Le sujet est tiré des chants XIV et XV d’un poème héroïcomique qui en compte trente, intitulé Ricciardetto. Son auteur, Nicolò Forteguerri, mêle parodie de l’Arioste et allusions satiriques à l’attention de ses contemporains, entre 1716 et 1726. Le marquis Berio, déjà auteur du livret de l’Otello, s’empare d’un épisode secondaire et le modifie en rebaptisant les personnages, en y introduisant des nouveaux et en adoucissant les caractères et les situations. Agorante, roi de Nubie, marié à Zomira, s’est épris de Zoraide, la fille d’Ircano, un de ses vassaux. Comme Ircano refuse de consentir au mariage Agorante l’attaque et le chasse de ses terres. Dans la tourmente de la guerre, Zoraide croise la route de Ricciardo, le plus valeureux des preux de Charlemagne, et c’est un coup de foudre partagé. Ayant appris que Zoraide a trouvé refuge au camp des chrétiens Agorante envoie un commando qui l’enlève. C’est alors que commence l’opéra.

Les soldats d’Agorante défilent pour célébrer la victoire sur Ircano. Auréolé de sa gloire, le roi défie la coalition européenne réunie par Ricciardo, qu’il promet à la défaite. Puis il annonce abruptement à sa femme Zomira qu’elle ne l’inspire plus et qu’il est fou de Zoraide, créant chez l’une la colère et chez l’autre la désolation. La résistance de Zoraide irrite Agorante qui se propose de tuer Ricciardo pour en finir. Justement, Ricciardo arrive, déguisé en Africain (sic), en compagnie de son ami Ernesto qui joue le rôle d’ambassadeur du camp chrétien et qui incite le héros à la prudence, mais déclare être prêt à le suivre dans la gueule du loup. Ulcérée, Zomira enjoint à sa suivante d’espionner Zoraide. Ernesto réclame à Agorante la restitution des soldats enlevés avec Zoraide. Le roi répond avec arrogance qu’il rendra les soldats, mais non la captive. Il réaffirme sa décision en présence de Zoraide, à la fureur de Zomira. Ernesto déclare alors que la guerre est rallumée et se retire.

Au deuxième acte, le faux Africain vient demander à Agorante de le venger de Ricciardo qui aurait enlevé sa femme. Le roi y voit l’occasion de convaincre Zoraide que le chrétien est indigne de son amour : si son nouvel allié révèle à la jeune fille la perfidie de Ricciardo, elle cèdera à Agorante. Il favorise donc une entrevue entre son nouvel ami et la jeune fille, mais à l’issue de la rencontre elle dit au roi qu’elle veut partir retrouver son père, et de dépit il revient sur sa promesse de la laisser libre de son choix au grand dam de « l’Africain ». Furieux, Agorante la promet à la mort si personne ne vient combattre pour elle. Un champion masqué se présente, c’est Ircano, le père de Zoraide. Pour l’affronter Agorante désigne son nouvel allié. Dans l’émoi général créé par le combat sa suivante révèle à Zomira qu’elle a percé à jour le déguisement de Ricciardo. La reine réagit aussitôt : elle va trouver Zoraide dans son cachot, l’invite à s’enfuir avec Ricciardo, qui a vaincu Ircano, et court les dénoncer à Agorante. Arrêtés, les amoureux et Ircano sont conduits à la mort quand Ernesto, à la tête de l’armée chrétienne, entre victorieux à Doncala. Il délivre les prisonniers et magnanime Ricciardo épargne la vie d’Agorante et de Zomira. L’amour sincère triomphe.

A lire ce résumé, on a peut-être le tournis, et l’on se dit qu’il ne faut pas chercher plus loin les causes de la désaffection subie par l’œuvre. Mais l’argument ne tient pas, si l’on songe à certains livrets de Verdi ! Il s’agit plutôt de la conséquence de l’évolution du goût et de son corollaire, l’enseignement du chant. Quand on s’est mis à entendre les raffinements vocaux du bel canto non comme la modalité expressive d’un art exigeant mais comme une succession gratuite et invraisemblable de sonorités creuses l’opéra seria rossinien était condamné.

Cet enregistrement est donc d’autant plus précieux qu’il donne à l’écoute une impression de fluidité et de clarté qui annule la complication des situations. En fait, celle-ci n’est qu’apparente puisque les rapports entre les personnages principaux reposent sur leurs relations sentimentales. Attirance réciproque et spontanée dans le couple de héros, convoitise latente d’Agorante s’échappant en bouffées brutales ou masquée par des formules enjôleuses censées amadouer la rétive, brutalité du même envers son épouse, jalousie féroce chez celle-ci, tendresse paternelle d’Ircano, affection filiale de Zoraide, amitié loyale d’Ernesto, autant de variations autour du thème de l’amour dont les voix et l’orchestre seront les vecteurs.

Pour les voix, Rossini disposait à Naples du meilleur, à commencer par le chœur du San Carlo qui avait la réputation d’être un des plus brillants d’Europe. C’est peut-être la seule faiblesse de cet enregistrement qui donne l’impression, à plusieurs reprises, de chœurs sous-dimensionnés, en particulier pour la marche funèbre du deuxième acte – « Qual giorno d’orror » – où un rien de puissance supplémentaire rendrait mieux justice à un morceau aux accents beethoveniens. C’est d’autant plus dommage que les membres du chœur Camerata Bach font preuve d’une grande musicalité et d’une clarté rarement contestable.

Les trois confidents, Fatima pour Zoraide, Elmira pour Zomira et Zamorre pour Agorante, respectivement Diana Mian, Anna Brull et Bartek Zolubak, sont sans reproche, ces emplois ne leur donnant pas l’occasion de briller particulièrement. Ernesto, ci-devant ambassadeur de Charlemagne auprès du Roi de Nubie, doit incarner la diplomatie en action, autrement dit l’homme qui sait garder son calme et conseiller la prudence à son ami quand ce dernier pourrait se trahir alors qu’il est dans la gueule du loup. La voix ferme du ténor Artavazd Sargsyan lui confère la détermination de l’homme pondéré mais résolu et la sensibilité de l’ami soucieux et vigilant. Ircano, le père noble, est dévolu à Nahuel di Piero ; on pourrait souhaiter une basse plus profonde mais le chant est propre et de bonne tenue. Dans le rôle de Zomira, épouse bafouée et reine menacée, créé à Naples par la grande Rosamunda Pisaroni, qui incarnera Andromaca dans Ermione et Malcolm dans La donna del lago, Silvia Beltrami cisèle son personnage. Elle ne néglige aucune potentialité expressive et cette précision minutieuse colore chaque mot justement. Le chant est bien conduit, exempt de toute outrance destinée à assombrir la voix, dont l’étendue est conforme aux requis. A qui souhaiterait davantage de moelleux, on fera observer qu’à aucun moment le personnage ne jouit d’un moment d’abandon qui serait propice à un déploiement caressant, mais est toujours dans la tension, même lorsqu’elle croit triompher en révélant la trahison de Zoraide et de Ricciardo. Belle performance aussi d’Alessandra Marianelli dans le rôle de Zoraide, créé par Isabella Colbran. Si l’on parvient à oublier June Anderson, étoile de la production de Pesaro en 1990, on ne peut qu’être sensible à une interprétation très fouillée, qui fait passer dans la voix les moindres nuances des émotions du personnage, affliction, répulsion, doute, exaltation, tendresse, selon les situations. Le bagage technique et l’agilité sont suffisants pour résoudre de manière convenable les épineuses vocalises, et les limites de l’extension vocale sont assez rarement perceptibles pour altérer sérieusement la satisfaction. La justesse expressive emporte l’adhésion.

A Naples, Rossini disposait de deux ténors différents, en quelque sorte complémentaires, Nozzari et David. Au premier, doté de graves sonores qui en faisaient un représentant de la voix de baryténor, il confia le rôle d’Agorante, le tyran dont les efforts de séduction envers Zoraide ne peuvent masquer la brutalité foncière. Randall Bills, ténor américain qui chantait alors Mozart, Donizetti et R. Strauss, campe d’entrée la fière arrogance du guerrier qui se pose en héros solitaire dans le grandiose défi qui l’oppose à Ricciardo, le plus valeureux des Européens. La longueur de la voix, la vigueur de l’extrême aigu, la fermeté des élans, les vocalises correctes, le souci de nuancer et de phraser, la bonne qualité de la diction, autant de qualités qui font de cet Agorante une réussite globale. Pour Ricciardo, Rossini l’écrivit pour Giovanni David, considéré selon la terminologie de l’époque comme contraltino ou tenore di grazia. Maxim Mironov dispose de bien des atouts pour chanter ce rôle de « premier amoureux » : il possède l’extension vocale dans l’aigu nécessaire, la souplesse et la maîtrise technique pour contrôler l’émission et l’adoucir. Mais cet amoureux est aussi un guerrier, autrement dit, pour nous auditeurs conditionnés par la typologie des ténors depuis le romantisme, un mâle. Maxim Mironov, outre son intelligence à maîtriser les accents, a la chance d’avoir un registre central et une zone grave assez sonores pour donner à sa voix la fermeté virile qui s’accorde avec le goût actuel pour des voix corsées dans les rôles de guerrier. Dans les cabalettes et dans les reprises il donne diverses preuves de son talent dans d’audacieuses variations, dans l’esprit des ornements propres aux virtuoses belcantistes.

Un autre bonheur de cet enregistrement est la direction de José-Miguel Pérez-Sierra. A la tête de l’orchestre Virtuosi Brunensis, il éclaire cette version, réalisée d’après l’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro, d’une approche aussi fidèle que possible des intentions du compositeur, pour autant que l’étude de la partition permette de les approfondir. Tenant compte des possibilités de l’orchestre, il joue parfois la prudence et quelques ralentissements semblent bien destinés à faciliter la tâche de certains pupitres. Mais ce qui frappe est son souci de mettre en place les plans sonores, si importants dans une œuvre où Rossini utilise pour la première fois une harmonie militaire en scène. Il y a eu sans nul doute un travail approfondi sur la prise de son pour donner à l’écoute l’illusion de la répartition dans l’espace, comme on peut l’entendre aussi dans les différents chœurs, avec des effets de lointain très satisfaisants. Remarquables aussi le souci de lier l’ouverture et l’introduction au premier chœur, puisque cela fait partie des recherches auxquelles Rossini se livre dans cette œuvre, et le soin apporté aux différents ensembles, qu’il s’agisse des duos, du trio, des quatuors ou des sextuors. Ce chef se comporte en véritable musicien au service du compositeur et en vrai chef d’opéra sachant doser l’influx sonore pour soutenir autant que possible les chanteurs sans rien sacrifier des dynamiques et de l’énergie. C’est un équilibre assez rare pour admirer qu’il ait été atteint en concert ! Voilà de quoi qualifier cet enregistrement : indispensable pour tout rossinien, et recommandable pour tous les amoureux de la musique et du beau chant sans préjugés !

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Le parti a été pris de ne pas en rajouter, comme l’avait fait Claudio Abbado lors de la recréation du Viaggio a Reims en 1984 en introduisant une trompette et la Marseillaise en écho narquois aux louanges à Charles X. Reto Müller, le distingué président de la Société Rossini allemande, précise dans le livret qui accompagne l’enregistrement les différences qui le séparent de ces prédécesseurs et en font le plus fidèle à l’édition critique publiée par la Fondation Rossini. La partition est donc expurgée des facéties instrumentales et l’improvisation finale de Corinna est donnée dans son intégralité.  Ce souci d’être au plus près de ce que l’on sait de l’œuvre n’est pas menacé par la distribution, qui réunit des voix capables d’affronter les écueils de l’écriture. Sans doute on peut relever çà et là quelque tension dans l’extrême aigu (Madama Cortese et Corinna), quelque esquive dans l’égrènement de la vocalise, quelque déficit dans l’accent qui affadit l’effet de la musique et aussi le comique (Corinna, La contessa di Folleville), mais ces limites ne sont pas rédhibitoires. Si la prise de son met en évidence ces imperfections elle révèle en revanche des qualités mal perçues en direct, comme le chant quasi-syncopé de Bogdan Mihaï, qui semble à chaque syllabe écouter l’effet produit par sa voix ductile et agile, incarnation parfaite du narcissique Belfiore. On perçoit encore mieux l’intelligence avec laquelle Mirco Palazzi fait un sort à chaque mot, et le soin qu’il apporte à orner la reprise de « Dell’alma diva », secondé par une direction d’orchestre qui épouse le chant. De même Alessandra Marianelli donne à entendre la sensualité de la sentimentale Madama Cortese et la voix de Sofia Mchedlishvili a bien la légèreté fondamentale de son personnage. Sans avoir un timbre des plus marquants Laura Giordano possède toute la technique nécessaire pour camper une Corinna d’une élégance convaincante. Un Don Profondo bien timbré (Bruno de Simone), un Trombonok attentif aux effets comiques (Bruno Pratico), un Alvaro macho comme il convient (Gezim Myshketa), même un Don Prudenzio remarquable de présence (Baurzhan Anderzhanov) sont autant d’atouts. Cartes majeures, le Libenskof de Maxim Mironov, dont l’enregistrement restitue la voix avec tout le corps qu’elle a pris en quelques années, centre et graves étoffés sans compromettre les aigus, et la Melibea de Marianna Pizzolato, dont la douceur insinuante ne néglige pourtant aucun accent, alliant force et souplesse en un nectar à la robe lumineuse. Leur duo est bien le moment enivrant dont nous avions gardé le souvenir, même si les auditeurs en seront réduits à imaginer les mimiques désopilantes qui l’accompagnaient. Mais d’autres moments sont aussi captivants, le duo Corinna-Belfiore, ou le sextuor du premier acte, qui réunit Libenskof et Alvaro, Profondo et Trombonok, Melibea et Cortese, dans un équilibre vocal et musical délectable. Aussi, les amoureux de Rossini ne devraient pas hésiter à placer ce Viaggio a Reims dans leur discothèque à côté d’enregistrements plus blasonnés, car il n’aurait pas à rougir du voisinage ! 

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Musicalement, on se situe entre Le Mariage secret et les premiers Rossini, très loin du style noble des drames « historiques » avec lesquels Spontini est passé à la postérité. Corrado Rovaris, qu’on a beaucoup entendu diriger les œuvres de Pergolèse, passe sans difficulté à cet opera buffa à l’orchestration assez légère qu’il fouette comme une chantilly, mais si Jesi veut poursuivre l’exploration de Spontini en dehors de ses premières œuvres, il n’est pas sûr que l’orchestre I Virtuosi Italiani ait les ressources nécessaires pour affronter ses opéras français ou allemands.

Les airs comme les ensembles, ici très nombreux, reposent principalement sur la diction syllabique et exigent des interprètes plus de vélocité dans l’articulation que d’ampleur vocale. On relève cependant quelques exceptions, confiées aux personnages féminins, comme l’air d’Elena « Infedel fallace amante ». Quant à la comédie, elle est soulignée par le recours au dialecte, napolitain dans le cas du jardinier Nardullo, vénitien pour la « fuite masquée » du finale qui donne son nom à l’opéra.

Notre collègue Maurice Salles parlait de « miracle à Jesi » à propos de la Sallustia de Pergolèse, mais jusqu’ici, le comique nous semble avoir toujours mieux réussi que le tragique au festival Pergolesi-Spontini. Ce spectacle ne fait pas exception à la règle, car c’est l’une des meilleures productions que le DVD nous ait livrées en provenance de Jesi. La mise en scène de Leo Muscato est un modèle d’intelligence et de vivacité, avec des moyens financiers qu’on imagine assez réduits. Costumes décalés et pimpants, personnages nettement caractérisés par leur jeu, occupation de l’espace par quatre désopilants valets muets, et projections vidéo qui ne cessent de transformer un décor réduit à un simple rideau de bandelettes. Malgré une intrigue embrouillée et convenue, on s’amuse sans s’ennuyer un instant, ce qui n’était pas gagné d’avance.

Le plateau est dominé par l’excellente Alessandra Marianelli, aussi bonne actrice que chanteuse ; son timbre riche lui donne presque des airs de mezzo si on la compare à l’héroïne qu’interprète Ruth Rosique, dont la voix par trop menue devient un rien acide dans l’extrême aigu. Caterina Di Tonno occupe le juste milieu entre ses deux consœurs : couleurs moins sombres que l’une, timbre plus nourri que l’autre, comme le montre l’air « Quante volte, coll’occhietto ». A leurs côtés, les messieurs brillent moins nettement, mais la partition ne leur en laisse guère l’occasion : seul le baryton Clemente Daliotti parvient à se faire remarquer par sa présence scénique et son aplomb vocal. Lorsqu’il a l’occasion de se faire entendre hors des ensembles, le ténor Dionigi D’Ostuni révèle quelques limites dans l’aigu. Dans son rôle de vieillard, Filippo Morace opte résolument pour la comédie, avec un chant souvent proche du parlé. La basse Alessandro Spina jouit d’un traitement de faveur de la part du metteur en scène, qui en fait un personnage à part entière, par-delà le stéréotype du valet de comédie.

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Est-ce cette vie musicale qui nous rend plus attentif au texte ? Jamais nous n’avions perçu autant les impertinences dont il regorge, autant de pieds de nez que ces doubles sens polissons glissés au nez et à la barbe de la censure et de l’étiquette, et qui s’insèrent tout naturellement dans la définition à grands traits des personnages ! Cette redécouverte est d’ailleurs littérale puisque la version exécutée est l’intégrale de l’édition de la fondation Rossini établie par Janet Johnson. On n’entend donc pas l’espiègle greffon de la Marseillaise voulu par Claudio Abbado et repris encore aujourd’hui à Pesaro, mais en revanche on entend des passages qu’on n’y exécute pas et même on y voit la mystérieuse Delia qui fit naguère l’objet d’une thèse pour le moins farfelue. Autant de plaisirs qui auraient été impossibles si les musiciens et les chanteurs avaient failli. Les premiers, de l’orchestre quasiment attitré à Bad Wildbad, les Virtuosi Brunenses, semblent d’année en année devenir meilleurs, à la fois plus sûrs et plus libres, et les instruments les plus en évidence ici, comme la flûte, la harpe et le pianoforte sont servis avec brio.

Pour les chanteurs, Rossini eut à sa disposition les meilleurs de son temps, ce qui rend ardue la distribution des rôles. La qualité de celle réunie à Bad Wildbad en dit long sur l’ambition du festival, pourtant contraint de composer avec des moyens financiers précaires. Elle allie des interprètes confirmés, pour certains rossiniens réputés, et des élèves de l’académie de chant conduite par Raul Gimenez. Ces derniers assument fort bien les utilités. A Sophia Mchedlischvili qui fut l’un d’eux naguère et est aujourd’hui à l’Académie de La Scala, échoit la frivole comtesse de Folleville. C’est avec joie que nous retrouvons une voix manifestement devenue plus ronde, plus charnue et plus homogène dans la première partie de l’air où le personnage se lamente, parodiant les opera seria ; mais dans la deuxième partie, où l’exaltation accompagne le contentement et se manifeste par mainte fusée, les aigus se font métalliques comme en 2011, trahissant un effort qui nous semble inutile et une méthode inchangée, ce qui n’a rien de rassurant. Jeune dans le métier, Gezim Myshketa est un sonore Don Alvaro mais certains sons en arrière et un aigu final étranglé signalent des ajustements nécessaires. Aussi jeune, sinon plus,  Bogdan Mihai, qui après Dorvil au TCE. le mois dernier campe ici un Belfiore séduisant à souhait, d’un physique avenant et d’une voix aussi caressante que souple. Dans la scène où le fat semble sûr que Corinne va lui tomber dans les bras il démontre un talent d’acteur très prometteur. Autre jeune, même si déjà chevronné, l’excellent Maxim Mironov interprète Libenskof avec une voix toujours plus homogène, une sûreté vocale, une élégance et une classe qui culminent dans le duo avec Melibea. Marianna Pizzolato lui donne une réplique irréprochable sur le plan vocal, et désopilante sur le plan théâtral, par un jeu facial d’une sobriété éloquente et d’une irrésistible drôlerie. C’est si beau qu’on a les yeux humides tant le mariage de leurs deux voix et l’art avec lequel ils les conduisent servent le génie de Rossini. Sans être aussi parfait le couple Lord Sidney – Corinna n’en est pas moins délectable. Mirco Palazzi prête au premier une voix qui semble à chaque fois qu’on l’entend avoir gagné en profondeur et en puissance, et il rend palpable la gaucherie du personnage tout en réglant leur compte aux vocalises qui expriment son désarroi. Laura Giordano prête sa grâce vocale et physique à la poétesse, et sans quelques tensions perceptibles à l’extrême aigu dans l’improvisation finale ce serait pour elle aussi un parcours sans faute, agrémenté par un talent de comédienne évident dans le duo avec Belfiore. Madama Cortese a rarement été aussi accorte, Alessandra Marianelli lui prêtant son sex appeal ; dommage que la tension sur les aigus extrêmes se perçoive aussi çà et là. A noter le mariage exquis de son timbre avec celui de Laura Giordano. Restent les vétérans, Bruno de Simone pour Don Profondo et Bruno Pratico pour Trombonok. L’un et l’autre ont une expérience qui leur permet de tirer leur épingle du jeu et de contrôler habilement leur  souffle, et comme ils connaissent leur Rossini et que leur savoir-faire comique est manifestement très apprécié ici,  ils recueillent un beau succès. Donnée avec l’entracte devenu la règle après le Grand Morceau à 14 voix  l’œuvre souffre parfois de ne pas bénéficier d’un final aussi brillant. C’est donc tout le mérite des interprètes et d’abord surtout de celui qui a tenu le gouvernail que cette frustration possible, selon nos souvenirs, reste étrangère au bonheur que nous a donné ce concert et qu’il nous donne jusqu’à ses dernières notes. Ce Viaggio a Reims, comme il valait le voyage à Bad Wildbad !

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Nouvel exemple de l’intelligence de la programmation à Bad Wildbad, l’association de Ricciardo e Zoraide à Guillaume Tell. Autant ce dernier opéra marque un adieu aux compositions qui l’ont précédé, en réservant le bel canto rossinien à un personnage dont la prépondérance sociale est vouée à disparaître, autant le premier en est en quelque sorte l’acmé. Autant Guillaume Tell va, si l’on ose dire, dans le sens de l’histoire réelle, autant Ricciardo e Zoraide s’en exclut : le réalisme y est banni. Dans une Nubie quasi-mythique qui n’est ni celle des explorateurs ni des égyptologues, la musique invente pour des personnages fictifs des passions dont elle exprime l’intensité, la dynamique et l’exigence, portées pour les protagonistes jusqu’à d’ensorcelants paroxysmes de virtuosité vocale. De plus Rossini expérimente des sonorités et des dessins mélodiques que La donna del lago et Ermione reprendront, trouve des inflexions déjà belliniennes, des développements rythmiques dignes d’inspirer Verdi et des tourbillons précurseurs de ceux de Ravel. L’ouverture à elle seule est d’une richesse dans la variété des timbres et dans leur usage qu’elle crée une fascination dont rien ne vient détourner. Alors, pourquoi cette œuvre si belle est-elle si peu jouée ?

Sans doute parce qu’elle est très difficile à distribuer, à cause des deux rôles de ténors réputés inchantables. C’est donc le défi de trouver les deux interprètes capables d’en donner une version digne que Jochen Schönleber, intendant et directeur artistique, a relevé. Son Agorante, le guerrier imposant que l’amour a foudroyé alors qu’il en ignore toutes les subtilités, est le jeune Randall Bills, ténor américain qui chante aussi Mozart, Donizetti ou Richard Strauss mais qui se voit confier les rôles rossiniens de baryténor, comme Charles Workman à ses débuts. La voix est très longue, avec un medium et des graves soutenus, la palette des nuances est variée, l’extrême aigu est dardé avec vigueur et les agilités de force sont quasiment irréprochables. A ses côtés, dans le rôle qu’a marqué William Matteuzzi dans les années 90, Maxim Mironov, si remarquable en 2012 dans I Briganti, ne déçoit pas les attentes : si son timbre n’a pas la luminosité du ténor italien, la sûreté de son registre aigu et la fermeté des graves, alliées à la souplesse extrême et à la précision des agilités, font de ses interventions des moments de délices, prolongée dans les reprises par la richesse et la hardiesse des variations. Leur duo avec transposition à la tierce au deuxième acte est littéralement enivrant ! Malheureusement leur Zoraide ne se situe pas à la même altitude, même si la plupart du temps sa prestation est honorable. Alessandra Marianelli est une interprète de qualité et nous avions ici même loué sa Corallina dans La fuga in maschera de Spontini. Mais il lui manque ce rien de plus dans l’aigu et dans l’agilité qui ne met pas Rossini à la portée de tous. Alors il arrive que des aigus soient trop tendus et des vocalises imprécises. Rien de scandaleux, mais… En revanche, l’épouse d’Agorante trouve en Silvia Beltrami une interprète décidée à faire d’un rôle secondaire un rôle marquant ; sa voix qui d’année en année semble gagner en profondeur et en harmoniques se charge des moindres inflexions de ce personnage tourmenté qui anticipe Amnéris. Elle réussit ainsi, à force d’art et de volonté, à faire de son air unique un véritable morceau de bravoure. Pour Ircano, le père de Zoraide, c’est la beauté du timbre et la profondeur de la voix de Nahuel di Pierro qui en font un protagoniste de premier plan. Le troisième ténor, dans un rôle nettement moins exposé que les deux premiers, donne à Artavazd Sargsyan, remarqué la veille dans Le Chalet, de confirmer la clarté de sa diction dans une langue différente et de sa voix. Les deux suivantes, Diana Mian pour celle de Zoraide et Anna Brull pour celle de Zomira, assurent ponctuellement leur emploi. Il en est de même pour le Camerata Chor dont la participation témoigne d’une excellente préparation, tant la justesse, la cohésion et les effets sonores répondent aux exigences de la partition. A la baguette un ancien élève de GianLuigi Gelmetti, ancien assistant d’Alberto Zedda, un enfant du sérail rossinien en quelque sorte : Jose Miguel Perez Sierra dirige avec une fermeté exempte de raideur et laisse respirer le lyrisme sans outrance, secondé par la musicalité des Virtuosi Brunensis. Cette lecture qui allie précision, vigueur et souplesse et laisse chanter la musique, conquiert l’auditoire, qui se félicite en plusieurs langues, à l’issue du concert, d’avoir assisté à un pari vainqueur !

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La cohésion est d’abord assurée par le décor de toiles juxtaposées composé par Benito Leonori. Quand il en relève des pans, dès le début, elles forment l’auvent du chapiteau d’un cirque dont Uberto est le patron et Serpina l’écuyère. Pour l’acte de Beckett, rabattues et tombant du haut des cintres, elles ferment l’espace désertique où le personnage est enclos. Un passage au noir permet le changement. Aux harmonies de Pergolesi succède alors, d’abord en sourdine, le commentaire musical de Paolo Marzocchi ; de courte durée il sert d’introduction quasi cacophonique au malaise créé par la vision de l’homme condamné à se heurter sans trêve et sans succès aux limites de sa condition, rôle  très physique dont le mime Jean Méningue s’acquitte avec une efficacité et une expressivité admirables. A la fin de cet intermède, quand le noir se fait sur cet homme qui a mesuré son impuissance dans l’univers mais qui, malgré tout, continue d’être là, les instrumentistes dans la fosse s’accordent et le retour à l’univers musical de Pergolesi est assuré, tandis que les toiles reprennent leur disposition initiale.
  

Froides et sans pitié – aurait pu dire Valéry – pour l’acte de Beckett, les lumières d’ Alessandro Carletti soulignent l’éclat des costumes conçus par Benito Leonori pour La Serva Padrona, en fonction de la vision développée par le metteur en scène Henning Brockhaus. On l’a signalé, il situe l’œuvre de Pergolesi dans un cirque ; cela lui permet d’aligner de panneaux annonçant les attractions – au nombre desquelles Serpina – et de peupler la scène de personnages divers, fantasme érotique de dominatrice, clowns et jongleurs. Dans cette animation colorée et mouvementée se joue l’acte final d’une relation ancienne à laquelle l’homme ne changerait rien si la détermination implacable et la rouerie de sa partenaire ne l’amenaient, malgré ses poses avantageuses et les paillettes de son habit de dompteur, à être le jouet et puis la proie de celle-ci. Mais le doute survient : et si cet épisode et sa fin heureuse n’étaient en réalité que la conclusion d’un rapport sadomasochiste ?  L’ambigüité de la relation entre Uberto et Serpina est clairement mise en lumière par les attitudes, les regards, les caresses esquissées ou réprimées. Sera-t-il permis de regretter que l’agitation inhérente à la vie d’un cirque détourne parfois l’attention, comme si elle était destinée à suppléer on ne sait quelle carence de la musique ? La densité théâtrale et musicale de l’œuvre est telle que nous la verrions aussi bien en huis clos – ce qu’elle est d’ailleurs. De plus ce choix d’ouverture sur l’espace extérieur ne prive-t-il pas la dernière scène de l’intimité nécessaire à la fusion que la musique réalise, quoi qu’on pense du caractère conventionnel de ce final ?

Les interprètes s’engagent à fond dans la conception du metteur en scène. Vespone devient par l’art de Jean Méningue  un frère de Gelsomina, présence pathétique et troublante. Uberto reçoit de Carlo Lepore  la présence imposante qui devrait en faire un maitre indiscuté, et le chanteur, qui sait exprimer l’irritation impuissante du personnage, démontre dans ses deux airs qu’il maitrise la précision et l’agilité souhaitables. Alessandra Marianelli, enfin, a la séduction physique qui explique sans peine que l’affection du tuteur glisse vers la concupiscence ; quant à son chant, hormis quelques lueurs métalliques fugitives dans l’aigu, il se colore exactement et souplement de la détermination, des chatteries et des feintes de Serpina.

Le plateau est suivi avec la plus étroite attention par Corrado Rovaris, à la tète de l’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani, ensemble à géométrie variable où se retrouvent depuis des années des musiciens familiers du répertoire. Renouant avec ses premières amours le chef dirige depuis le clavecin ; loin des contrastes excessifs, il imprime à la musique une pulsation vibrante sans jamais se départir d’une extrême précision. Cette belle réussite rejoint dans les ovations du public du théâtre Pergolesi celles dédiées aux chanteurs. Cette année encore l’hommage rendu au compositeur par sa ville natale s’annonce à la hauteur !

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