walpurgis totalement improbable qui tient autant de la fumerie d’opium que du bordel vietnamien. Les danseurs – dans une plaisante chorégraphie classique assez innocente et à mille lieues de tout orientalisme – interviennent de manière bizarrement décalée entre des groupes alanguis et caressants qui évoquent un film érotique italien des années 1970. L’ensemble manque non seulement d’esthétique avec des costumes plutôt ratés mais surtout totalement de logique et de cohérence. Le spectateur d’opéra est généralement prêt à embarquer pour les univers les plus absurdes – et souvent avec un singulier plaisir – mais pour ce faire, le metteur en scène doit s’astreindre à une totale cohérence sur l’ensemble de la soirée, laissant un même fil se dérouler d’un bout à l’autre de l’œuvre, jusque dans les détails. Ce tropisme asiatique, pour être crédible, aurait dû au moins être évoqué comme étant l’univers de Méphistophélès au premier acte.

© ACM-Studio Delestrade

A cette question scénique s’ajoute l’absence de surtitrage, un choix sans doute trop ambitieux. La diction des solistes s’avère épatante dans l’ensemble et l’on suit tout à fait leurs échanges mais  l’oreille fatigue d’une part dans les passages à plusieurs voix où le texte est totalement inaudible ; dans les chœurs d’autre part, dont le travail de nuance et de projection mérite force louanges mais dont les passages hors scène et pour voix de femme seules se révèlent incompréhensibles.

Le vieux Faust imaginé par Nadine Duffaut est remarquablement interprété par Antoine Normand qui, présent tout au long de l’œuvre, témoin impuissant de ses propres errements, ne relâche jamais son implication physique et émotionnelle. C’est le reproche que l’on peut faire à Florian Laconi qui délaisse parfois toute mise en scène pour une version de concert de « Salut, demeure chaste et pure… ». En dépit du superbe timbre qu’on lui connaît, d’un beau travail de la ligne vocale, les aigus sont parfois brutaux et il abuse franchement du glissando. Cela dit, sa voix s’harmonise parfaitement avec l’attachant soprano de Nathalie Manfrino dont l’émission extrêmement naturelle et nuancée fait merveille. Elle négocie avec aisance les difficultés du rôle qui s’élargit au fil des airs conservant un focus parfait et une ligne vocale épurée.

Face au couple d’amoureux, le Méphistophélès de Jérôme Varnier n’est pas dépourvu de qualités : les graves sont sonores, la prestance physique, les qualités scéniques réelles, mais le costume semble un peu large et il se montre à la peine dans des aigus qui bougent quand ils ne cassent pas.

Lionel Lhote en Valentin est excellent, précis et très juste émotionnellement. Marie-Ange Todorovitch (Marthe) et Philippe Ermelier (Wagner) sont au diapason, complètant ce plateau avec autant de maitrise que de professionnalisme, la surprise venant du rôle de Siebel qui, conformément à une tradition démodée, est confié à un homme… Admettons… Samy Camps bénéficie d’une voix fraiche et bien posée, avec de très beaux aigus limpides et francs mais son premier air n’émeut pas parce qu’en dépit de l’armature d’estropié dont il est affublé, il manque d’engagement. La faute à cette soirée de première ? Peut-être. Il est plus juste dans le second acte, tout comme l’Orchestre Régional Avignon-Provence dirigé par Alain Guingal  qui bénéficie d’une bonne assise mais manque de nuances dans la première partie du spectacle et trouve de nouvelles couleurs et une palette plus intéressante dans la seconde.

Une soirée en demi-teinte, donc, avec autant de beaux moments que de faiblesses, saluée par des huées cruelles pour l’équipe de mise en scène et des applaudissements fort mesurés pour l’ensemble du plateau. La dernière saison de l’Opéra-Grand Avignon avant deux ans de fermeture pour travaux s’achèvera réellement le 16 juin prochain avec l’émoustillant concert de clôture qui réunira une pléiade d’artistes lyriques venus rendre hommage à Raymond Duffaut. Après l’été, ce dernier restera fidèle à sa passion pour le chant lyrique et à sa vocation de découvreurs de talents avec la troisième édition annoncée du concours Opéra Raymond Duffaut Jeunes Espoirs.

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Luciano Acocella, chef d’orchestre © Harcourt

Albane Carrère, mezzo-soprano © Harcourt

Patrizia Ciofi, soprano © Harcourt

Julien Dran, ténor © Harcourt

Ludivine Gombert, soprano © Harcourt

Vladimir Kapshuk, baryton © Harcourt

Florian Laconi, ténor © Harcourt

Nathalie Manfrino, soprano © Harcourt

Annick Massis, soprano © Harcourt

Violetta Polchi, mezzo-soprano © Harcourt

Vannina Santoni, soprano © Harcourt

Florian Sempey, baryton © Harcourt

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La mansarde est, comme toutes les mansardes, intemporelle mais le formica l’emporte sur le bois et les toiles de Marcello doivent plus au pop art qu’à l’école impressionniste. Le Café Momus est donc un dancing et l’auberge du 3e acte un cabaret dont le nom en lettres lumineuses se veut clin d’œil : La Bohème. Un grand soin a été porté aux détails vestimentaires si tant est que costumes et accessoires relèvent du secondaire (voir documentaire ci-dessous). Surtout, le mouvement est réglé avec une précision qui rend chaque situation crédible. Les quatre bohèmes n’ont pas l’air d’empotés s’évertuant à jouer les potaches. Leurs facéties coulent avec un naturel que l’on aurait pensé impossible à obtenir si cette fluidité des déplacements ne nous avait déjà marqué lors des premières représentations il y a 7 ans. La foule se presse sans se bousculer, on entre, on sort, on bouge à bon escient, c’est la vie de bohème, réjouissante, abondante, populeuse, bon enfant.

Dans cette atmosphère à la juste insouciance, l’irruption du drame n’en parait que plus révoltante. Le thème tutta forza qui accompagne le cri désespéré de Rodolfo laissera peu d’yeux secs. L’effet est d’autant plus violent que le silence qui auparavant suggère le dernier soupir de Mimi s’affirme, par sa longueur, lourd de sens. Paul Daniel est un démiurge doublé d’un orfèvre. Sans abus de volume, ni excès de contrastes, le nouveau directeur de l’ONBA cisèle la partition, exalte le détail, instille les thèmes comme le joueur glisse ses pièces sur l’échiquier. Les forces chorales et orchestrales en paraissent renouvelées, ductiles, dociles, précises. Si cette Bohème tape juste, c’est parce qu’en plus de la mise en scène, il y a une exactitude musicale, dépourvue d’emphase et de facilités, sur laquelle les chanteurs et avec eux, l’opéra tout entier, peuvent prendre appui.

© Guillaume Bonnaud

Deux distributions sont proposées en alternance. Depuis 2007, Nathalie Manfrino a affûté son interprétation de Mimi. Débarrassée de ce vibrato qui a parfois pu lui nuire, affranchie de toutes duretés, la voix dessine une cousette diaphane, allégorique même lorsque, dans un « d’onde lieta » posé sur le souffle, ce n’est plus la femme qui s’exprime mais la poésie. Originaire d’Amérique, Elaine Alvarez dispose d’une toute autre étoffe : moirée, chaleureuse, fastueuse. Du velours ? Non, plutôt un de ces taffetas dont le chatoiement captive l’oreille. Mais l’interprétation, souvent émaillée de petits rires ou de sanglots, peut sembler conventionnelle, la palette de nuances limitée et l’intonation moins précise dès que le chant tente de s’alléger. Puis, dans un opéra comme La Bohème où l’alchimie entre les protagonistes est clé, le couple qu’elle forme avec Dimitri Pittas parait davantage de circonstance. La faute n’en incombe pas au ténor dont l’investissement scénique est exemplaire. Lui aussi possède un timbre d’une qualité supérieure, ensoleillé sans vulgarité, ardent sans brutalité, un Rodolfo quasi idéal si l’aigu ne semblait curieusement fragile, soit écourté, soit carrément évité à la fin de « Soave Fanciulla », soit détimbré dans le si délicat « stagion dei fior » qui conclut le troisième acte. Ces obstacles, Sebastien Guèze les surmonte au contraire haut la main d’un chant anguleux dont le métal, très présent, ne correspond pas forcément à l’image vocale que l’on se fait du jeune poète. L’énergie de l’interprétation, la silhouette adolescente jouent cependant en faveur de ce Rodolfo, un peu blanc-bec, un peu Gavroche, mais désarmant de sincérité. L’entente, scénique et musicale, avec ses partenaires compte évidemment : la Mimi de Nathalie Manfrino lui est complémentaire comme l’air l’est à la terre ; le Marcello généreux et enveloppant de David Bizic offre également un contrepoint sonore bienvenu. Pour Thomas Dollié, la prise de rôle coule moins naturellement de source. On sent le plaisir qu’a l’enfant du pays de retrouver une scène où il a plusieurs fois été accueilli. La composition est joviale mais l’émission paraît souvent forcée, comme si ce mozartien de haute souche n’avait pas encore trouvé ses marques dans ce répertoire.

Le Colline de Vincent Pavesi  se montre trop hésitant quand Nahuel di Pierro porte, lui, son manteau au clou avec une dignité admirable. A l’égal de ses précédentes interventions, ce baroud d’honneur rappelle l’importance d’un rôle que l’on pourrait considérer comme secondaire. Bien que dépourvu d’air, Schaunard n’en est pas moins indispensable à l’harmonie des ensembles. Riccardo Novaro interprète avec un égal bonheur le musicien du quatuor dans les deux distributions.

Entre Georgia Jarman, le vendredi, et Melody Louledjian le dimanche, le cœur ne balance pas. Le métier de la première l’emporte sur la fraîcheur de la seconde. Un aigu épanoui ne saurait combler le défaut de projection du médium. Mais, dans les deux cas, que Musetta est sympathique, bien campée avec sa choucroute blonde, sa robe psychédélique et ce « Quando me’n vo’ » digne d’un numéro de cabaret !

Fallait-il deux Parpignol quand Alexis Defranchi le premier soir faisait on ne peut mieux l’affaire ? En sus d’un impeccable Benoît, David Ortega vient durant le second précipité suggérer en sifflotant la parenté qu’il existe entre le thème de Marcello (qui ouvre l’opéra) et la chanson de Jacques Dutronc « J’aime les filles ». Si enfin l’adéquation des seconds rôles est révélatrice de la qualité d’un spectacle, alors l’Alcindoro de Jean-Philippe Marlière témoigne de la réussite d’une Bohème qui, avec sa première distribution, un peu moins avec sa deuxième, atteint son équilibre fondamental.

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Oui, ce clown maudit vu par Carsen est grandiose, inoubliable ! Il faut courir le voir ! En accord parfait avec son metteur en scène, George Petean assume avec une admirable facilité toutes les facettes du rôle de Rigoletto, si lourd et si délicat. Sa technique accomplie se plie aisément à toutes les nuances, lui permet les plus fins pianissimi et les fortissimi les plus impétueux sans qu’il verse jamais dans le vérisme. Il joue juste. Son personnage, parfois grotesque, jamais ridicule, fait rire, grincer des dents, trembler, pleurer. La voix riche et puissante éclate comme un soleil sur la grisaille des courtisans, comme le tonnerre dans les moments de douleur tragique, se fait velours auprès de Gilda. A travers ses accents passionnés de baryton spinto se profile la tentation domptée d’un amour incestueux. Et, oh joie ! Dmytro Popov en Duc de Mantoue, ténor lyrique de haute sphère, lui donne la réplique avec une aisance comparable. Une tierce aigue rayonnante, une parfaite homogénéité, un timbre cuivré envoûtant rendent son personnage d’autant plus irrésistible que sur scène, c’est un véritable feu follet et on lui donnerait le bon dieu sans confession. Seule, la mise en scène souligne sa cruauté.

La malédiction, Robert Carsen la met en boucle avec maîtrise, comme il sait le faire. La métaphore du cirque met en valeur tous les moments forts et fonctionne du début à la fin. A commencer par l’ouverture : Rigoletto apparaît devant le rideau de scène (on pense au dompteur de Lulu, d’autant plus que le rideau s’ouvre ensuite sur une scène de domptage où les animaux sont des prostituées) sur le thème sombre joué aux cuivres, poussant du pied le fameux sac puis l’ouvrant et découvrant un cadavre de femme. Cette image, leitmotiv scénique de la férocité du duc et de son bouffon, prend tout son sens quand l’ex-bouffon, qui, encore au service du duc, ordonnait ces assassinats de femmes enlevées et violées, découvre que le sac contient le corps de sa fille et non celui du duc. Tandis que la chanson « La donna è mobile » résonne, insouciante, à l’arrière scène, le rideau de scène dévoile le cirque symbolique. Gilda revient à elle et chante sa certitude de rejoindre sa mère dans l’au-delà. Image magnifique et surprenante, une trapéziste nue suspendue par la taille à un grand pan de tissu pourpre, en laquelle elle reconnaît sa mère, vient planer au dessus d’elle pour répondre à son espérance. Soudain, la malédiction transforme cette image de vie céleste en image de mort : le corps s’effondre sur le sol suivi par le tissu pourpre qui couvre partiellement le cadavre de femme. Gilda meurt, Rigoletto hurle sa douleur : « Ah ! La malédiction ! », le rideau tombe, la boucle est bouclée. Magistral !
 

Seule ombre au tableau, la direction musicale de Paolo Carignani. Le maestro, homme de métier qui tient parfaitement les rênes, part du principe contestable que l’orchestre de Rigoletto est avant tout « un soutien expressif et dramatique aux voix ». Sous la baguette d’un Solti, d’un Serafino, d’un Muti (qui a eu le mérite de revenir à la partition originale), l’orchestre, tout en soutenant les voix, a sa vie propre qui contribue au drame tandis que Carignani lui ôte toute profondeur et nivelle les sons. Dès les premières mesures, le pupitre des cuivres solo joue mezzoforte ce qui devrait être un piano suivi d’un triple piano. Durant la scène de bal, l’orchestre de scène (un quatuor à cordes), placé dans la fosse par nécessité, perd sa fonction dramatique et la Banda en coulisse joue si fort qu’on la croirait dans la fosse. L’expressivité instrumentale en souffre considérablement. La suite est à l’avenant.

Il semblerait que la malédiction pèse parfois a posteriori sur certaines interprètes de Gilda incapables de réussir la synthèse entre le soprano lyrique vocalisant des deux premiers actes et le spinto du troisième (la tradition d’attribuer ce rôle à un soprano léger date de la fin du XIX° siècle, de même que les ajouts de notes suraiguës). Rares sont les divas ayant véritablement résolu ce problème : Callas tout d’abord, à sa façon, puis Renata Scotto, Joan Sutherland, June Anderson, la soprano lyrique Ileana Cotrubas, pour n’en nommer que quelques-unes. Malheureusement, Nathalie Manfrino n’a pu y parvenir. Sa voix a perdu son homogénéité. Composite, elle change de timbre à chaque registre et n’est pas toujours juste. Son vibrato excessif dénonce également une fatigue des cordes vocales, dû peut-être aussi à un appui insuffisant qui empêche la cantatrice de bien soutenir les sons. Tous ces signes d’un désarroi technique se retrouvent dans son jeu scénique des deux premiers actes qui manque d’assurance, mais à la fin du troisième acte, en dépit des défauts vocaux, l’actrice émeut profondément.

Parmi les interprètes masculins, de très bon niveau, on notera les excellentes performances du ténor Mark Van Arsdale en Borsa, du baryton-basse Manuel Betancourt en Marullo, et de la basse Ugo Rabec en Ceprano. Une mention particulière pour Konstantin Gorny, remarquablement à l’aise en honnête tueur à gages. Son beau timbre de basse profonde, noir, ample et naturellement corsé confère à son personnage un charme sulfureux. La couleur mordorée du timbre de Sara Fulgoni, qui lui donne la réplique en Maddalena, s’harmonise aussi bien à la sienne ainsi qu’à celle de Dmytro Popov.

Avis aux amateurs : après Strasbourg, Mulhouse et Colmar, cette production marquante du dernier Festival d’Aix en Provence sera visible à Bruxelles.

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Le 28 mai 1913, la création du Sacre du printemps déchaînait une tempête dans la salle du Théâtre des Champs-Elysées, suscitant un réjouissant échange d’invectives, dont le fameux « Taisez-vous, garces du seizième » poussé par Florent Schmitt. Le 15 mai 1914, Mârouf, savetier du Caire était salué par la critique unanime, mais ce sont les garces de la deuxième moitié du vingtième (siècle) qu’il faut désormais faire taire. Par quel snobisme imbécile des beaux esprits ont-ils un jour décrété ringard le chef-d’œuvre d’Henri Rabaud, privant ainsi le public parisien de Mârouf pendant quelques décennies ? Après une création triomphale (voir notre article), après une série de succès planétaires, sonna l’heure de l’injuste oubli. Durant un demi-siècle, cette merveille d’orchestration, à l’orientalisme aussi savoureux que la kenafa au miel réclamée par l’épouse du héros au premier acte, ne tenta plus guère que les théâtres étrangers – le Colon de Buenos Aires, avec Robert Massard en 1966 – ou de régions, Nantes en 1975 (production qui déboucha sur l’une des intégrales disponibles), Strasbourg en 1981, ou Marseille en 2000. A Paris, l’avait-on réentendu depuis le concert donné par la RTF en 1964 ? Autrement dit, il y avait urgence, et l’on ne saurait trop remercier Jérôme Deschamps d’avoir, avec le soutien du Palazzetto Bru Zane, programmé cette œuvre un an exactement avant son centenaire (comme nous l’avions annoncé dès février 2012).

L’actuel directeur de la Salle Favart a également choisi d’en assurer la mise en scène, ce qui aurait pu inspirer à certains quelques craintes. Tout le monde n’avait pas forcément apprécié son Zampa ou son Fra Diavolo, mais Mârouf se prête finalement beaucoup mieux au second degré souriant que cultive le fondateur des Deschiens. Loin des fastes de la production donnée au Palais Garnier dans les années 1940, on retrouve ici l’esthétique de son Enlèvement au sérail aixois (2004) ou de L’Etoile (2007), le même exotisme rigolard, avec faux chameaux et turbans improbables. Les décors d’Olivia Fercioni, d’abord limités à quelques petits pans de mur cairotes, s’enrichissent au fil des actes, avec comme un hommage aux hammams peints par Gerôme au quatrième acte, et un Sphinx sur toiles peintes au dernier. Quant aux costumes, on sait désormais de quoi est capable Vanessa Sannino, pour le meilleur (Un fil à la patte à la Comédie-Française) comme pour le pire (La Muette de Portici). Heureusement, c’est ici son meilleur qu’elle nous offre, avec ce Mârouf-mammamouchi, ce Sultan qu’on croirait coiffé d’une montgolfière, cette Princesse à la robe magique, avec surtout de très nettes réminiscences des Ballets Russes durant le troisième acte ; saluons au passage les artistes de la Compagnie Peeping Tom, ces danseuses au corps turquoise comme les mamelouks – clin d’œil au Nijinski du Dieu bleu ? – et aux pantalons d’odalisques dignes de Schéhérazade, qui deviennent ensuite poissons de bassin nourris par des eunuques. Nous sommes donc clairement dans la parodie sans méchanceté, ce qui permet au spectateur forcément ironique du XXIe siècle de prendre plaisir à un conte des Mille et une nuits où il serait vain de chercher autre chose qu’une dose de dépaysement pimentée d’un peu de sexisme 1900 et de poésie alambiquée.

C’est bien sûr la musique de Rabaud qui justifie amplement la reprise de Mârouf, et par bonheur, elle est ici magnifiquement servie. Alain Altinoglu rend justice au raffinement de la partition, à son exotisme subtil, qui tente de se rapprocher de la musique orientale par tous les moyens alors accessibles à un compositeur occidental. Le chef a su dompter l’acoustique de la Salle Favart, en évitant tout clinquant, tout excès sonore, et l’on aimerait retrouver plus souvent le Philharmonique de Radio France dans cette fosse. Vocalement, l’œuvre ne semble pas présenter d’exigences redoutables, et ne devrait pas poser de problème majeur de distribution. Mârouf ayant été créé par Jean Périer, le premier Pelléas, il fut un temps où l’on s’accordait avec ce personnage la même licence qu’avec le héros de Debussy, en le faisant chanter par un ténor. Périer était pourtant bien un baryton, qui interprétait des rôles que nul ne songerait à confier à un ténor (il avait Don Giovanni à son répertoire et créa en 1907 le muletier de L’Heure espagnole en 1907). Excellent Pelléas également capable d’aborder des rôles plus lourds, Jean-Sébastien Bou était l’homme de la situation : par ses qualités de timbre et de diction, par le naturel de son jeu d’acteur, il est sans doute le meilleur Mârouf dont on puisse rêver aujourd’hui. On pouvait en revanche s’interroger sur ce que ferait Nathalie Manfrino de la princesse Saamcheddine : fort heureusement, le rôle se situe dans ses meilleures notes, ne l’obligeant presque jamais à forcer, et la soprano peut donc livrer une composition admirable que rien ne vient gâter. Si Nicolas Courjal campe un Sultan tout à fait adéquat et délicieusement ridicule, on reste perplexe devant l’évolution vocale de Franck Leguérinel, qui semble désormais plus acteur que chanteur. Les imprécations de Fattoumah autorisent Doris Lamprecht à pousser des cris d’orfraie auxquels elle ne nous a pas habitués. Le ténor Christophe Mortagne, dont on avait beaucoup admiré le Guillot dans la Manon londonienne et new-yorkaise d’Anna Netrebko, possède une voix de trompette et des dons de comédien qui en font l’interprète idéal de ces rôles de caractère. Autour d’eux, les membres de l’Académie de l’Opéra-Comique se partage une poignée de petits rôles, soutenus par le Chœur Accentus qu’on aurait pu souhaiter un peu plus fourni. Dommage, vraiment, que ce spectacle ne soit pas immortalisé par une captation vidéo ; du moins sera-t-il enregistré par France Musique et diffusé le 22 juin, pour un excellent lendemain de Fête de la Musique.

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Alors que Krzystof Warlikowski a révélé Médée à beaucoup de mélomanes qui n’en connaissaient que la version italienne, l’heure est peut-être venue de redonner sa chance à Cherubini, compositeur si admiré de ses contemporains. Il semble bien que la reconquête de ce pan de notre répertoire national soit en marche, et grâce à l’intégrale que publie Ambroisie, Lodoïska apparaît telle qu’elle put frapper les spectateurs de sa création en 1791 : un chef-d’œuvre qui, sur le strict plan musical, n’aurait pas à rougir de la comparaison avec bien des opéras composés à la même époque. Même si l’on ne plane pas tout à fait sur les mêmes cimes qu’avec Fidelio ou La Flûte enchantée, on n’en est pas si loin, et la partition s’élève à mille coudées au-dessus de l’ordinaire de l’opéra-comique de son temps. Par leur qualité mozartienne, plus d’un passage évoque L’Enlèvement au sérail, les ensembles pour voix d’hommes en particulier, et même le couple formé par le noble héros et son valet bouffon rappelle celui de Belmonte et Pedrillo.

Le recours aux instruments anciens confère à l’œuvre de Cherubini des couleurs plus rutilantes, comme si l’on en avait retourné les vernis opaques d’un orchestre plus tardif, et le dynamisme avec lequel Jérémie Rhorer dirige la partition contribue beaucoup à sa résurrection. Par rapport au drame empesé que dirigeait Riccardo Muti en février 1991 à La Scala, tout prend une vie nouvelle. Le grand air de l’héroïne au dernier acte, « Tournez sur moi votre colère », qui dure quatre minutes avec Muti, en prend à peine plus de trois dans la présente version. Ce rythme implacable que Rhorer imprime à l’œuvre ne faiblit pas un instant, et l’auditeur peut ainsi adhérer pleinement au discours. Cette rapidité est une autre vertu : elle sert l’interprète du rôle-titre, une Nathalie Manfrino dont le vibrato incontrôlé passe presque inaperçu dans les mouvements vifs, les passages lents l’exposant en revanche dans toute son ampleur. Dès qu’elle atteint le mi en haut de la portée, ce qui n’est vraiment pas grand-chose pour une soprano, la voix se met à bouger. Heureusement, il y a là une incarnation autrement plus sensible que celle de Mariella Devia, même si la diction pourrait parfois être plus claire. Ce rythme haletant favorise sans doute aussi Sébastien Guèze, capable de beaux pianis, qui sait donner un sens à tout ce qu’il chante, mais dont on s’apercevrait mieux, dans des airs lents, que le timbre n’est pas toujours très séduisant. Malgré tout, pour le sens du drame, pour l’urgence que l’on sent chez lui, on est prêt à passer outre. Par rapport à la version Muti, la seule jusqu’ici disponible, la présence de chanteurs francophones permet un saut qualitatif appréciable : en 1991 à Milan, il y avait bien Luca Lombardo (du temps où il se prénommait encore Bernard) en Floreski, et Alessandro Corbelli était un Varbel à qui le français ne posait aucun problème, mais ils étaient bien les seuls. Dans la version Rhorer, le baryton argentin Armando Noguera, qui habite la France depuis assez longtemps pour s’exprimer sans aucun accent, maîtrise parfaitement ce personnage de serviteur comique. Philippe Do en Titzikan n’a finalement qu’un rôle très limité, puisqu’il apparaît au tout début et à la toute fin ; son timbre, certes plus rond que celui de Sébastien Guèze, est aussi moins éclatant. Le troisième rôle après les deux amoureux s’avère en fait celui de Dourlinski, le méchant de l’histoire qui n’arrive qu’au deuxième acte, et que Pierre-Yves Pruvot incarne avec une savoureuse perfidie. Belle résurrection donc, qui doit maintenant trouver son prolongement indispensable avec une recréation scénique digne de ce nom.

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Luigi Cherubini : Lodoïska | Luigi Cherubini par Jérémie Rhorer

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Même si l’oratorio Marie Magdeleine sera prochainement donné à Paris, en l’église de la Trinité (13 et 14 décembre), il est permis de considérer que la commémoration du centenaire de la mort de Massenet touche sérieusement à sa fin, avec le colloque organisé le samedi 8 décembre à l’Opéra-Comique, en collaboration avec l’université de Saint-Etienne et le Palazzetto Bru Zane. Les œuvres de Massenet créées Salle Favart y ont été évoquées (notamment La Grand-Tante, ce tout premier essai du compositeur dans le genre lyrique), ses interprètes favoris (le baryton Lucien Fugère, créateur de Pandolfe dans Cendrillon, du diable de Grisélidis et Sancho dans Don Quichotte, entre autres), et même ses ballets. Cette journée d’études intervenait au lendemain du seul véritable événement musical fêtant Massenet dans cette salle où huit de ses œuvres ont été créées, et où la statue de Manon accueille les spectateurs : un concert intitulé « Sur les pas de Thaïs », préalablement donné à Saint-Etienne le mardi 4 décembre, en clôture de la onzième Biennale Massenet.

Ce soir-là, on pouvait se dire que le centenaire s’achevait fort bien, avec la découverte d’une œuvre quasi-inédite, Visions… (1891). Mort l’année de la naissance de John Cage, Massenet s’y révèle un précurseur de la musique électronique, puisqu’il avait décidé d’ajouter à ce poème symphonique une partie destinée à un Electrophone. Dans les années 1880, ce terme désignait en fait un « récepteur téléphonique amplificateur ». Electrophone est aussi le nom de la compagnie fondée vers la fin des années 1890, qui permettait aux mélomanes de suivre à distance les représentations d’opéra (c’est le fameux théâtrophone grâce auquel Proust suffoquait en écoutant Pelléas depuis le confort de sa chambre). Pour Visions…, il devait s’agir d’un instrument produisant des sons inédits, que Massenet utilisa sur trois notes en clef de fa, censées évoquer la voix de l’objet aimé dans l’esprit d’un voyageur dont le sommeil est agité par toutes sortes de rêves. L’appareil ne s’étant pas avéré assez fiable, il ne fut pas employé lors de la création de l’œuvre, en Angleterre en 1895, et c’est la première fois qu’on tente de rejouer Visions… en incluant la portée destinée à l’Electrophone. Le résultat assez fascinant, et dans ce morceau orchestral, qui commence comme l’ouverture de Lohengrin et se transforme bientôt en guillerette musique à programme, l’intrusion de cette voix étrangement estompée produit un effet certain, qui aurait dû être bien plus grand encore pour des oreilles du XIXe siècle. Rappelons que dans Le Château des Carpathes, de Jules Verne, publié en 1892, le fait de pouvoir entendre une voix enregistrée relevait encore de la plus grande nouveauté scientifique.

Après Visions… venait ce qui devait constituer l’essentiel du concert : des extraits de Thaïs. Le lien est évident et naturel, l’œuvre symphonique ayant un peu servi de laboratoire à l’opéra, et la mélodie de la célébrissime « Méditation » se superposant aux notes du fameux Electrophone. Réduit à ses deux protagonistes centraux et dépouillé de presque tous ses charmes orientalisants, Thaïs devient une série d’airs et de duos pour soprano et baryton qui forme un tout assez cohérent. On a néanmoins jugé nécessaire d’introduire cette musique par le biais d’une récitante, en l’occurrence Arièle Butaux, bien connue des auditeurs de France Musique. Et bien entendu, celle-ci en a profité pour faire son petit numéro habituel, en proposant un résumé de l’intrigue truffé de blagounettes à l’ironie déplacée, non sans un superbe contresens sur l’œuvre : Athanaël n’a rien d’un Tartuffe, c’est un personnage animé d’une foi sincère que torturent les démons de la chair, et non un séducteur qui utilise le masque de la religion pour mieux parvenir à ses fins.

On le sait, Thomas Hampson devait initialement reprendre pour ce concert un rôle qu’il a marqué de son empreinte (voir CD et DVD, avec Renée Fleming dans les deux cas), mais il a très tôt annoncé qu’il n’en ferait rien. Il fallait donc trouver un autre baryton susceptible d’endosser la défroque du cénobite, et même si Nathalie Manfrino déclarait en interview qu’elle aurait bien vu Stéphane Degout dans le rôle, aucun chanteur français ne semble avoir répondu à l’appel. C’est bien dommage, car même si Markus Werba fait globalement illusion, une écoute plus attentive montre qu’il accumule les défauts habituels : e muets indument appuyés, nasales transformées (« je t’entends » devient « j’ai Toto »). Peut-être n’est-il pas aidé par les tempos rapides qu’adopte Laurent Campellone à la tête de l’Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, mais il livre un débit haché et semble avoir peine à caser toutes les consonnes qu’il doit prononcer en aussi peu de temps. Surtout, on peut se demander si le choix d’un baryton mozartien est bien légitime : le créateur d’Athanaël, Francisque Delmas, était un authentique baryton-basse, il chanta Wotan, Hans Sachs et Gurnemanz, répertoire dont semble bien loin le sympathique Papageno qu’est Werba, contraint de s’époumoner pour faire face à un orchestre déchaîné dans le premier duo l’opposant à Thaïs. La deuxième partie du concert lui posera moins de difficultés, puisque l’orchestre y est beaucoup moins paroxystique. On pourrait formuler une remarque semblable au sujet de Nathalie Manfrino : le fameux air du miroir n’expose d’abord que les problèmes d’une voix dont le vibrato apparaît désormais irrémédiable, et il lui faut recourir à mille artifices pour éviter le hululement dans les notes hautes. Dans le médium, la diction est parfaite, le style est le bon (la soprano a déjà interprété Thaïs plusieurs fois et chante sans jamais regarder la partition), mais l’aigu forte est assez déplaisant. Par chance, la deuxième partie du concert lui permet de rester le plus souvent dans des nuances ne dépassant pas le mezzo-forte, et l’incarnation prend le dessus pour lui permettre de composer une excellente image de son personnage. Maintenant, si d’autres jeunes sopranos françaises veulent se mettre à chanter Massenet, elles n’en seront pas moins les bienvenues.
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De ce concert de gala destiné à célébrer solennellement les 150 ans d’existence de l’édifice, et donné sous le patronage et en présence des autorités locales, Nathalie Manfrino devait être le joyau, au sein de la corbeille  d’extraits d’œuvres plus ou moins célèbres confiés aux bons soins des musiciens et des choristes de la maison. Peut-on avouer notre déception ? Bien qu’aucune annonce n’ait fait part d’une méforme, Nathalie Manfrino était-elle en pleine possession de ses moyens ? A aucun moment du concert, sinon dans le Gounod final, nous ne l’avons sentie à l’aise. L’émission était dès le départ entourée de précautions qui privaient son chant de facilité, de liberté, et empêtraient l’interprétation. Quand elle chercha à s’en dégager, un accident se produisit, dans l’air de Thaïs. S’il est nécessaire, le volontarisme n’est un moteur d’énergie efficace que s’il soutient des moyens adéquats, et chacun sait que d’un jour à l’autre ils peuvent varier assez largement en fonction de multiples facteurs. Mais si un contrôle physiologique absolu est impossible pour quiconque, quelqu’un de son entourage pourrait-il suggérer à la soprano  de renoncer au châle et aux bras croisés pour « Casta Diva » ? A réveiller le souvenir de Maria Callas par ses attitudes elle s’expose à des comparaisons périlleuses.
Cette relative insatisfaction quant à la cerise sur le gâteau ne gâte en rien la qualité de l’appareil constitué par les chœurs et l’orchestre de la maison. Les premiers s’exhibent dans le chœur des Gitans du Trouvère, puis « La farandole joyeuse et folle » de  Mireille, le « Patria oppressa » de Macbeth, « La cloche a sonné » de Carmen, la valse de Faust, avant de s’unir à la soprano pour le final, le dernier mouvement de l’étrange Gallia de Gounod, lamentation qu’il écrivit durant son exil à Londres en 1871. Si parfois le rendu manque de force – pour Carmen, les chœurs étant en fond de scène – on se répèterait à détailler chacune de ces interventions, tant elles sont toutes marquées du respect des nuances et empreintes d’une grande musicalité. Manifestement les choristes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour cette circonstance exceptionnelle.

C’est aussi le cas, on s’en doute, des musiciens de l’orchestre placés sous la direction de leur directeur musical, Giuliano Carella. Leur longue collaboration donne ce soir des fruits délectables, dans ce programme qui marie habilement grands succès du répertoire et raretés savoureuses. Ainsi le concert débute par  l’ouverture des Mousquetaires de la Reine, de Fromental Halévy, premier opéra donné dans l’édifice au XIX° siècle, une pièce qui suggère romances, poursuites, ballets, dans une pulsation martiale et cocardière qui donne envie d’en savoir davantage sur cette œuvre oubliée. De même, comment ne pas succomber au charme de l’ouverture de La Princesse jaune, de Saint-Saëns, dont la démarche à pas menus et pressés sur cordes rapides et précises est enveloppée de caressantes volutes orientalisantes ? Dans l’ouverture de Mireille, c’est tout le drame latent sous la lumière qui s’annonce dans le cor mélancolique et les sourdes percussions. Celle de Guillaume Tell était au programme du premier concert donné en 1862 ; violoncelles, vents et cuivres y brillent, au service de la noblesse de l’inspiration. A l’intermezzo de Cavalleria rusticana ne manquent aucune langueur ou rutilance, et la Méditation de Thaïs, subtil mélange d’intériorité et de sensualité épidermique, met justement en vedette Laurence Monti, le premier violon. La dernière pièce du concert réunit l’invitée, les chœurs et l’orchestre ; elle vibre d’espoir pour Jérusalem. S’égare-t-on à y voir un substitut de Toulon et de son opéra ? Quand la rationalité comptable suggère des rapprochements, voire des fusions, qui entraîneraient la mort progressive d’outils culturels où l’on se bat avec passion pour affirmer une personnalité propre, on comprend mieux la ferveur des artistes et leur fierté de contribuer à la pérennité de l’Opéra de Toulon.

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