Voilà en tout cas un bel objet discographique, fruit d’une prise de son (par Jean-Daniel Noir et Fabián Schofrin) faite à la fois au Grand Manège de Namur et à la Cité Bleue de Genève et l’impression est assez différente de ce qu’on put entendre lors de la création à Ambronay (suivie par Yvan Beuvard) et des concerts du Victoria Hall de Genève et de Saint-Denis. Ne serait-ce que par ce livret si soigneusement édité où l’on peut suivre le texte, et c’est primordial tant la dramaturgie de cet oratorio (à l’image de ceux d’Haendel) détermine la musique.
Les interprètes sont ceux de la création, ceux-là même auxquels le compositeur pensait en écrivant sur mesure pour eux. Ils sont tous magnifiques, comme le sont le Chœur de chambre de Namur (et ici et là le chœur d’enfants Les Pastoureaux, pour les voix des Anges), la Cappella Mediterranea, et William Sabatier au bandonéon.

Un papyrus sauvé des sables

Il faut dire un mot (ou davantage…) de la genèse de cette œuvre : elle est née d’une visite faite par le compositeur à la Biblioteca Bodmeriana, haut-lieu de la bibliophilie sis à Cologny, village fort cossu sur une colline jouxtant Genève. Dans cette maison (1), sont conservés maints trésors insignes (dont quelques Bibles de Gutenberg et le manuscrit des 120 journées de Sodome par Sade). Leonardo García Alarcón y vit ce jour-là deux pages sur parchemin de l’Évangile apocryphe attribué à Judas. De cet Évangile composé dans la seconde moitié du IIe siècle et évidemment rejeté par l’Église, ne sont arrivées jusqu’à nous après moult aléas que les pages 33 à 58 sur les quelque soixante-cinq originelles.

Mais que vient faire Jorge Luis Borges dans cette histoire ? Le musicien découvrit ces pages à la Bodmeriana alors qu’il était venu y assister à une rencontre avec María Kodama, la veuve du grand écrivain, genevois d’adoption lui aussi, pour lequel il a une admiration sans bornes et qu’il connaît par cœur. Un écrivain, argentin certes comme lui, mais au projet universel – celui d’être l’aboutissement de toute la littérature du monde, d’être à lui seul l’ultime bibliothèque.

Dans cette coïncidence, Leonardo García Alarcón vit un appel de ce kairos, de cette confluence de signes à quoi il est très sensible. De là le projet d’un « labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio ». Rien n’est plus borgèsien que l’idée de labyrinthe, bien sûr. Mais pourquoi « canonico » ? Parce que dès son plus jeune âge LGA fut obsédé par le canon et la fugue. « C’est par la technique du canon et de la fugue que je suis devenu le musicien que je suis ».

Sous l’inspiration de JSB

On connaît sa dévotion à la figure de Johann Sebastian Bach. La Messe en si mineur et les deux Passions sont les repères majeurs de son paysage musical personnel, et c’est « grâce à Bach que j’ai découvert la musique du Haut Moyen Âge et de la Renaissance, toute la musique baroque ainsi que celle de tous ceux qui se sont approprié sa technique d’écriture pour donner naissance aux plus grands chefs d’œuvre, de Mozart aux compositeurs d’aujourd’hui ».

Cette citation donne déjà quelques clés pour comprendre La Passione di Gesú.

Tout l’édifice de cette pièce monumentale a pour fondation une phrase de l’Évangile de Judas, phrase prononcée par (ou attribuée à) Jésus : « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle. » Jésus aurait donné mission à Judas de faire mine de le trahir, de sorte que Sa mort lui ouvre le chemin de la transfiguration.

Voilà pour le livret, rédigé avec Mario Sabbatini, qui, non content de réhabiliter la figure honnie de Judas, choisit de faire tenir à Miriam di Màgdala (Marie-Madeleine) la fonction d’Évangéliste. C’est elle qui, à partir du Canto V, lancera une manière de flash back, expliquant le rôle de Judas : « Ciò che voi è nascosto, io ve lo racconterò – Ce qui vous est caché, je vais vous le raconter ».

Un réseau d’énigmes

Qu’est-ce que composer ? C’est élaborer « un discours qui a à voir avec tout ce que vous avez connu », dixit LGA. Pour guider l’auditeur à travers ce réseau d’énigmes, le compositeur fait figurer en marge de son livret des notations dont certaines sont limpides (JSB Leipzig 1751 ou GFH Halle 1760), ou d’autres vite résolues : CG Toulouse 1936, c’est Carlos Gardel et FZ Baltimore 1994, c’est Frank Zappa – avouons que JW New York 1931 sera la seule que nous n’avons pas su percer (2)… Mais on pourrait nommer aussi, pêle-mêle, Arcadelt, Guastavino, Lassus, Monteverdi, Troilo, Fontana, Cavalli, Schumann, Dufay, Purcell, Morricone ou Tomaso di Celano parmi ces compositeurs qu’il dit avoir rencontrés sur son chemin tandis qu’il élaborait sa partition (dont certains appartiennent à ses prédilections, et d’autres moins).

Cela dit, une fois déchiffrées ces énigmes, on n’est guère plus avancé : est-ce un thème qu’il est allé emprunter ici, un accord là ? Le mystère demeure de ces jeux d’influence avoués, mais guère éclaircis pour la plupart. Si par exemple le chœur « Traditore ! Traditore ! » marqué d’un DS évoque en effet un peu Shostakovich (graphie anglaise), qu’est-ce que l’Aria de Maria (n° 19) doit à Ravel dans sa première partie, et à Wagner dans sa deuxième… ? Et ainsi de suite. Mais après tout, que savons-nous vraiment des secrets des œuvres que nous croyons connaître le mieux ?…

D’abord une cathédrale

Il n’est que d’écouter le Canto aω : La croficissione pour mieux comprendre (ou du moins approcher) l’architecture complexe de cet édifice. Précédé d’un Incipit (le Dies Irae, prophétie par le chœur des Sybilles, venant du lointain), puis au premier plan d’une improvisation au bandonéon par William Sabatier (signe de cette argentinité que García Alarcón dit s’être ré-appropriée), il entremêle dans une grande fugue de plus en plus monumentale les paroles du Christ (« Tu aimeras ton prochain comme toi-même », puis « Marchez tant que vous avez la lumière »), des extraits des cantates de Bach « O Haupt voll Blut und Wunden » et « Christ lag in Todesbanden », un poème de Pasolini (chanté par Marie et Marie-Madeleine), les sept dernières paroles du Christ, des références musicales plus ou moins évidentes à Tchaikovsky ou Brahms, mais aussi à Monteverdi ou Schönberg-Berg-Webern, et Messiaen (la voix de l’Ange, très Messiaen en effet).

Bref on perçoit ce mouvement ascensionnel, et on pense inévitablement aux voûtes et aux arcs-boutants d’une cathédrale gothique, mais on ressent aussi une complexité, à jamais mystérieuse – en tout cas jusqu’au jour où le compositeur voudra bien nous la dé-labyrinther… Du moins, à défaut d’analyser, on ressent de manière très physique la majesté, la grandeur du geste. Pour ne rien dire de l’exécution magistrale.

Collages et références

Mais l’écriture change à partir du « Eli, eli, lamà sabactàni » du Christ (Andreas Wolf a cappella, déchirant), les pleurs de la Madeleine au sépulcre vont induire deux canons, dont l’un dodécaphonique sur G(esù) C(risto) F(iglio) d(io) H(Spirito Santo), soit sol-do-fa-ré-la et le deuxième sur sol-do-fa#-la et un poème de Quevedo. 


On entre dans le monde du collage, et c’est aussi sur un canon, scandé par un ostinato des percussions, que les Apôtres revivront leurs doutes et Marie sa douleur accompagnée par le marimba ; Marie-Madeleine (superbe Mariana Florès) évoquera le tombeau vide sur une tonada de Mendoza empruntée à Ariel Ramirez (l’auteur de la Missa criolla), et sa rencontre avec le Christ sera traitée à la manière d’une comédie musicale atonale, de même que l’incrédulité des apôtres, avant que ne descende l’Esprit Saint sur eux dans un immense canon polyphonique sur le Dies Irae (avec une référence à Stockhausen).

Post-modernisme ?

C’est dire qu’on va de surprise en désarçonnement : ainsi le Canto III, moment essentiel qui conclut le CD I, commence avec la révélation du Christ à Marie, « Ero morte, ma ora vivo por sempre », que chante Ana Quintans, en état de grâce dans le rôle de Marie. Cela prend la forme d’un malambo, inspiré par Tomás Luis de Victoria (!) Après quoi le chœur des Archanges entonne un « Erkenne mich, mein Hüter » dérivé de la St Matthieu et celui des Anges un Salve Regina (avec des percussions syncopées en arrière-fond), précédant le tricotage indémêlable d’un duo Christ-Marie sous forme d’un « canon à la onzième superposé à un contrepoint à la quarte » qui conduira, après la buona novella de la Résurrection annoncée par Tommaso (Maxence Billiemaz), à un monumental Pater Noster à 14 voix (!) d’ailleurs composé alors que LGA séjournait à la Villa Medicis, c’est-à-dire longtemps avant cette Passione.

À lire cet essai de description, tout cela pourrait sembler abscons et aride, mais c’est extrêmement beau, clair, voire grisant, de même qu’est jubilatoire le « Veni, Sancti Spiritus » (« Canon triplex alla seconda bassa in contrapunto alla settima ») où Julie Roset fait d’allègres prodiges sur les hauteurs de sa voix – lesquelles sont vraiment très hautes !

Au chant IV, « Le songe des apôtres » ramènera aux temps d’avant la Passion et fera se succéder une fugue inspirée de Piazzolla, un blues « dans le style d’Armstrong » sur lequel Jésus chantera « En vérité aucun d’entre vous ne me connaîtra jamais », une plaidoirie de Marie-Madeleine en faveur de Judas par une Mariana Florès radieuse, le récit par Pierre (Victor Sicard) de son rêve prémonitoire (la Cène), une intervention des apôtres en langue quechua issue d’une polyphonie créée à Lima vers 1630 (3), etc.

C’est le moment où Marie-Madeleine devient Évangéliste. C’est elle qui détient le savoir : elle raconte que Jésus l’a emmenée loin des autres pour lui confier un secret qu’elle va maintenant révéler – ce qui énerve Pierre, passablement misogyne : comment croire une femme ?

Formidable Mark Milhofer

Et dans une construction gigogne va commencer une séquence essentielle : Judas raconte avoir décrit à Jésus un rêve terrible qu’il avait fait où il était lapidé et pendu. C’est le magnifique Mark Milhofer qui incarne Judas, dans un style violent et passionné tranchant avec tout ce qu’on a entendu jusqu’alors (en marge les initiales GP et RL en appellent à Puccini et Leoncavallo…).

À Judas, Jésus explique alors que ce rêve était prémonitoire : ce supplice sera à la mesure du sacrifice qu’il lui demande : Le dénoncer pour Le libérer de sa dépouille mortelle. « Ton nom sera haï jusqu’à la fin des temps. Seul l’ami et le disciple le plus fidèle pourra trouver en lui l’amour nécessaire pour que soit sacrifiée cette dépouille mortelle ».

On est là au cœur même de cette Passion paradoxale, et les styles musicaux s’enchevêtrent plus que jamais. De Mozart (l’Ange) à Frank Zappa (avec basse électrique et batterie résolument binaire), à Bob Marley, du metal au reggae en passant par un arioso de Jésus qui emprunte aux oratorios de Mendelssohn ou de Liszt (superbes envols d’Andreas Wolf).

L’orchestration est constamment changeante, parfois réduite à des arpèges d’orgue derrière les doutes de Judas, avant de passer à des appels de cuivres à la Gabrieli, dans une esthétique qu’on pourrait dire post-moderne et une écriture tour à tour tonale, modale, voire atonale, où réapparaissent, entre deux rythmes de danse, des fugues au moment où on les attend plus.

Parmi les moments les plus étonnants, on citera le monologue de Judas « Tu solo conosci la missione » (pl. 33 et 34 du CD II) qui semble un concentré de procédés du chant baroque (parlando, coloratures, parlar cantando, falsetto), d’abord sur une basse, puis basculant vers un rythme de malambo, avant un « Signore, sia fatta la tua volonta » qui pourrait rappeler le grégorien. Mark Milhofer se joue de cette performance avec brio.

Qui sera suivie (toujours le jeu des contrastes) par une limpide méditation de l’Ange, en français et a cappella, où Julie Roset sera à nouveau extraordinaire, d’agilité vocale, mais surtout de musicalité et de lumière.

Humanisme/universalisme

On citera encore un dialogue quasi amoureux entre Marie-Madeleine et Jésus (normal qu’il soit amoureux, le texte étant issu du Cantique des cantiques), une construction savante puisque c’est un Canon « alla ottava, settima, quinta e quarta », mais, si on ose dire, ça ne se sent pas, tant cette effusion lyrique est belle…

Et on serait tenté de dire la même chose de la fugue finale, le Credo, qui elle aussi sur le texte du Cantique des cantiques, aboutira, dans une lumière de vitrail, à l’ultime phrase de Jésus, une phrase qui donne son sens à cette Passion : « Riunendoti con me, ti riunirai con te stessa – En t’unissant à moi, tu t’uniras à toi-même ».

Sur une dissonance qui d’ailleurs ne sera pas résolue…

Conclusion qu’on dirait volontiers humaniste, ou plutôt universaliste (cf. Borges) à une œuvre complexe, multiple, dont la richesse se révèlera au fil des écoutes, ce que permet cet enregistrement, évidemment magnifique à tous égards.

Par ses interprètes-dédicataires et par la manière dont il est dirigé par le compositeur lui-même, à n’en pas douter sincère quand il dit de cette Passion : « Quand je l’entends, elle ne me paraît pas écrite par moi. »

1. …une maison toute proche de la Villa Diodati, où Mary Shelley, un soir d’orage en 1816, raconta  à Byron et Percy Shelley un rêve terrifiant qu’elle avait fait et qui allait lui inspirer son Frankenstein (cette digression n’en est pas vraiment une : la prochaine œuvre de LGA sera justement un Frankenstein, sujet qui l’intéresse depuis toujours). 
2. On proposerait volontiers le nom de John Williams, mais il est né en 1932… Encore que, si l’on examine les dates de plus près, on constate qu’elles sont toutes fausses ! Certaines sont ante mortem (JSB 1684), d’autres, la plupart, post mortem (WAM 1792). Donc JW c’est bien John Williams… Cela dit, les énigmes n’en sont que plus énigmatiques : si les mentions JSB Mühlhausen 1706 et JSB Köthen 1716 pourraient sembler exactes, elles ne le sont pas non plus : Bach arriva à Mühlhausen en 1707 et à Köthen en 1717. Jeu philosophique à la Borges avec les idées de temps, de vie, de mort ?
3. …et enregistrée jadis pour K617, avec d’autres musiques issues des réductions jésuites d’Amérique latine, par Gabriel Garrido, dont LGA fut l’assistant il y a quelque vingt-cinq ans à l’Ensemble Elyma.

L’article GARCIA ALARCON, La Passione di Gesù est apparu en premier sur Forum Opéra.

Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

L’article LULLY, Atys – Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais pour commencer, une impression personnelle si on me la permet : je suis assis non loin d’une travée dans l’immense salle des Combins, comble jusqu’aux derniers rangs pour la Messe en si mineur. Tout près, à ma gauche, quelques choristes du Chœur de Chambre de Namur, des alti, hommes et femmes, alignés sur les marches, leur partition en main éclairée d’une petite loupiote. C’est ainsi que je vais entendre le Kyrie, avec au premier plan sonore leurs voix d’une incroyable justesse, jusque dans les plus infimes pianissimi, au bord des lèvres dans les dernières notes, et avec au second plan toute la masse chorale et orchestrale, mais dispersée, répandue dans l’espace.
Dans l’autre travée, là-bas à droite, il doit y avoir les sopranos, qui donnent la même impression à d’autres spectateurs. On voit au pied de la scène les basses, je ne sais trop où sont les ténors. Sur la scène l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival, et Leonardo García Alarcón qui dirige, face au public.

Il vient d’évoquer dans un speech liminaire « cette cathédrale qu’on va construire ensemble… » et justement, cette impression ressentie, c’est comme d’être dans une église près d’un pilier et d’avoir son propre regard, unique, sur l’architecture.

On l’avait entendu en répétition (je poursuis avec les notations personnelles…) dire aux membres du chœur à propos de ce Kyrie « Allez chercher le ciel à chaque note », et le voilà levant les bras très haut pour emmener tout le monde avec lui.

Une cosmologie sonore

Dans la même petite adresse au public, où il avait beaucoup dit « Je », signe de l’importance de cette soirée pour lui, il avait évoqué sa découverte de cette Messe alors qu’il avait quinze ans, en Patagonie, et son bouleversement. Puis il avait expliqué le choix des images qu’on verrait sur l’immense écran de fond de scène : des images de galaxies, de constellations, de champs d’étoiles, de filaments étranges, issues de photos prises par le télescope James Webb ou le télescope spatial Hubble, images de la réalité, mais d’une réalité tellement immense et vertigineuse, qu’elle en devient abstraite comme une image mentale.

Ces images se déployant derrière la musique, sans cesse renouvelées et en mouvement, mises en œuvre et colorées par Laurent Cools pour en faire une création video, séduiront les uns et en agaceront d’autres qui les trouveront inutiles. On avouera s’être demandé si ce débat ne reprenait pas la vieille querelle culturelle (pas tout à fait obsolète en Suisse) entre les catholiques amateurs d’images et les protestants amateurs d’austérité…

Au reste, à l’instar de Johann Sebastian Bach jouant sur les deux tableaux, le choix d’illustrer cette sublime musique par des images que chacun peut lire à sa façon, les uns y voyant la main d’un Créateur, les autres la puissance inépuisable et merveilleuse de la nature, ne fait qu’acquiescer à l’universalité de cette œuvre, qui célèbre le mystère absolu de ce qui est, le non-vivant et le vivant, et singulièrement de l’Homme, qui n’en est qu’un élément, fragile comme on sait.

Un puzzle musicalo-spirituel

Ce qui est mystérieux aussi, ce sont les intentions de Bach, à l’extrême fin de sa vie et presque aveugle, construisant cette œuvre colossale, injouable à l’époque, en raison de ses proportions et de l’effectif qu’elle demande.
Il reprend une Missa brevis de 1733, élaborée en guise de dossier de candidature envoyé au nouveau Grand Électeur de Saxe et roi de Pologne, Frédéric-Auguste II, qui vient de succéder à Auguste le Fort, et se limitant à un Kyrie et à un Gloria, où interviennent d’ailleurs des passages récupérés de quelques-unes de ses cantates.
À quoi il ajoute un Credo, fait à la fois de morceaux nouveaux (le Credo, le Et incarnatus est, le Confiteor) et de morceaux recyclés, dont un Sanctus vieux d’un quart de siècle et un Osanna guère plus récent.

Outre le souci de donner du travail aux musicologues de l’avenir, leur laissant le souci de démêler ce qui est d’esprit luthérien et ce qui appartient au monde catholique, cet assemblage baroque témoigne de son désir de laisser un testament spirituel, pour ne pas dire de lancer une bouteille à la mer.
Et peut-être de créer une œuvre, qui transcendant les disputes théologico-politiques entre papistes et anti-papistes, vise à l’universel.

Impressions de répétition (notées au vol)

À nouveau, on fera appel à une impression personnelle, à cette répétition à laquelle on avait assisté durant trois heures la veille du concert dans un gymnase à l’acoustique très sèche. C’était la deuxième journée de travail seulement, et le travail se poursuivrait jusqu’à une heure avancée de la soirée.
Ce qui est impossible à transcrire, c’est l’infinie attention de Leonardo García Alarcón à des détails minuscules de phrasé, d’équilibre des voix, de couleur sonore, toutes choses qui dans le moment du concert fusionnent et disparaissent dans le grand flux émotionnel.

On se rappelle le chef faisant chanter le In incarnatus est par les choristes à bouches fermées, pour éviter le vibrato (effet pédagogique immédiat), ou leur faisant fermer la partition et chanter un passage par cœur : « Dès que vous regardez la partition, vous êtes moins dans la musique, vous êtes dans le monde réel… » Là encore, la différence s’entend, d’où : « Vous imaginez, ce que ce serait, toute la messe par cœur… Évidemment il faudrait trois mois de répétitions… »

Ou des notations plus énigmatiques : « Ici, ce n’est pas un fa dièse de ré majeur, c’est un fa dièse de si mineur.. », ou encore, après le Qui tollis : « C’est très beau parce que les notes sont très belles et que vos voix sont très belles, mais il n’y a aucune conscience de la dissonance. Or Bach est dissonant. Il faut que vous sachiez où sont les dissonances », et alors de faire reprendre en tenant certaines notes pour que soient assumés les frottements harmoniques.

Autre citation : « Gardez la note, sinon on ne profite pas de toutes les septièmes diminuées que Bach a écrites. »

Enfin, cette dernière, à l’ensemble des choristes (et peut-être des instrumentistes aussi) : « Vous êtes acteurs, ce n’est pas moi. »

Irrésistible ascension

Entrer dans le Kyrie, c’est entrer dans la cathédrale sonore évoquée plus haut. Au-delà de la science contrapuntique, de la complexité d’une fugue à cinq voix, toutes choses qu’on ressent physiquement, d’un mouvement ascensionnel par lequel on est emporté (« le ciel dans chaque note »), c’est la gravité fervente de ce début qui saisit d’émotion. Avec laquelle contrastera le style opératique du Christe eleyson, par les soprano I et II, la voix très pure de Ying Fang et celle plus corsée de Mariana Flores. Enfin la reprise du Kyrie donnera à entendre le Chœur de Namur dans une page moins austère que la première, plus humaine, que le chef fera respirer plus librement, jouant des diminuendo et des accents, et que couronneront les voix lumineuses des sopranos (et on se souviendra de son insistance en répétition à les faire user de la kopfstimme, de leur registre le plus élevé, pour en somme illuminer la musique).

Après ce Kyrie, le chœur prend place sur le plateau, mais on le verra au fil de la messe passer d’une disposition à une autre, derrière l’orchestre ou autour de lui, comme pour mettre en avant telles ou telles voix, mais aussi pour marquer le passage d’une séquence à l’autre.

L’acoustique de la salle des Combins n’est pas celle d’une église. Pas de réverbération ici, mais tout de même l’effet d’immersion sonore est sensible. On entend la plénitude du chœur (trente-cinq membres sauf erreur) et d’un orchestre de chambre, à peu près équivalent, s’équilibrant bien l’un l’autre. Leonardo García Alarcón cultive un son ample, riche, fruité, mais jamais épais. Témoin le contraste entre la flamboyance du Gloria in excelsis, qu’éclairent des trompettes quasi insolentes, puis le recueillement, l’intimité du premier In terra pax, et là encore les sopranos, dialoguant avec les altos, sur les ponctuations des violoncelles, installent cette prière, dans un luxe sonore radieux. Les écrans montrent le chef faisant le geste de faire surgir la musique des profondeurs pour la faire monter toujours plus haut, et éclater finalement à grands renforts de timbales.

Soli Deo Gloria

La partition reflète la curiosité universelle de Bach, informé de tout ce qui se faisait ailleurs, singulièrement en Italie, comme en témoigne le Laudamus te, une manière de double concerto pour violon (Daniel Cho, le premier violon très virtuose du VFCO, concertmeister ce soir) et pour la voix de Mariana Flores, aux vocalises pour le coup très italianisantes. Ou la volubilité charmeuse du Domine deus avec ses deux flûtes conversant dans un style presque galant avec Ying Fang et le ténor Bernard Richter, ceci venant après l’ampleur majestueuse du Gratias (sur fond d’anneaux de Saturne tour à tour verts, bleus ou orangés).

On dira encore la sérénité du Qui tollis où s’entend la certitude que nous serons tous sauvés, avec les longues tenues des voix du chœur se chevauchant, ou le rayonnement du Qui sedes où dialoguent la voix chaude du mezzo-soprano Alice Coote et un hautbois d’amour (Emmanuel Laville) qui continuera à jubiler en arrière-plan du Miserere nobis, non moins virtuose que son collègue corniste David Sullivan dialoguant avec Benjamin Appl dans le Quoniam.

Tout concourt à élaborer un son très plein, pour ne pas dire opulent, jouant de toute la richesse du pupitre de vents, qui rutilera dans l’exaltation du Cum Sancto Spiritu, apothéose en forme de fugue pour double chœur, couronnement de la première partie. Bach avait prévu de s’arrêter là, comme en témoignent les mentions de sa main les mentions Fine et Soli Deo Gloria au bas du manuscrit.

Fin provisoire, comme on l’a vu.

Lumière née de la lumière

Le Credo prend d’abord l’aspect d’une chevauchée trépidante sur les ponctuations vigoureuses des cordes graves, avant le sol majeur rayonnant du Patrem omnipotentem, célébrant « le père tout-puissant, créateur de toutes choses ». Ce qu’illustrent de nouvelles images du cosmos, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, dont les couleurs de vitrail s’harmonisent avec les voix de Ying Fang et de Alice Coote, dialoguant en toute jubilation avec les contrechants des hautbois dans le Et in unum Dominum.
Des couleurs éclatantes qui semblent répondre à la poésie du texte, évoquant « la lumière née de la lumière »…

Un sommet d’émotion, selon nous, sera atteint avec l’extatique Et incarnatus est : les cordes caressées de l’introduction, qui semblent respirer, l’entrée pianissimo des voix de sopranos, la lente progression, le jeu des lignes et des couleurs, l’étonnante horizontalité, un rallentando appuyé sur une tenue de l’orgue, la transparence des voix hautes, tout évoque le mystère de la création de Jésus, ou de l’Homme. « L’art sacré ne parle pas uniquement aux croyants, mais à tous ceux qui ressentent le mystère d’exister », dit García Alarcón. Et c’est qu’il donne à entendre là.

Non moins étonnamment, et dans des couleurs musicales d’abord semblables, vient immédiatement ensuite le Crucifixus, et l’expression de la douleur n’y sonne pas très différemment du bonheur de l’incarnation. Quatre des solistes sont apparus à l’avant-scène, mais leur voix ne se détachent pas de celles du chœur, ils ne sont là en somme que pour figurer l’humanité…

Le sentiment de certitude

Il faudrait dire la jubilation de toutes les voix dans le triomphant Et resurrexit, la pétulance des bois, la solidité des voix mâles chantant en notes piquées le Gloria, l’éclat solaire des trompettes, et surtout la rapidité, l’élan du mouvement. Dans une manière d’opéra sacré.
Dire aussi le sentiment d’attente de la résurrection que dégage l’envol des voix dans le Confiteor, autre fugue complexe, au contrepoint savant, mais que LGA allège de telle sorte que d’une part tout semble limpide et évident, et que d’autre part le seul sentiment qui prévaut c’est le sentiment de confiance, de certitude (au passage quelques jolies dissonances, voir plus haut…)

Tout au long de la messe, une chorégraphie fait se déplacer le chœur (ce qui fera râler quelques râleurs). Pour le Sanctus, les chanteurs se constitueront en deux blocs, deux chœurs mixtes, à gauche et à droite du plateau, comme le demande l’écriture à double chœur de ce monument glorieux et spectaculaire. Le chef prend alors l’allure d’un démiurge en appelant au ciel, vers lequel se hissent ses gestes mais aussi ses regards. Attitude qu’il gardera pour le sautillant, galvanisant, somptueux Osanna… avant de s’asseoir sur son podium pour écouter le trio du ténor, de la flûte et du violoncelle dans le Benedictus, passage un peu moins réussi.

La voix d’Alice Coote

Un autre sommet d’émotion, véritablement magique, sera atteint avec l’Agnus Dei. Rien de plus simple : une voix au premier plan et au lointain l’accompagnement onctueux des cordes. La magie tient à la couleur de la voix d’Alice Coote, à la chaleur de ce timbre, à ce quelque chose de maternel et de consolant, mais aussi à une technique souveraine, toutes notes parfaitement homogènes, à la longueur des lignes s’appuyant sur un souffle infini, à ce vibrato léger qui loin d’être gênant ajoute à l’émotion, à des demi-teintes inspirées, à des notes hautes radieuses et à des notes graves profondes et troublantes. Tout cela concourant à une déchirante prière, emplissant cette nef immense et écoutée-partagée dans un silence évidemment religieux.

Pour finir, le chœur reprendra ses positions du tout début, dans une géographie inclusive donnant à chacun, croyant ou pas, l’impression qu’il est partie prenante de ce cérémonial sacré. Et, quelque savant que soit le contrepoint de ce In Terra pax, c’est bien sa ferveur et sa lumière, l’espoir qu’il veut faire naître, qui éclaireront la fin de cette superbe, pour ne pas dire sublime, interprétation.

En manière de bis, et de réponse à l’euphorie du public, Leonardo García Alarcón  fera reprendre la dernière pièce de cette Messe, l’ultime message de Bach.

Non sans  avoir rappelé les derniers mots entendus : « Donna nobis Pacem »…

L’article BACH, Messe en si mineur – Verbier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

L’article MONTEVERDI, Incoronazione di Poppea – Namur est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Quelle merveille absolue ! Je suis tombé tout à fait par hasard sur le manuscrit de Colonna à la bibliothèque de Vienne il y a quelques années en recherchant le troisième acte du Prometeo de Draghi (que je n’ai jamais retrouvé et c’est pour cela que j’ai dû le composer…)
Quand j’ai vu la première page de cette messe, que j’ai commencé à la lire, à regarder le type d’écriture, je me suis dit que c’était une musique de Bach perdue ! Puis j’ai commencé à la jouer. Aussitôt j’ai appelé le chœur de Namur : « On doit jouer cette musique, on doit l’enregistrer, on doit la jouer à San Petronio à Bologne. Il y est enterré, mais on n’arrive pas à voir son tombeau. Il y a des chaises dessus. On doit faire quelque chose ».
Je suis allé ensuite allé à la Bibliothèque Nationale de France pour consulter le dictionnaire biographique de Sébastien de Brossard qui figurait dans la bibliothèque de Louis XIV et qui répertorie les plus grands compositeurs d’alors et où j’ai trouvé inscrit que Giovanni Paolo Colonna est « le maître des maîtres ». Alors que Lully était vivant !
Et c’est ce que je ressentais ! Ensuite, je lis dans la nécrologie de Haendel en 1769 que Haendel doit tout à Colonna ! Donc on le connaissait. Mattheson le mentionne dans sa biographie des musiciens comme l’un des plus grands compositeurs du XVIIe siècle. Je suis sûr que Bach connaissait Colonna et que sa Messe en si mineur puise dans cette grande messe en mi mineur de Colonna qui était jouée surtout à Vienne. On sait à quel point Bach se considère comme élève de Lotti et de Caldara. Il le dit à la fin de sa vie : « Je suis surtout élève de l’école de Lotti », c’est-à-dire de l’école des Italiens à Vienne…

De cette messe que Leonardo García Alarcón re-créa le 20 septembre 2018 au Festival d’Ambronay l’enregistrement paraît enfin. Magnifique et magnifiquement servi.

Opulence et rutilance

C’est une messe de fête, créée à la cathédrale de Bologne pour la San Petronio le 4 octobre 1684. L’opulence très opératique de la sinfonia ouvrant la messe, l’alternance joueuse d’allegros piquants et de lentos éplorés qui leur répondent suffirait à démontrer la verve de Colonna.

Cette messe se compose seulement d’un Kyrie et d’un Gloria plus développé.
Le Kyrie eleison en trois parties fait la part belle à des fanfares très colorées, introduisant un Kyrie à cinq voix (deux sopranos, un alto, un ténor et une basse) doublées par les cornets et les trombones colla parte, bientôt rejointes par le chœur dans un mouvement d’amplification majestueux. Le choix de doublure par les cuivres par le chef fait référence à ce qu’on sait des usages en Autriche depuis la Renaissance. Et renforce l’impression d’une écriture luxueuse, colorée, sensuelle, d’un baroquisme radieux.
Le Christe eleison à quatre voix, soutenu par les seules cordes a tout d’un quatuor d’opéra et la reprise du Kyrie, sous forme de fugato, confirme le sentiment de jubilation. Que répandit sans doute la création de l’œuvre, servie par un effectif impressionnant : soixante-dix-huit parties séparées, soit quelque quarante choristes et presque autant d’instrumentistes. L’effectif réuni ici, plus raisonnable – les vingt membres du Chœur de Chambre de Namur et les vingt-cinq de la Cappella Mediterranea – en restitue toute l’ampleur.

Non moins somptueux, le Gloria in excelsis Deo à cinq voix (brillants échanges des cinq solistes, Elizaveta Sveshnikova, Mariana Flores, sopranos aux timbres très différents, Paul-Antoine Bénos-Djian, Valerio Contaldo, André Morsch) avec le chœur, et le In terra Pax (clarté de l’ensemble de Namur).
Le Laudamus te, sur un rythme de barcarolle, décrit une manière de parabole, partant du dialogue des deux sopranos, puis gagnant en ampleur à mesure qu’entrent les différentes voix solistes, puis celles du chœur, avant de redescendre vers l’intimité du départ. Les deux flûtes à bec gazouilllent au-dessus de tout cela.

Colonna s’amuse

Après un Gratias, très concertant à nouveau, éclairant tour à tour chacune des voix solistes, sur le somptueux arrière-plan du chœur, dans une polyphonie que la belle prise de son met en évidence, Colonna semble s’amuser dans le Domine Deus à varier les climats et les plaisirs : le Rex celestis, à trois voix seulement (les deux sopranos et l’alto) d’une tendresse un peu sentimentale pourrait figurer dans une pastorale, tandis que le Domine Fili unigenite à cinq voix jouerait la carte du pathétique, un pathétique quelque peu théâtral, et l’Agnus dei, avec ses vocalises entrelacées, celle de la virtuosité (les cinq timbres y sont particulièrement en avant).

La surprise et la vitesse

Par contraste, le Qui tollis (à cinq voix) est plus recueilli, – et met en avant d’abord le chœur, avec lequel se fondent les voix solistes, mais reste dans la même esthétique sensuelle.
Le bref Qui sedes reprend la formule à trois voix du Rex celestis (les deux sopranos et l’alto) auxquelles s’ajoutent les contre-chants de la flûte avec un brio qui ne semble avoir pour dessein que d’exalter la mélancolie (aux harmonies voluptueuses) d’un Miserere qui ne s’attarde pas (Colonna aime décidément les formes brèves).
Enfin le Quoniam tu solus sanctus, un fugato à nouveau, échafaude une vaste architecture, qu’interrompt l’effet de surprise d’un chorus de cuivres avant que tout se termine par un morceau de bravoure de plus en plus exalté, qui sonne comme une célébration de l’Église triomphante. 

On comprend que les papes aient voulu attirer Colonna à Rome, tout cela aurait été du meilleur effet dans la Rome du Bernin.

Leonardo García Alarcón nous disait aussi :

« Pour moi cette missa concertata marque simplement le début d’une découverte. Je suis allé dernièrement à San Petronio pour faire sonner avec un téléphone sa musique à l’intérieur et lui montrer que cela existe… Et faire comprendre aux Bolonais, qui ne savaient même pas dans quelle chapelle il est enterré, qu’ils doivent présenter le tombeau comme les Vénitiens celui de Monteverdi. Ils doivent nous laisser au moins y poser une fleur. C’est un privilège pour un musicien d’être enterré à l’intérieur d’une église.…

J’ai voulu enregistrer cette messe avec le Dixit Dominus de Handel, parce que Haendel le compose à mon avis en regard de la grandeur de Colonna. C’est Colonna qui le premier précise « grand chœur et soli » et Haendel fait la même chose en sortant les solistes de l’intérieur des chœurs. Ce Dixit Dominus a été composé à Rome, la ville qui a toujours voulu avoir Colonna, ce qu’il a refusé à trois papes, il ne voulait pas quitter Bologne pour Rome. Les enregistrer ensemble était pour moi presque une évidence. Colonna est mort en 1695. Haendel avait alors dix ans et c’est seulement douze années plus tard qu’il arrive en Italie. Il est à Rome en 1707 et il y compose le Dixit Dominus ».

L’alacrité et la saveur

On retrouve dans le Dixit Dominus l’alacrité, les articulations toniques, la sève, la clarté aussi qui éclairent la missa concertata. Et ces couleurs, ces sonorités astringentes qu’aime le maestro argentino-suisse.
La maîtrise de cet Haendel de vingt-deux ans éclate dans le Dixit Dominus Domini meo. L’énergie des Dixit qui ponctuent les volutes des sopranos, le martèlement des basses, les progressions harmoniques inattendues, et cette polyphonie qui est aussi polychromie, les fusées des violons, tout ici éclate de joie.
Le Virgam virtutis tuae met en lumière la délicatesse et la douceur de timbre, l’élégance des phrasés de Paul-Antoine Bénos-Djian accompagné du seul continuo et le Tecum principium la légèreté et la transparence du registre supérieur de Elizaveta Sveshnikova
La netteté insolente du Chœur de Chambre de Namur (préparé par Thibaut Lenaerts), l’équilibre de ses pupitres, de sa palette sonore, donnent tout son tranchant au Juravit Dominus et sa clarté au Tu es sacerdos, mais il faut attendre le Dominus a dexteris tuis pour que les cinq voix soient enfin réunies, entrant une à une sur le vigoureux ostinato des cordes basses, toutes plus individualisées les unes que les autres, et savoureuses.

Le fugato du Judicabit (la verdeur des accents !) puis les coups de boutoirs de la dernière section, presque sauvages, du Conquasabit font apparaître encore plus dénudée, déconcertante, désemparée l’angoisse du De Torrente. Bouleversant entrelacement des deux sopranos sur l’arrière-plan des seules voix d’hommes du chœur. On ne sait ce qu’il faut le plus admirer de l’art de coloriste du compositeur, de cette palette sonore, des palpitations des cordes, de cette manière de suspendre l’écoulement du temps, de suggérer un monde supérieur.

C’est sans doute dans le Gloria Patri final qu’Haendel est le plus proche de l’esprit de Colonna, dans cette immense architecture toute en surprises (le Sicut erat qui déferle sans prévenir !) 

Tout cela est rendu ici avec un brio ébouriffant, une audace, un goût des contrastes et du spectaculaire, une gourmandise sonore et une manière d’insolence, qu’on imagine être celles même du jeune Haendel.

L’article COLONNA, Missa concertata et HAENDEL, Dixit Dominus est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce n’est pas Il Diluvio Universale qu’accueille la cité des Congrès de Nantes pour l’ouverture de saison de Baroque en Scène mais Il Nabucco, dialogue biblique prenant, puissamment scénique.
En prologue, le dialogue est d’abord celui d’Orgueil et Idolâtrie abordant les rives de l’Euphrate avant que Nabuchodonosor, victorieux, n’y érige une statue à son effigie. Le monarque échange alors avec trois jeunes israélites qui refusent de vouer un quelconque culte à la sculpture mais sont miraculeusement épargnés par le brasier dans lequel ils sont jetés pour prix de leur refus du paganisme.

La narration – à l’évidente vocation d’édification – est superbement conduite, sans temps morts, passant souplement de récitatifs en aria, portée par l’énergie communicative du chef, sa direction ample et souple ; son talent surtout pour réinventer l’instrumentarium le mieux à même de servir la partition.
La Cappella Mediterranea fait merveille en mettant en valeur successivement tous ses musiciens, multipliant les associations de timbres, jouant en virtuose des palettes de couleurs des tableaux les plus flamboyants – comme la symphonie pour l’adoration de la statue – à l’intimité la plus recueillie. Théorbe et archiluth sont toujours nettement audibles tant le volume sonore est bien calibré ; Flûte douce et saqueboutes enivrent de lignes mélodiques d’une notable séduction.

L’auditeur ne ressent aucune lassitude, aucune redite. Dès l’ouverture, les percussions iraniennes, de Keyvan Chemirani – invité en ce même mois de décembre par Angers Nantes Opéra pour un programme dédié à la musique persane – installent un climat d’une grande poésie qui accompagne toute la représentation avec grand raffinement.

Le chœur de Chambre de Namur s’accommode aisément de la spatialisation dans cette salle qu’ils découvrent pourtant le jour même. Il intervient à de nombreuses reprises avec un constant souci d’articulation, de legato, de rondeur du son. « Vola la Fama e con alate piume » constitue d’ailleurs un temps fort de la partition.
Les solistes font montre des mêmes qualités d’écoute subtile. Ils ne semblent jamais souffrir d’être placé devant l’orchestre – ce qui est favorable à l’émission mais empêche de voir le chef -. Il s’agit donc se sentir ensemble la musique et indéniablement, les corps entiers écoutent, respirent de concert.
La mise en espace précise, les costumes particulièrement soignés – teintes sourdes pour les « enfants », velours et paillettes pour les assyriens – participent à parfaitement caractériser les personnages, apportant une vie singulière à la forme oratorio.
Dans cet univers à la théâtralité prégnante, Valerio Contaldo – excellent comédien – campe un Nabucco ambivalent de son ténor bien ancré, généreux et franc. Il témoigne d’une grande force de conviction dans le difficile « S ‘alla mia imago » en dépit du tempo lent où s’affirme un grand sens de la ligne vocale tandis que le doute qui l’habite nous touche dans « Per non vivere infelice » comme sa rage dans les interventions suivantes.
Rafael Galaz Ramirez s’oppose au despote.  Son prophète Daniele s’affirme, plein d’autorité au baryton convaincant même si il pourrait plus varier ses intentions à l’exemple de Nicolò Balducci en L’Arioco – militaire au service du roi – qui propose une prestation toute en nuances. Le contre-ténor profite d’une émission franche, de beaux sons droits notamment dans « Udiste, incite genti ».

L’ Eufrate de Matteo Bellotto est légèrement en retrait avec des graves peu audibles. Pour sa part, la sculpturale Mariana Flores souffre d’une approche assez extérieure du rôle d’Idolâtrie ; surtout le timbre s’éteint étrangement dans son solo « la mia fede dal fuoco nasce ». En revanche, lorsqu’elle retrouve les deux autres « enfants », les voix se mélangent harmonieusement avec, ici encore, un sens des nuances, des couleurs tout à fait formidable. Lucía Martín-Cartón et Ana Quintans, quant à elles, sont admirables tout au long de la soirée : Leurs deux airs soli « Tra le vampe d’ardenti fornaci » et « le facelle, che qui s’accendono » évoquent le miracle d’une fournaise qui ne brûle pas avec des vocalises ciselées, deux timbres rayonnants, une ligne vocale pareillement sinueuse et sensuelle.
Le trio « Risolvo morire » où les enfants choisissent la mort plutôt qu’un culte inique était déjà splendide : Transfigurées par la Foi, paisibles dans le martyr, ces trois figures illuminent toute la partition.

Cette soirée somptueuse ne fait aucunement oublier les difficultés auxquelles sont confrontées les structures culturelles des Pays de la Loire. Alain Surrans avait d’ailleurs pris la parole en début de soirée, de manière très mesurée pour « partager son désarroi » alors que le « pré-vote du budget de la Région pour 2025 » avait eu lieu le jour même, confirmant des coupes massives. « Décision drastique et tardive à quelques jours du nouvel exercice ». « N’étant pas certain de pouvoir mener à bien tous les projets à venir » le Directeur d’Angers-Nantes opéra craint de devoir « reporter, réduire, couper », ce qui serait « un crève-cœur ».

L’article FALVETTI, Il Nabucco – Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret fait de Nabucco une personnalité complexe, en proie au doute, qui souffre et connait même des moments de folie. Tout cela est magnifiquement rendu par la musique, d’une très grande richesse et diversité de ton, explorant des sentiments nuancés à travers une grammaire très complète, puisant dans tous les raffinements dont le XVIIe italien est capable.

Comme très souvent à l’époque, l’œuvre a des résonances politiques, contemporaines de sa création : Messine, annexée par Charles Quint, vit alors sous le joug espagnol qui fait ériger la statue du Roi Charles II : le parallèle est facile à établir. Mais d’autres résonances beaucoup plus contemporaines s’imposent à nous, avec leurs images de statues renversées, lorsqu’on se souvient que Nabuchodonosor conquit l’Assyrie, d’où l’actuelle Syrie tire son nom.

La partition originale a été conservée à Naples, d’où elle fut tirée de l’oubli par le musicologue Nicolo Maccavino. Restait alors à en reconstituer l’instrumentation, travail que García Alarcón avait déjà fait pour Il Diluvio Universale. Un rôle essentiel est confié aux percussions, tenues de main de maître par l’excellent Keyvan Chemirami, musicien d’origine iranienne, présent quasiment tout au long de l’œuvre et qui confère à ses interventions une couleur orientale particulièrement réussie. C’est à lui qu’il revient d’entamer le spectacle avec un solo très inspiré, qui débouche sur un prologue allégorique : l’Eufrate disserte avec l’idolâtrie et l’orgueil.

Musicalement, ce prologue est construit sur un motif d’ostinato instrumental, sorte de préfiguration du chœur d’ouverture de la Passion selon Saint-Jean de Bach, écrit quelques 40 ans plus tard. La partition de Falvetti est d’une grande diversité d’inspiration, et d’une qualité qui peut sans rougir être confrontée à celle des musiques de Scarlatti ou Stradella, pour s’en tenir aux italiens de la même époque.

Le chœur intervient dès ce prologue, placé dans les allées latérales de la salle, pour un effet de spatialisation très réussi. La tension dramatique culmine avec le trio où les enfants déclarent préférer mourir plutôt que d’honorer la statue : Risolvo morire sorte de passage au temps suspendu et à l’écriture particulièrement soignée, avec un caractère oriental bien marqué.

La distribution est dominée par le ténor Valerio Contaldo dans le rôle-titre. Sa voix puissante et pleine de riches couleurs, son excellente diction lui permettent de s’imposer malgré un petit accident de mémoire. A ses côtés, le jeune contre-ténor Nicolò Balducci dans le rôle d’Arioco, le capitaine des gardes chargé de faire appliquer les sentences iniques du tyran, livre lui aussi une interprétation de grande qualité : la voix est pleine de charme, avec une souplesse très virtuose et des inflexions qui lui permettent l’expression d’une grande diversité de sentiments. Tout au plus pourrait-on souhaiter pour ce rôle un peu plus de puissance. Dans l’emploi du prophète Daniele, chargé de stimuler la foi devant les épreuves, la basse Rafael Galaz Ramirez montre une belle voix profonde et un caractère conciliant. Les trois enfants sont chantés par trois sopranos. Si Ana Quintans et Lucia Martín-Cartón sont vocalement parfaites, avec ce qu’il faut de modestie mais aussi d’insolence et d’ironie, on s’étonne de voir Mariana Florès orienter son interprétation entièrement vers le registre de la séduction féminine, sans rapport avec le rôle. La voix, moins souple que celle de ses consœurs, connait quelques duretés dans l’aigu.

Voix naturelle bien placée, mais à la technique moins aboutie, la basse Matteo Bellotto (Eufrate) complète cette distribution. L’excellent chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, chante avec conviction, souplesse et fluidité. Il donne à chacune de ses interventions le ton juste.

Particulièrement vif et nuancé, attentif à tous les détails de la partition, l’orchestre Cappella Mediterranea réagit au doigt et à l’œil d’un chef visiblement comblé.

L’article FALVETTI, Nabucco – Namur est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et c’est donc une manière de collage, le tissage d’un texte parlé et d’illustrations musicales. Ainsi la première fois que Jérusalem sera nommée, on entendra le « Jerusalem » de la Messe L’Homme armé de Dufay, et peu après, en manière de tapis sonore de luxe, le « Benedicta es, Jerusalem » des Vêpres de la Vierge de Monteverdi.

Un théâtre musical, né de l’entente de Leonardo García Alarcón et de Jean-Yves Ruf, dont c’est la troisième collaboration, après l’Elena de Cavalli (Aix-en-Provence, 2013) et la Finta Pazza de Sacrati (Dijon et Versailles, 2019). Au metteur en scène, l’élaboration du texte parlé d’après la Jérusalem délivrée du Tasse – et dont il signe la version française, inspirée de la traduction de Jean-Michel Gardair ; au musicien tout le reste, c’est-à-dire les choix musicaux et la composition de ponctuations musicales pour le continuo de la Cappella Mediterranea.

La plupart des textes chantés sont bien sûr du Tasse, ainsi le « Dispietata pietate », madrigal de Sigismondo d’India ou le « Vattene pur crudel » de Monteverdi. Ou le « Segue egli la Vittoria » du moins connu Tiburtio Massaino ou le « D’un bel pallore », de l’encore moins connu Antonio il Verso (auteur pourtant d’une vingtaine de livres de madrigaux).

Mais le très beau « Interrote speranze » de Claudio est sur un texte de Guarini (très beau duo de Valerio Contaldo et Andreas Wolf) et son « Si ch’io vorei morire » de Maurizio Moro. Quant au « Solo e pensoso » de Marenzio, il met en musique Pétrarque.

On le voit, l’idée est de créer un continuum musical où dialoguent l’amour et la mort. Visuellement, le beige domine, pantalons d’explorateurs et pataugas pour à peu près tout le monde, y compris Leonardo García Alarcón derrière son clavicorde. Quelques ceintures moyen-orientales, quelques bijoux de laiton, une cuirasse couleur bronze pour Clorinda et un simple gilet à bandes dorées en guise d’armure pour Tancredi. Au fond quelques rideaux, moyennement heureux, mais qu’on oublie.

On est à Genève dans la toute jeune Cité bleue, dont Leonardo García Alarcón est le directeur à la passion communicative. Il a inauguré cette maison avec l’Orfeo de Monteverdi. Sans doute est-ce pour cela que, tout au long de cet Amour à mort, on se prend à penser que les premières représentations d’opéra devaient ressembler un peu à cela : quelques musiciens assurant le continuo et quelques chanteurs-diseurs madrigalisant, tous réunis dans un même espace, essayant de ressusciter un idéal gréco-romain imaginaire. Croisé ici, et tant pis pour l’anachronisme, avec un Moyen-Âge fantasmé, celui du Tasse.

On aime voir les musiciens occuper l’espace, se déplacer, composer des groupes changeants, occuper le plateau (voire danser avec fougue comme le violoniste Yves Ytier déjà remarqué dans cet exercice dans Orfeo). On est dans une recherche d’un genre nouveau, très fluide, à mi-chemin de la mise en espace et de la mise en scène, à la fois simple et élégante, laissant toute sa place à l’émotion.

Double entrelacement musique-parlé, français-italien

Mais c’est aussi une marqueterie virtuose, un entrelacement de ponctuations sonores, instrumentales ou chantées, parfois très brèves. Pour le dire d’un mot, c’est souvent plutôt prime le parole. Et parfois l’on aimerait que la musique respire plus à son aise. Les madrigaux sont traités (notamment au début) avec une certaine décontraction, ainsi le « Si ch’io vorrei morire », découpé en petits morceaux pour illustrer le texte parlé. Texte un peu prolixe, à notre goût, et dit par quatre comédiens inégalement convaincants dans un genre difficile. Il faut dire que l’acoustique de la salle les dessert plutôt. Assez flatteuse pour la musique, elle reste très mate pour la voix. On aimerait parfois que les mots soient simplement proférés dans leur nudité. En s’inspirant de la projection (impressionnante) des chanteurs. Ce sera notre seule réticence.

Donner chair au madrigal

Car, côté musique, c’est une belle réussite. Une réussite à laquelle tous participent. Et c’est ainsi qu’on verra toute la troupe chanter certains passages repris en chœur où on croira distinguer la voix ténorisante de Leonardo García Alarcón. Et que l’élégiaque et si beau « Si dolce è’l tormento » de Monteverdi, non crédité au programme, mais si souvent chanté par Mariana Flores, sera interprété ici avec une manière de ferveur paisible. C’est sans doute cette simplicité à donner chair à l’art du madrigal qui fait l’émotion de ce spectacle.

Mais c’est bien sûr le Combattimento qui est le morceau de bravoure du spectacle. Valerio Contaldo est un formidable Testo. On retrouve la projection, l’intensité, l’éclat de son Orfeo, ses vocalises d’une vigueur terrible, sa fougue à se lancer tête baissée dans la bataille, sur les coups de boutoir des ponctuations instrumentales (le motif du cheval). Puis s’apaisant pour les stances à la nuit (« Notte, che nel profondooscuro seno) lancées d’une voix d’un lyrisme paradoxalement solaire.

Le combat est alors représenté (puisque c’est de stile rappresentativo qu’il s’agit) par les comédiens, dans une manière de pantomime arrêtée. Montée en puissance formidable du ténor (en même temps que l’un des comédiens, Thierry Gibault, sous-titre l’action en français), orchestre formidablement incisif et violent dans cette phase aiguë du combat, jusqu’au soudain coup de fatigue des combattants « appuyés au pommeau de leur épée ». Entrée en jeu alors du non moins éclatant Andreas Wolf, superbe Tancredi, puis de Mariana Flores, farouche et inapaisable Clorinda. Le combat reprendra de plus belle jusqu’à la mort de la combattante dont la déploration s’élèvera, vibrante et suspendue, « Amico, hai vinto ; io ti perdon… »

L’amour vainqueur de la mort

Comme pour illuminer cet récit sanglant, ou lui donner une autre dimension spirituelle (et profondément monteverdienne), Leonardo García Alarcón y insère des madrigaux chantés par tous, le « Segue egli la Vittoria de Tiburtio Massaino et le « D’un bel pallore » d’Antonio il Verso, comme des lamentos ouvrant sur un autre monde, celui qu’exprime la voix de Mariana Flores « S’apre il ciel, io vado in pace ».

Après ces éclats guerriers, et pour que l’amour triomphe de la mort, le récit fera apparaître la douce princesse Herminie. À nouveau, on admire comment, en arrière-plan musical au texte parlé, des pièces méconnues (le « Era la notte » a cappella d’Antonio il Verso) peuvent ouvrir sur un autre monde.

Par un « prodige d’amour » et un flot de larmes, Herminie ramènera Tancredi à la vie. Alors dans une succession très émouvante, apaisée, sereine s’élèvera le très beau et très mélancolique « Misera non credea » de Francesco Neri, chanté avec beaucoup de sensibilité par le contre-ténor Logan Lopez Gonzalez, puis le doux « Pietosa bocca » d’Antonio Cifra, comme pour montrer à quel point ces différents univers madrigalesques se marient naturellement.

Jusqu’à l’ultime « Così sol d’una chiara fonte viva », extrait du VIIIe livre de madrigaux de Monteverdi (sur un texte de Pétrarque), virtuose, insaisissable tant il multiplie en quelque trois minutes les climats, les rythmes, les alliages de voix, les chromatismes, les affetti, laissant l’auditeur dans un sentiment indécis, adieu et ouverture à la fois : « Mille fois par jour je meurs et mille fois je renais ».

Fin saisissante d’une belle représentation qui ne tardera sans doute pas à être redonnée ici et là.

Pour en savoir plus, voir le site https://www.tassomusic.org

L’article Amour à mort, d’après le Tasse – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Leonardo García Alarcón a l’art de passer du swing pimpant du chœur des nymphes et des bergers à leur poignante déploration de la fin du deuxième acte, « Chi ne consola, ahi lassi ? », aux polyphonies. Formidable plasticité du Chœur de chambre de Namur, aussi aérien dans cette pastorale qu’il sera grandiose et glaçant au quatrième acte dans l’imposant chœur des Esprits infernaux, à grands renforts de saqueboutes, d’orgue et de percussions (on se croira dans San Marco).

Un nouveau son

Dans son préambule, LGA avait évoqué une nouvelle manière de concevoir le son.
On en eut un exemple lors de la sublime aria « Possente spirto » d’Orfeo, avec un travail sur les échos tout en transparence : belles arabesques du premier violon Yves Ytier conversant avec Valerio Contaldo et avec le violon en coulisses de Laura Corolla, même trilogue musical avec les deux cornetti, et que dire de la harpiste Marina Bonetti se donnant écho à elle-même… Tout cela clair et présent comme (peut-être) au Palazzo Ducale de Mantoue en 1607.
Mention particulière à Yves Ytier qu’on verra se lancer, son violon et son archet au bout de ses grands abattis, dans une athlétique -et épatante- variation dansée qui laissera le public pantois !

Tous ainsi participent de la même esthétique, expressive, sensuelle, ardente. Timbres fruités, articulation vigoureuse, projection vocale, à l’instar de la première apparition, hiératique, puissante, de la Musique, incarnée au prologue par Mariana Flores, dans un recitar cantando, tout en changements de rythmes, de couleurs vocales, et comme improvisé, suivi par un García Alarcón aux aguets.

Non moins charnus, le Premier Berger de Fabien Hyon et le « Vieni, Imeneo », du chœur à la belle plénitude, appuyé sur un fort contingent de voix mâles (quatorze hommes et neuf femmes). Tout cela est bondissant et plein de sève et prépare l’arrivée de Valerio Contaldo, Orfeo tout d’expansion lyrique, riche de timbre et rayonnant (ça s’impose puisque c’est au soleil que s’adresse son premier air, « Rosa del ciel ») avant le retour de Mariana Flores, en Euridice, avec une toute autre voix, virginale et tendre.

Une troupe fervente

La géographie de la salle, la proximité de la scène et de la fosse, accentuent l’impression d’avoir devant soi une troupe de musiciens et de chanteurs partageant la même ferveur et la même approche. On saluera d’abord la Messagiera glaçante de Giuseppina Bridelli et son sublime récit de la mort d’Euridice, « In un fiorito prato », madrigal tout en silences et en modulations surprenantes, en émotion surtout (son cri sur « E te chiamando, Orfeo »), mais il y a là une équipe et cela s’entend : le Plutone aux graves sépulcraux d’Andreas Wolf, le Carone noir à souhait de Salvo Vitale, Anna Reinhold aux aigus impressionnants en Speranza et en Proserpina, les Bergers (les ténors Fabien Hyon et Alessandro Giangrande, le contre-ténor Leandro Marziotte, les basses Matteo Bellotto et Phillippe Favette) à qui Monteverdi demande d’être tour à tour élégiaques, bouffes ou compatissants.

Le formidable Valerio Contaldo

La direction très contrastée de Leonardo García Alarcón est un subtil mélange de théâtralité, de vigueur, mais aussi de souplesse, de frémissement, d’écoute de ses chanteurs. Ici il impose une battue impérieuse, ailleurs on a l’impression qu’il « laisse aller » -et alors le continuo peut varier ses textures soyeuses à loisir…

Cette lecture à fleur de sensibilité trouve en Valerio Contaldo son Orfeo idéal, constamment admirable : l’équilibre du texte et de la musique dans le « Possente spirto », le dénuement puis l’insurrection du lamento « Tu se’ morta, mia vita », le fier désespoir de l’arioso « Questi i campi di Tracia » au 5e acte, puissant et altier, proféré en diseur (à l’italien parfait, évidemment) jusqu’à l’imprécation finale « Quinci non fia.. », où il semble soulevé par une force tellurique. Quelques minutes plus tard, c’est dans un déferlement de vocalises (en duo avec l’excellent Apollo d’Alessandro Giangrande) qu’il montera au ciel retrouver Euridice.

Tout s’achèvera dans un irradiant chœur de nymphes et de bergers et une moresca trépidante (accelerando irrésistible !).

Cette nouvelle salle n’aurait pu connaître baptême plus émouvant, joyeux et fraternel.

L’article MONTEVERDI, Orfeo – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

A La Flèche, le Banquet céleste, avec huit chanteurs, proposait trois odes de cour – rares – de Purcell. Sans entrer dans les détails de chacune, soulignons combien les expressions en étaient variées, servies par des solistes aussi unis qu’on puisse le souhaiter dans un chœur très homogène et équilibré, qu’individualisés et brillants dans leurs interventions, seuls ou en petits ensembles. Aussi remarquables l’un que l’autre, les deux ténors (David Tricou et Thomas Hobbs) d’émission très différente, le contre-ténor Paul Figuier et Anthea Pichanick, pour les parties d’alto, les basses Benoît Arnould et Edward Grint, somptueux, enfin Céline Scheen et Myriam Arbouz pour couronner le tout, nous ont ravi. Nous devons également ces excellents moments aux instruments, animés, tout aussi investis sous la direction de Damien Guillon.

De toute autre nature était le concert suivant, prévu en plein air, donc amplifié, mais que les intempéries ont contraint de rapatrier dans la vaste salle de l’Espace Madeleine Marie de Sablé. Le public le plus divers se bousculait pour trouver un siège libre. Duo insolite, pour d’improbables musiques, toutes également séduisantes : Agathe Peyrat, soprano de culture classique, au large ambitus et à la diction exemplaire, aux couleurs adaptées à chaque pièce, jouant (fort bien) de l’ukulele, s’est associée à Pierre Cussac, dont la maîtrise de l’accordéon de concert est exemplaire. De surcroît, les interventions vocales de ce dernier ajoutent encore à la palette. Le programme associe des chansons (de Paolo Conte à Brigitte Fontaine – Eternelle – et Trénet (le soleil a rendez-vous avec la lune) à des mélodies de Debussy, des airs lyriques (ainsi l’air de Zurga des Pêcheurs de perles…) dont l’intelligence des interprétations force l’admiration. Le clou du spectacle : un Boléro de Ravel où les voix, l’ukulele en guise de caisse claire, et un accordéon magistral, restituent l’incroyable progression, avec sa modulation attendue et son délire sonore. Un exploit, où l’humour le dispute à la tendresse.

Enfin, Amore siciliano, dont Leonardo García Alarcón avait dévoilé la gestation le matin même, allait triompher devant une salle enthousiaste. L’ouvrage est connu : une trame narrative empruntée à une chanson calabraise (la canzone di Cecilia) va nourrir ce pasticcio, où des pièces du baroque italien ou de la tradition orale vont s’enchaîner harmonieusement pour un opéra émouvant, servi magistralement. On ne sait qu’admirer le plus : les talents du chef argentin, auteur, de Quito Gato, arrangeur de cette pièce, ou bien la réalisation achevée plus que jamais (1). L’ouvrage a gagné en densité comme en concision, et l’émotion portée par la Cappella Mediterranea (2) comme le chant des solistes, proprement habités par leur personnage, emportent l’adhésion de chacun. Ana Vieira Leite, admirable Cecilia, et Matteo Bellotto, qui chante Peppino, son amant, étaient des représentations précédentes auxquelles nous avons assisté. Valerio Contaldo, don Lidio, et la Donna Isabella de Mariana Flores, au chant flamboyant nous étaient familiers. Une belle découverte que le Santino de Leo Fernique, contre-ténor stupéfiant d’aisance, aux couleurs chaudes et à la projection idéale.

Aux acclamations de la salle, répondent deux généreux bis, le dernier étant une chanson argentine confiée à Mariana Flores accompagnée par Quito Gato (dont l’enregistrement – Alfonsina – est attendu). Une soirée que chacun gardera en mémoire.

(1) Forumopéra avait rendu compte de deux productions de cette œuvre (à Froville, que dirigeait alors Laure Baert ; puis à Dijon).
(2) Où une nouvelle violoncelliste (Karolina Plywaczewska), remarquable, s’est parfaitement intégrée : son jeu est un modèle difficilement surpassable.

L’article PURCELL, Odes et autres concerts – Sablé est apparu en premier sur Forum Opéra.