Son atmosphère mystique et orientalisante avait tout pour séduire le sorcier Jordi Savall, dont les excursions dans le répertoire romantique, devenues plus fréquentes, restent toujours finement ciblées (son premier enregistrement schumannien était consacré à la méconnue Symphonie en sol mineur). Qu’on en juge par le sujet de l’oeuvre, tiré du poème Lalla Rookh de l’Irlandais Thomas Moore (qui inspirera aussi un opéra à Félicien David) : pour entrer au paradis, la Péri – une sorte de fée – doit offrir au ciel un cadeau particulièrement agréable. En quête de ce don, elle parcourt l’Inde, l’Égypte et la Syrie ; mais ses premières offrandes (le sang d’un guerrier mort au combat, les derniers soupirs d’amants frappés par la peste) ne sont pas agréés. Ce seront finalement les pleurs d’un criminel repenti qui lui ouvriront les portes célestes…

Ce qui frappe d’abord dans cette nouvelle intégrale (la treizième), c’est la splendeur du chœur et de l’orchestre. Plus encore que par la beauté des sonorités (violoncelles et clarinettes, notamment), on est conquis par la variété des inflexions, de l’agogique que Savall imprime aux pages descriptives. Très sollicité, coloré tout en restant lisible, jamais impersonnel, le chœur convainc autant dans les grandes arches des premier et troisième finales que lorsqu’il se fragmente en divers pupitres (merveilleux chant des houris) ou se réduit soudain au quatuor a cappella. L’orchestre réussit de souples transitions (entre le scherzo des génies du Nil et l’arrivée au pays de la peste), et sait suppléer à l’absence de décors par l’expressivité superlative de ses cordes (le vol de la Péri vers l’Inde ; la descente vers Baalbeck). Bizarrement, Savall semble pourtant se raidir dans les morceaux qui tiennent davantage du lied, comme dans la romance initiale, qui servira de leitmotiv à l’héroïne, ou dans la berceuse qui clôt la seconde partie. On pourra aussi discuter le tempo quasi brucknérien adopté pour flatter les sublimes harmonies du numéro 25 (la fameuse larme)…

La distribution soliste est homogène mais reste en retrait, surtout du côté des dames. Plus mezzo qu’alto, Marianne Beate Kielland chante avec beaucoup de musicalité mais ne peut faire oublier l’autorité d’une Brigitte Fassbaender dans le rôle de l’Ange. À l’inverse d’illustres devancières (Margaret Price, Edda Moser), Lina Johnson campe une Péri juvénile, à la voix mince (celle de l’autre soprano, Johanna Rosa Falkinger, l’est plus encore), qui a besoin d’être emportée par l’orchestre pour communiquer la fébrilité habitant le personnage : à ce titre, ce sont les passages fiévreux qu’elle réussit le mieux, comme sa seconde aria (« Wo find’ ich sie ? » ) ou le rondo ultime, au terme duquel elle délivre un lumineux contre-ut. Des deux ténors, c’est le second, Ferran Mitjans, qui possède le plus beau timbre, corsé et viril, tandis que le disert Kieran Carrel semble parfois trop tenté de jouer les évangélistes. Quant au baryton Manuel Walser, si son émission est un peu cotonneuse, il pare sa sicilienne d’une poignante émotion.

En somme une lecture très attachante, supérieure à celles d’Harnoncourt et de Rattle (pour nous en tenir aux chefs « historiquement informés »), mais qui cède le pas à notre tiercé gagnant : Giulini (dal vivo, 1974), Armin Jordan (1988) et Gardiner (1997). Notons que le copieux livret en six langues et quadrichromie (comme toujours chez Aliavox) constitue un attrait non négligeable.

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L’originalité de ce disque réside d’abord dans le choix d’un effectif orchestral réduit, choix basé sur des documents de représentations au Theater an der Wieden, où fut créée La Flûte enchantée. En plus des instruments à vent, l’ensemble ici réuni se compose de six violons, deux altos, deux violoncelles, sans contrebasse, une absence qui pourrait faire débat. Mozart mentionne en effet spécifiquement une ligne de « bassi » dans son manuscrit, avec quelques passages réservés aux seuls « violoncelli ». Ce format orchestral allégé renouvelle l’écoute de l’œuvre, mettant en valeur l’engagement sans faille des musiciens de l’Orkester Nord. Les cordes en boyau se déploient avec une belle souplesse, les vents offrent des teintes chaleureuses, et les cuivres naturels, très mis en avant, donnent une impression de légère rugosité. Si Martin adopte des tempi relativement vifs et laisse ses chanteurs ornementer à souhait, la respiration reste ample, loin de toute rigidité académique « baroqueuse ».

Martin Wåhlberg - © Antoine Thiallier

Martin Wåhlberg a voulu une distribution jeune et homogène. Il a ainsi fait le choix radical de confier le rôle de Pamina à une soprano de 16 ans, la très talentueuse Ruth Williams. Il est vrai que le rôle avait été créé en 1791 par la jeune Anna Gottlieb, alors âgée de dix-sept ans (et première Barbarina dans Les Noces de Figaro à seulement douze ans). Ce choix transfigure le personnage : loin de l’héroïne romantique incarnée au disque par Irmgard Seefried ou Gundula Janowitz, on découvre ici une Pamina adolescente, dont le timbre juvénile évoque presque celui des Drei Knaben. Ruth Williams est une véritable révélation : sa voix, d’une pureté saisissante, allie fraîcheur et expressivité, conférant à Pamina une fragilité et une innocence inédites.

On s’en doutera : ce qui fait le prix de la distribution vocale, c’est son homogénéité, plus que la somme des individualités. On pourra préférer au disque tel ou tel chanteur dans un rôle. Ainsi, le Monostatos d’Olivier Trommenschlager est un rien hésitant, et le Sarastro de Bastian Kohl, aux graves solides, manque un peu de souplesse dans le legato de ses deux arias. On retiendra en revanche le Tamino souple et émouvant d’Angelo Pollak, le Papageno de Manuel Walser à la belle ligne vocale et à l’énergie communicative, ou encore la Reine de la Nuit redoutable de précision de Pauline Texier, sans oublier trois Knaben tout simplement miraculeux (Felix Hofbauer, Ludwig Meier-Meitinger, Benedikt Eberl).

On l’aura compris : peu importent les très légers défauts qui parsèment çà et là le disque, cette Flûte séduit avant tout par sa cohérence d’ensemble et par le souffle irrésistible de fraîcheur qu’elle insuffle à une œuvre que l’on ne cesse, décidément, de (re)découvrir. Après tout, si l’on accepte – ou tolère – que des metteurs en scène réinterprètent et questionnent les œuvres lyriques, pourquoi ne pas en faire de même en termes d’exécution musicale ?

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