Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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Cet arsenal fantasmagorique appartient au marquis de Calatrava, qui vit là avec sa fille Leonora (ils sont au premier plan, lui en costume sombre sans date, elle dans une robe fuchsia avec d’étonnantes élytres d’organza qui lui donnent l’air d’un coléoptère – avec oreilles de lapin de couleur assortie).
L’idée (le concept) prend sa source dans une phrase qu’Alvaro dira à Leonora : « Quitte à présent ta prison ». C’était une métaphore, cela devient un concept.

Décolonialisme capillotracté

Autre concept qui nourrira la mise en scène : la colonisation cruelle par les Espagnols des Indes Occidentales. Alvaro est un métis, il chantera dans son air du troisième acte « La vita è inferno all’infelice… Della natal sua terra » que son père, un Espagnol né au Pérou, a épousé « la dernière des Incas » dans l’espoir de « ceindre la couronne » et de briser le joug du colonisateur-prédateur. Cette généalogie fait de lui un parti évidemment impossible pour la fille du marquis de Calatrava.
L’idée vaut d’être creusée : l’opéra de Verdi comme parabole sur les cruautés du colonialisme, de l’alliance entre le sabre et le goupillon – à quoi renvoie le nom Calatrava, celui d’un ordre militaro-religieux né de la Reconquista.

Le triomphe de la mort

D’où le décor du deuxième acte : un tableau des horreurs de la guerre (et là encore, l’impression d’une planche de BD agrandie), une petite place évoquant une cité de Nouvelle-Espagne, un balcon soutenu par des colonnes de crânes, un toit surmonté d’un crâne gigantesque, des crânes partout comme dans un ossuaire sans fin, c’est décidément le Triomphe ou l’Empire de la Mort. D’autant que la toile de fond de scène inventorie le catalogue des tortures et sévices qu’un dominateur peut infliger à des dominés. À cour, un porche surmonté d’une croix éclairée en rouge, le couvent bien sûr.

Le curieux est que cette place va être envahie pour la fête populaire du deuxième acte, en guise de peones et campesinos, par une foule de paysans médiévaux qui nous feront penser constamment, avec leur hardes multicolores et leurs chapeaux bizarres, aux personnages du Decameron de Pasolini. On les verra s’emparer de fusils, d’un modèle tout à fait contemporain, et être rappelés à l’ordre par une demi-brigade de militaires en uniformes bleus, évoquant la milice d’une dictature sud-américaine, tandis qu’un alcade aux allures de jeune facho apparaîtra au balcon.

Au total, un salmigondis d’images plus proche de l’opéra-comique que de l’analyse géopolitique décolonialiste pointue.
Preziosilla débarquera là-dedans (robe fourreau bleue, oreilles de lapin et abattage de meneuse de revue) pour claironner ses Viva la guerra ! et Morte ai Tedeschi ! (des Allemands un peu incongrus dans ce contexte, mais le livret le veut ainsi) en agitant des drapeaux proclamant (en français) Vive la furie espagnole ! Tout cela bigarré à souhait. La liesse guerrière culminera dans une valse aussi maladroite (chœur et figurants sont dirigés d’une main assez négligente) qu’exotique.

Un début incertain

Bref, arrivé à l’entracte, il y a de quoi être dubitatif, d’autant que la partie musicale ne compense pas (pas encore) tout à fait le désappointement (mais attendez la suite !)

Une ouverture conduite d’une main parfois languissante par Daniele Rustioni (et nous avions la nostalgie de la fougue de Riccardo Chailly à la Scala trois mois plus tôt), entre tempi étirés et contrastes marqués, une pâte orchestrale un peu délavée, si beaux soient les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon (la clarinette et les cors notamment ici), un Calatrava (Rafał Pawnuk) à la voix sombre et peu projetée et une Leonora (Hulkar Sabirova), certes aux notes aiguës impressionnantes et prolongées (comme Netrebko à Milan…), mais personnage manquant d’épaisseur dramatique (et de couleurs dramatiques dans la voix) dans son premier air « Ti lascio dolce mia terra », assez vide d’émotion.

Tout comme son Alvaro (Riccardo Massi, sorti d’un wagonnet en costume trois-pièces noir et vaste chapeau de conspirateur piémontais), très extérieur dans son « Pronti destieri », quelqu’éclatante soit sa voix. Tous deux arpentant la scène et jouant plus conventionnel et indifférent qu’il n’est permis (mais la strette de leur duo, puis l’apparition à l’orchestre du thème du destin les enflammeront enfin).

Le style verdien, enfin

Au milieu des ripailles médiévales, des prières (par un excellent Chœur de l’ONL) et des défilés de moines du deuxième acte (escortant un flagellant pas très convaincu) et d’avantage que la Preziosilla certes vaillante, mais un peu échevelée de Maria Barakova, c’est l’apparition de Don Carlo di Vargas, se faisant passer pour l’étudiant Pereda, bachelier de Salamanque, qui aura enfin le ton Verdi.
Le baryton Ariunbaatar Ganbaatar venu de Mongolie est justement un vrai baryton-Verdi, il a les notes hautes aisées qu’il faut, une longue tessiture, une projection puissante, mais surtout l’essentiel : le phrasé, de longues lignes, de l’ampleur dans l’incarnation du texte, quelqu’absurde soit-il. Ajoutons à cela une stature imposante, dans un costume bleu militaire dont les épaulettes en forme de cornes (invention jadis de Pierre Cardin) seront communes à tout le parti des dominants.

Le monologue de Leonora, « Son giunta… Madre, pietosa Vergine », permettra d’entendre mieux Hulkar Sabirova. On passera sur son costume d’homme, qui lui donne l’air d’un petit télégraphiste… C’est une belle voix de soprano lyrique, aux aigus faciles on l’a dit. La seule question que nous nous serons constamment posée sera de savoir si elle est une Leonora, rôle illustré par des sopranos de couleur plus dramatique. D’où l’impression d’un certain manque d’ampleur, de tragique, d’autant que Daniele Rustioni dirige cette grande aria en prenant un tempo rapide.

Grandeur verdienne

Cette ampleur, ces grands phrasés, le Padre Guardiano de Michele Pertusi (sexagénaire depuis peu) en offrira une superbe démonstration. De longues lignes menées jusqu’à leur terme, dans une respiration sans fin, une noblesse de ton et d’attitude, transcendant le mélodrame et la situation invraisemblable, pour atteindre la grandeur verdienne. Portée par lui, Leonora se haussera au même niveau dans leur long dialogue, l’un des sommets de la partition, et notamment dans sa supplication « Se voi scacciate questa pentita ».
La strette de leur duo sera superbe, lui de grandeur, elle d’engagement, avant un grand ensemble « Il santo Nome di Dio », majestueux, avec un chœur d’hommes magnifique dans la puissance comme dans les demi-teintes. Pour accompagner la prière de Leonora « la Vergine degli Angeli » hissée jusqu’à la ferveur par Daniele Rustioni.

Quand la mise en scène se fait oublier

Les scènes de guerre de la deuxième partie se déroulent dans un théâtre fracassé par les bombes (en souvenir de celui de Marioupol, explique le metteur en scène). Coté cour, quelques rangs de fauteuils rouges, au centre une scène transformée en hôpital de campagne – lits métalliques, paravents, et une tente en guise de salle d’opération. Quelques tubes néon pour éclairer chichement tout cela, qu’on découvrira tandis que l’orchestre distillera le prologue de l’air d’Alvaro (belle clarinette d’Angel Martin Mora). Des fumées au lointain suffiront à évoquer la bataille. Un minimalisme loin des régiments défilants et des tirs de canon rougeoyants de la Scala.

Et somme toute, c’est l’effacement relatif de la mise en scène, au profit de la seule puissance de la musique, qui fera la force de toute la deuxième partie.

Un autre Riccardo Massi

On en aura un exemple dès cet air d’Alvaro qu’on évoquait au début, où il raconte son histoire. Tout de suite on a le sentiment d’entendre un autre Riccardo Massi : la voix très ouverte, le legato impeccable, l’homogénéité du timbre, l’éclat de la quinte supérieure, le lyrisme sensible, la justesse du sentiment (glissons sur deux ou trois coups de glottes sans importance…), c’est un superbe ténor verdien, qui va être confronté à un non moins superbe baryton verdien, dans un solide duo d’amitié, « Amici in vita e in morte », viril à souhait.
Puis ils partiront tous deux vers le front (les infirmières-religieuses-lapins agitent leurs mouchoirs, et c’est assez grotesque), d’où Alvaro – qui se fait appeler Federico Herreros – sera ramené blessé et quasi mourant quelques mesures plus tard. De là, un deuxième duo, non moins inspiré, le duo d’adieu « Solenne in quest’ora », qui semble préfigurer Don Carlo, le prochain opéra de Verdi, cinq ans plus tard. Sur son brancard, Riccardo Massi sera le plus éclatant des agonisants, idéal de legato, et leur ultime Addio s’éclairera de très belles demi-teintes.

Ariunbaatar Ganbaatar, décidément verdien de grande stature, se montrera à nouveau souverain de ligne dans l’arioso « Morir ! Tremenda cosa » de Carlo, puis dans l’aria « Urna fatale », tout en nuances et merveilleusement souple. À l’instar de la direction de Daniele Rustioni, très attentive pour accompagner le récitatif, puis très ample et généreuse dans le cantabile. La beauté des graves et des demi-tentes du baryton, la cadence a cappella aux couleurs cuivrées, puis le tempo di mezzo durant lequel Carlo ouvre les papiers d’Alvaro et découvre le portrait de sa sœur de Leonora, qui le désigne comme assassin du marquis, enfin la strette où il se réjouit que son ennemi survive pour pouvoir le tuer de sa main…. tout cela est du grand Verdi, merveilleusement servi, avec quelque chose d’altier et d’exaltant.

Mélange des genres

Des sirènes assourdissantes doublée de ronflements d’hélicoptère type Apocalyse now introduiront une nouvelle scène de réjouissance populaire, avec notamment un nouvel air à effet pour Preziosilla puis son Rataplan (Maria Barakova toujours aussi pétulante) et le rondo de Trabuco, rôle de ténor bouffe dessiné avec pittoresque par Francesco Pittari, l’entrée de mendiants, pas très crédibles, et une tarentella brillante où l’on chante « Viva la pazzia – vive la folie », tout cela coloré et absurde, comme l’entrée de Fra Melitone, immense barbe en éventail, et vociférant son sermon drolatique et sa mélancolie bouffonne, dans un monologue qui semble annoncer les macérations de Falstaff et que Paolo Bordogna détaille avec gourmandise.

À noter le très joli chœur mezza voce des soldats, « Compagni, sostiamo », où le chœur de l’ONL montre sa délicatesse de touche, et qui introduit le troisième duo des deux hommes, antithèse du duo d‘amitié précédent.

Riccardo Massi et Ariunbaatar Ganbaatar y sont magnifiques de fougue, et de puissance vocale, aussi engagés l’un que l’autre, tous deux de stature semblable, l’un clamant son innocence (sur rythme de valse d’ailleurs…) avec une expansion superbe, l’autre son désir de vengeance inexpiable, les deux voix fusionnant dans une strette à l’unisson d’une énergie théâtrale implacable, par la seule grâce de l’inspiration verdienne (plus besoin de mise en scène…) Judicieuse idée que d’avoir déplacé cette scène pour en faire le final, irrésistible, du troisième acte.

Où Verdi remporte la partie

On les retrouvera au dernier acte, dans le décor colonial du deuxième acte, mais détruit par la guerre. Plusieurs années auront passé. Alvaro se sera retiré au couvent, sous le nom de Padre Raffaele. Ce qu’expliqueront le Padre Guardiano et Melitone, dans un duo où Michele Pertusi et Paolo Bordogna rivaliseront de couleurs graves et d’italianitá (irremplaçable, évidemment).

C’est à la porte du couvent que Don Carlo et Alvaro démasqué auront leur ultime confrontation, quatrième duo.
Le lyrisme de Riccardo Massi dans sa plaidoirie « Le minacce, i fierri accenti », puis dans « No, no fu disonorata », toutes ces phrases d’une expansion mélodique si généreuse, la fierté d’Ariunbaatar Ganbaatar, la noblesse de ses refus, la fusion des couleurs de ces deux voix, aussi projetées lui que l’autre, tout cela est d’une force et d’une justesse dramatique irrésistible.

C’est là que s’intercale la célèbre méditation de Leonora, « Pace, pace, mio Dio ! ». Venant des sommets où se sont placés Alvaro et Carlo, on ne peut s’empêcher de penser que cette aria est seulement très bien chantée par Hulkar Sabirova, mais qu’il y manque décidément une dimension et la couleur lyrico-dramatique qui la ferait rayonner.

Sublime invraisemblance

Le duel des deux hommes se finira en coulisses, où Carlo sera mortellement blessé. Grandiose invraisemblance du mélodrame, Alvaro se présentera à la grotte d’un saint ermite pour l’implorer de confesser le mourant. Cet ermite, ce sera Leonora devenue moine (et non pas moniale !), d’où le coup de poignard vengeur que Carlo donnera à sa sœur.

Toutes ces péripéties inracontables à seule fin d’un sublime trio où éclate le génie de Verdi. Et où s’entrecroisent (avec le contre-chant d’un basson), la voix de Leonora mourante, celle profonde du Padre Guardiano et la douleur (éclatante) d’Alvaro, « condamné à vivre ».

Sur l’ultime trémolo des cordes pianissimo, on verra surgir, fusils en main, le groupe des paysans, dans une image plutôt énigmatique…

Comme si la mise en scène voulait in extremis reprendre la main, alors que depuis un bon moment elle avait perdu la partie, définitivement gagnée par le seul Verdi.

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L’affiche de cette soirée de gala regroupe quelques-uns des meilleurs spécialistes actuels du chant rossinien, prêts à en découdre avec une œuvre qualifiée par Piotr Kaminski d’« Opéra-cabaret ».

« Opéra-cabaret » car la partition se présente comme une succession de numéros au cours desquels les différents protagonistes rivalisent de prouesses, seuls ou à plusieurs. A la réussite des ensembles, autant que des airs, se mesure la qualité de la distribution, et de la représentation.

Le sextuor (numéro 3), l’un des meilleurs moments de la soirée, est à ce titre révélateur. Au-delà de la précision et de la musicalité des voix réunies, se mettent en exergue les individualités. Ici, le velours somptueux d’Erwin Schrott, là les notes que Karine Deshayes accroche au-dessus de la portée avec une aisance confondante.

Auparavant, dans le cantabile de son air d’entrée, « Di vaghi raggi adorno », notre mezzo-soprano nationale, qui en tant que Madama Cortese, propriétaire de l’hôtel thermal accueillant tous les invités, est omniprésente tout au long de l’œuvre, a rivalisé de technique, délivrant en quelques minutes un véritable précis de canto fiorito, ajoutant des ornements à une écriture déjà fleurie, dans une tessiture tendue qu’elle assume à des hauteurs que l’on pensait réservées aux sopranos les plus aguerries. La cabalette en revanche est couverte par l’Orchestra Sinfonica nazionale della RAI que la direction de Diego Matheuz, par ailleurs pleine de vie, ne bride pas assez. Conséquence probable d’un manque de répétitions, ce problème d’équilibre survient à plusieurs reprises. Le chœur noie par exemple l’intervention de Maddalena – Martiniana Antonie qui nous avait semblé plutôt sonore trois soirs auparavant dans Ermione. On s’interroge en passant sur l’utilité du chœur, irréprochable au demeurant,

Les seconds rôles sont confiés à de jeunes chanteurs, notamment les élèves de l’Accademia ayant participé au Viaggio précité – on retiendra en particulier le Don Prudenzio tout en rondeur d’Alejandro Baliñas. Seule exception à cette règle : Lord Sydney revient à Michael Mofidian. L’écriture tendue et virtuose de sa grande scène met en difficulté la jeune basse, notamment le registre aigu sollicité au-delà de ses capacités actuelles, au péril de la justesse.

Les deux autres grandes clés de fa – Don Profondo et le baron de Trombonok – bénéficient de la maestria de deux interprètes de grande classe. Dans « Medaglie incomparabili », Erwin Schrott contrefait chaque accent avec une verve réjouissante et un sens de la mesure tout personnel (imputable peut-être aussi nombre limité de répétitions). Nicola Alaimo démontre une nouvelle fois sa connaissance remarquable de la parole rossinienne dans chacun des récitatifs qui introduit les toasts en fin d’opéra.

Les ténors sont parfaitement distincts et caractérisés. A Jack Swanson (Belfiore) la séduction de timbre, l’élégance de la ligne et la fluidité des vocalises. A Dmitry Korchak (Libenskof) la morgue, la puissance, le panache, l’audace de variations originales et pertinentes, qui n’empêchent pas quelques mezza voce du meilleur effet, lorsque l’ombrageux comte russe baisse la garde pour laisser parler son cœur. Sa Melibea le vaut bien. Mezzo-soprano d’origine russe, Maria Barakova troque le faux nez d’Ernestina l’avant-veille dans L’equivoco stravagante contre les charmes d’une Polonaise qui sait envoûter sans poitriner, trop modeste presque, y compris dans le registre grave, pour se hisser au même niveau que son partenaire dans le duo qui les oppose avant de les réunir.

Maria Barakova (Melibea) et Karine Deshayes (Madame Cortese) © Amati Bacciardi

Jessica Pratt a sans aucun doute l’ambitus et notamment les suraigus de La Comtesse de Folleville qui lui valent un triomphe, malgré une voix légèrement voilée et une approche relativement sage du personnage. Le trait pourrait être plus appuyé pour mieux donner à comprendre la dimension caricaturale de la Francese (et la parodie hilarante d’opéra séria que constitue son grand air). N’y a-t-il pas « folle » dans Folleville ?

La folie, c’est chez Vasilisa Berzhanskaya qu’elle survient. Corinne n’est pourtant pas le rôle le plus à même de stimuler la fantaisie mais depuis ses sensationnelles Sinaïde dans Moïse et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence et Lyon, on sait combien la mezzo-soprano russe déborde de tempérament. Sans démordre d’une ligne tracée longue et droite sur le fil de la voix, le chant de la poétesse se dépare peu à peu de sa plastique parnassienne pour mieux contraindre la mélodie à emprunter des chemins inattendus jusqu’à des hauteurs stratosphériques. Inédite, trop dramatique sans doute pour un rôle angélique, la proposition n’en est pas moins grisante.

C’est donc sur une cette note réjouissante que se clôt la cuvée 2024 du Rossini Opera Festival. Rendez-vous est déjà pris pour l’an prochain avec au programme Zelmira, Il turco in Italia et L’italiana in Algeri.

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Comment se fait-il alors que 16 ans plus tard, cet Equivoco nous fasse passer une excellente soirée ?

L’histoire n’a pourtant pas changé et est toujours tirée par les cheveux : Gamberotto veut marier sa fille Ernestina au riche (et fat et idiot) Buraliccio. Or Ernestina est aimée d’Ermanno qui se fait engager comme précepteur pour approcher la belle. Mais pour éloigner le fâcheux prétendant, les domestiques Rosalia et Frontino vont faire croire à Buraliccio qu’Ernestina est en fait Ernesto, castrat de son état. S’en suivront des rebondissements rocambolesques avant que tout rentre dans l’ordre, Gamberotto bénissant l’union de sa fille avec Ermanno.

Une première raison provient sans conteste de la mise en scène imaginative et enlevée signée Moshe Leiser et Patrice Caurier, créée en 2019 (voir la recension complète de Maurice Salles). D’un dispositif scénique apparemment simple (une pièce biscornue avec plein de portes) surgiront bien des surprises (lit qui disparaît, tableau qui s’anime…), occasions de jeux de scène parfaitement réglés, en osmose avec la musique et le livret. On applaudira en particulier le Coro del Teatro della Fortuna qui sont des personnages à part entière de l’action, tout à tour domestiques (paysans dans le livret) ou soldats.

Les nouveaux interprètes se glissent sans mal dans la mise en scène, en particulier un Nicola Alaimo déchaîné. Très en forme vocalement, le baryton profite de sa haute et ample silhouette pour composer un Gamberotto à la fois ridicule, touchant et d’une grande autorité. Et quelle intelligence dans l’emploi des outils grammaticaux mis à disposition par le maître de Pesaro.

Si Carles Pachon semble de prime abord un peu effacé en Buraliccio (surtout face à l’ogre Alaimo), cette impression ne dure pas. Le baryton semble très à l’aise dans ce répertoire, avec notamment une maîtrise du chant syllabique particulièrement virtuose.

Maria Barakova prête sa silhouette longiligne à Ernestina. Couplée à un timbre plutôt androgyne, elle rendrait presque crédible la supposée transidentité du personnage. Son amant Ermanno a le chant sensible de Pietro Adaìni. Rêveuse et élégante, sa cavatine de l’acte 2 est un vrai ravissement.

Le couple de domestiques, piquant, est très bien apparié, ne serait un léger déficit de puissance chez Patricia Calvache (Rosalia) quand Matteo Macchioni (Frontino) est un parfait ténor de caractère.

La direction d’orchestre enlevée de Michele Spotti à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini participe à la fête, avec en particulier des ensembles bien réglés. Tout juste regrette-t-on que l’orchestre couvre parfois les voix, mais pas de quoi gâcher la fête !

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Que dire d’une représentation où l’on s’est mise à pleurer dès le début du premier acte, pour achever en sanglots au terme de cinq heures de délices violentes et délicates, électrisée, embrasée et épuisée de tant de sollicitations sonores et émotionnelles ? Tout d’abord, l’envie de remercier collégialement tous les interprètes de nous avoir gratifiés de tant de beauté. Et bien sûr, le besoin de souligner le rôle essentiel du chef d’orchestre, formidable Yannick Nézet-Seguin, directeur musical de Metropolitan Opera, mais qui retrouvait ici son ancienne formation du Rotterdam Philharmonic Orchestra. Manifestement, le courant passe entre eux et la partition de Wagner a été servie merveilleusement par chacun des interprètes. Certains pointilleux auront sans doute, ici et là, entendu quelque note mal positionnée. Qu’importe… L’auditeur a été largement comblé, pris par la main dans les vastes étendues au cours de la fuite éperdue de Sigmund, bercé et choyé par la délicieuse Sieglinde, houspillé par une irascible Fricka, soufflé par une extraordinaire chevauchée de créatures majestueuses et bouleversé par un Wotan anéanti de condamner l’élue de son âme, une Brünnhilde éblouissante et inoubliable. L’absence de mise en scène était à peine perceptible, tant cet orchestre a pu produire des équivalences visuelles que les interprètes ont su merveilleusement sublimer.

D’ailleurs, le choix des tenues portées par les chanteurs, s’il était peut-être aléatoire, avait l’air d’être plus que concerté. Robe lamée vif-argent et fausse armure à la Excalibur de John Boorman pour l’interprète de Brünnhilde, vêtement couleur bronze sur la peau idoine du sculptural Hunding, atours noir de jais pour les fières guerrières, motif écru et noir à la Matisse pour l’épouse tout en duplicité et robe fleurie printanière pour la jumelle désespérée qui s’éveille à l’amour à la fois pur et vénéneux, tout un univers visuel a pu jaillir de cette production époustouflante. Chaque instrument semble avoir pu s’exprimer à l’égal de chacun des solistes.

Venons-en, à ces solistes d’exception : à qui donner la préséance ? Sans doute à Tamara Wilson, extraordinaire Brünnhilde, dont l’autorité et la précision vocale met encore davantage en valeur le caractère juvénile de son interprétation du personnage. La soprano américaine a su insuffler à la guerrière toute une palette de sentiments et d’émotions dont émergent une sagesse et une maturité impressionnantes. Brian Mulligan confère à son Wotan une délicatesse doublée de fragilité particulièrement touchantes. Ce dieu aux pieds d’argile est terriblement humain, dépassé par ses propres contradictions. Le timbre séduisant du baryton transcende les colères et atermoiements d’un personnage attachant au possible. S’il incarne Siegmund pour la première fois, Stanislas de Barbeyrac semble avoir tout compris de ce rôle qui lui sied comme un gant. À ses côtés, la fabuleuse Elza van den Heever illumine une Sieglinde tour à tour effacée et puissamment amoureuse et déterminée. Elle nous avait, sur cette même scène, fait chavirer en impératrice dans Die Frau ohne schatten, nous avait profondément émue en Chrysothemis dans la récente Elektra et nous éblouit encore. Puisse-t-elle continuer longtemps à briller au Festspielhaus… En habituée du rôle, l’Écossaise Karen Cargill restitue toute la puissance pernicieuse d’une déesse qui est également une épouse trahie et humiliée avec brio et aisance. Par ailleurs, Soloman Howard en Hunding est un époux irritable et maléfique d’une sensualité rare. Son physique avantageux taillé à la serpe lui confère une séduction violente de superhéros échappé des 300 qui se met en accord avec une voix de bronze aux nuances délicates. Enfin, les huit guerrières forment un octuor dont on se souviendra longtemps… La diction reste à peaufiner chez l’une ou l’autre d’entre elles, mais toutes sont formidables et très prometteuses.

Ces solistes et leur chef auront donc produit une très grande impression au bord du Rhin, faisant presque oublier la fabuleuse Walkyrie donnée sur la scène du Festspielhaus en 2016. On espère pour le public parisien que le miracle puisse se reproduire ce samedi 4 mai au TCE, avec la même distribution. Un rendez-vous à ne surtout pas manquer ! On attend les deux prochains épisodes avec une immense impatience…

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L’intrigue est située dans l’antiquité, les costumes d’Andreane Neofitou n’évoquent aucune époque précise, les choristes sont vêtus de couleurs claires, tuniques et pantalons larges pour les hommes, robes modestes pour les femmes, certaines portent bizarrement une charlotte sur la tête. Abigaille arbore des tenues bien plus seyantes qu’en 2017. En revanche on se demande pourquoi lorsqu’elle s’installe sur le trône elle tient dans ses mains les attributs dévolus aux pharaons d’Egypte. Placés sur une tournette, les décors de John Napier représentent d’un côté le temple de Jérusalem figuré par d’énormes blocs de granit de couleur claire, de l’autre le palais de Nabucco constitué d’un grand escalier surmonté d’une statue dorée représentant une idole païenne. La direction d’acteurs, minimaliste, se contente de propoposer aux protagonistes des gestes convenus.

Familier du rôle de Nabucco qu’il a déjà chanté à Orange et Vérone notamment, George Gagnidze propose une vision monolithique du roi de Babylone. Les moyens semblent importants, la ligne vocale soignée, le legato impeccable mais l’interprète demeure placide et ses accès de colère n’impressionnent pas. Seules ses interventions au dernier tableau où il clame son repentir et son amour paternel distillent une émotion palpable. En 2013 à Londres, Liudmyla Monastyrska avait fait sensation en incarnant une flamboyante Abigaille qui semblait se jouer des difficultés d’une partition réputée périlleuse. Au Met, en 2017, les moyens étaient toujours là mais la soprano ukrainienne avait paru gênée aux extrémités de la tessiture. Cette fois, si elle parvient encore à rendre justice à la partition en dépit de quelques vocalises savonnées, l’effort est palpable dans le suraigu et le grave est exagérément poitriné. Reste un beau legato dans son grand air du deuxième acte « Anch’io dischiuso » et une incarnation toujours convaincante comme en témoignent les gros plans d’Habib Azar. Dmitry Belosselskiy incarne un Zaccaria imposant et solennel. Le timbre est profond et le legato souverain dans son air « Vieni o levita ». Il affronte crânement les difficultés de sa grande scène du premier acte « Sperate o figli » mais se trouve à cours de grave dans « O chi piange ». Soulignons, les interventions pleinement convaincantes de Scott Scully en Abdallo, ainsi que de Brittany Olivia Logan et Le Blu, respectivement Anna et Le Grand prêtre de Baal, tous deux membres du Lindemann Young Artist Development Program et gardons pour la fin, les prestations captivantes de Seokiong Baek et Maria Barakova. Le ténor sud-coréen effectuait des débuts remarqués sur la scène du Met. Le timbre est clair, la projection apparemment idéale et le style adéquat. Son interprétation tout à fait émouvante d’Ismaël lui a valu de chaleureux applaudissements au rideau final. Dotée d’un physique de jeune première, la mezzo-soprano russe a constitué la révélation de la soirée. Son indéniable présence, la beauté de son timbre délicatement fruité et la justesse de son incarnation ont été saluées par une ovation méritée de la part du public.

A la tête d’un Orchestre du Met en grande forme, Daniele Callegari a proposé une direction magistrale, à la fois précise et énergique. Le chef italien se plait à accélérer le tempo dans les scènes de foule afin de produire un effet spectaculaire et à ralentir dans les airs où les personnages s’épanche pour mieux souligner leurs émotions.

Le samedi 27 janvier prochain le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, une nouvelle production de Carmen signée Carrie Cracknell avec Aigul Akhmetshina et Piotr Beczala.

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Soirée triomphale donc, malgré ou grâce à l’absence de mise en scène ? Baste ! … A quoi bon rouvrir une vieille blessure ? Si Wagner est un dieu, alors l’actuel directeur musical du Metropolitan Opera est l’un de ses prophètes. De l’accord initial de mi bémol majeur maintenu cent trente-six mesures, émerge un univers dont on assiste à la naissance, émerveillé, sans se poser davantage de questions sur la portée métaphysique de l’œuvre. Une lecture au premier degré durant laquelle l’auditeur redevient cet enfant captivé, qui n’aime rien tant que les contes de fée, les histoires de dragon et de nain maléfique. Avec ses cuivres glorieux, ses bois veloutés et son tissu souple de cordes, le Philharmonique de Rotterdam offre à son chef honoraire une palette dont les contrastes autant que les couleurs servent le propos. La lumière, la fluidité d’un discours qui a pu en d’autres directions paraître bavard, la jeunesse d’une battue vive mais non précipitée sembleraient-elles aussi manifestes sans le renfort de l’orchestre ?

Idem pour les artistes qui se fondent dans cette approche narrative avec une telle évidence qu’il semble impossible de dissocier le chanteur de son personnage. C’est vrai de Stephen Milling, qui a la taille d’un géant, Fasolt taillé dans un bloc de granit, massif, puissant, auquel il aurait fallu un Fafner plus imposant et plus venimeux que Mikhail Petrenko pour un meilleur équilibre de la fratrie. C’est vrai de Michael Volle, une fois passé le salut au Walhalla, dont l’interprétation de Wotan serait qualifiée d’arrogante et de suffisante s’il s’agissait non d’un opéra mais d’un débat présidentiel, fauve royal à la crinière d’argent, au phrasé de Liedersänger, qui sait cependant rugir les notes lorsqu’il lui faut faire acte d’autorité. C’est vrai de Samuel Youn dont la voix comme la gestuelle épousent au plus près les intentions d’un Alberich portraituré à la limite de l’expressionnisme (quelques rires sardoniques seraient dispensables) mais jouissif de noirceur et de bile. C’est vrai de Gerhard Siegel, Loge glapissant à la projection cinglante tel un laser, veule, malsain mais si lucide. C’est vrai de Wiebke Kehmkuhl, Erda sculpturale, de Jamie Barton dont les ruptures de registre imposent une Fricka sensuelle et déjà acariâtre, de Christiane Karg, sous-distribuée en Freia tant son soprano lyrique embrase l’oreille, de Issachah Savage, Froh inépuisable déjà remarqué en Siegmund à Bordeaux, et de Thomas Lehmann dont l’appel au tonnerre est une page de poésie, en dépit d’un coup de marteau à côté de l’enclume. C’est vrai enfin des trois filles du Rhin Erika Baikoff, Iris van Wijnen et Maria Barakova, bien que cette dernière dépasse ses sœurs d’une tête, au propre comme au figuré.

D’une concentration remarquable durant le concert, comme si l’épidémie de Covid avait à tout jamais découragé de tousser de peur de se voir retirer illico son passe vaccinal, le public salue debout une performance que l’on pourra écouter sur France musique le 21 mai à 20h en attendant la suite de l’aventure, à la fréquence d’un épisode toutes les deux saisons, soit 2023-24 pour La Walkyrie.

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© Opéra Royal de Wallonie / Jonathan Berger
 

Pour le retour à Liège du chef-d’œuvre de Tchaïkovski, l’Opéra a fait appel à une solide distribution slave, en très large majorité russophone. Bien entendu, les débuts in loco d’Ildar Abdrazakov (Grémine) ne passent pas inaperçus. Il délivre un aveu d’amour tout en subtilité et cherche bien d’avantage dans son timbre plutôt clair que dans la rocaille des graves, les ressorts du vieil amoureux qui vit une seconde jeunesse. Thomas Morris – qui remplace ce soir en Monsieur Triquet – parvient en quelques phrases un rien désuètes à montrer tout l’exotisme du personnage dans cette affaire russe. Zoryana Kushpler incarne une madame Larina tout en noblesse et en tendresse nostalgique. Magarita Nekrasova (Filipyevna) met à profit un timbre cuivré et une belle projection pour incarner une nourrice aussi sévère que facétieuse. La jeune Maria Barakova déborde d’énergie et d’un beau métal sombre qui siéent parfaitement à Olga. Du trio principal, c’est peut-être l’Onéguine de Vasily Ladyuk qui nous a semblé plus en retrait. La voix est plutôt claire et il y manque, au premier acte, des soupçons de morgue et de dédain dans les accents pour rendre justice au désabusé. Le baryton trouve néanmoins une belle intensité et une densité au deuxième que viendra confirmer un dernier acte fiévreux. La fièvre brûlante c’est bien ce qui caractérise l’incarnation d’écorché qu’Alexey Dolgov propose de Lenski. Si l’on regrette le manque de nuance et de demi-teinte dans son air du deuxième acte, on vit en mimétisme la passion qu’il transmet du poète transi. Ruzan Matashyan enfin, confirme tous les éloges qu’elle a reçus pour ses interprétations passées et efface les quelques reproches qui lui étaient adressés : l’aigu est aisé, la technique solide, l’actrice chevronnée. Elle conduit le premier acte de la retenue aux affres de la passion dévorante avec intelligence. Sa voix fruitée, jamais mise à mal par les rigueurs de l’écriture vocale, se charge du reste. Surtout elle saura trouver des couleurs plus sombres qui conduisent Tatiana vers l’âge adulte et la fermeté finale envers Onéguine.

Eric Vigié effectue un saut dans le temps : plutôt que l’époque du livret qui porte les germinations des révolutions à venir, il place le premier acte juste avant la Révolution russe. Onéguine laisse à Tatiana un petit livre rouge, tout habillé qu’il est déjà d’un uniforme militaire qui laisse peu de place à l’équivoque. Outre le minimalisme du dispositif scènique – un rectangle de parois blanches pivotantes qui laissent filtrer de beaux éclairages – ce premier acte s’avère de facture classique : les costumes et accessoires de scènes installent l’action dans une Russie champêtre. La direction d’acteur n’est guère inspirée et accentue la passion de Tatiana dans un jeu exagéré. Au deuxième acte, la Révolution a eu lieu et l’anniversaire de Tatiana est bien davantage la fête d’expropriation de nos nobles que Lenski tente en vain de défendre. Au dernier acte, Tatiana a épousé un apparatchik du régime qui fera condamner un Onéguine devenu bien trop entreprenant. Si la plupart des scènes fonctionnent sans qu’il soit besoin de se faire des nœuds au cerveau on doit cependant noter que ce qui est normalement une tragédie des affects perd de sa vigueur quand les protagonistes ne sont finalement plus que le jeu d’antagonismes historiques.

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