Marina REBEKA - Artiste - Forum Opéra

Encyclopédie subjective du soprano

La Rédaction — Thu, 20 Aug 2026 00:49:00 +0000

Sans prétendre à une impossible exhaustivité, cette liste s’enrichira au fil du temps.

Un été avec … Marina Rebeka

Christophe Rizoud — Wed, 15 Jul 2026 02:47:00 +0000

Faut-il présenter Marina Rebeka ? La soprano lettone s’est imposée parmi les grandes voix de sa génération dans un répertoire allant de Mozart et Rossini à Verdi, Puccini et au vérisme. Invitée des plus grandes scènes internationales, elle mène parallèlement une importante activité discographique et a fondé son propre label, Prima Classic.

– Votre programme de l’été ?

Il Trovatore à Madrid, puis Il Trovatore à Budapest, quelques jours à la maison, avant Madama Butterfly au Festival Puccini de Torre del Lago. Ensuite, des vacances dans ma chère Lettonie.

– Un festival que vous recommandez ?

J’aime beaucoup les Arènes de Vérone. Il y règne une atmosphère unique, entre vacances et histoire, shopping et art.

– Votre livre de plage ?

Le Masque et l’Âme, de Fiodor Chaliapine.

– La musique qui tourne en boucle dans vos écouteurs ?

Meu Fado Meu, de Mariza.

– Votre plus beau souvenir estival ?

Le voyage en train de Riga jusqu’en Bulgarie avec ma mère, lorsque j’avais quatre ans. Je me souviens notamment de la découverte de Bourgas et de Varna.

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Un été avec…

La Rédaction — Wed, 08 Jul 2026 17:06:29 +0000

Sur la route des vacances, rencontre avec certains de nos artistes préférés – chanteurs, chefs d’orchestre mais pas seulement – en quelques questions légères comme une sieste dans un hamac.

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VERDI, Il trovatore – Madrid

Christophe Rizoud — Wed, 08 Jul 2026 04:04:00 +0000

Quel est l’opéra le plus sombre de Verdi – lui qui a si souvent trempé sa plume dans l’encre noire du romantisme ? Il trovatore, répond Francisco Negrín dans une mise en scène étouffante, créée à Macerata en 2013, reprise à Monte-Carlo en 2017 et donnée cette saison à Madrid, jusqu’au 20 juillet.

Peu de couleurs, peu de lumières, encore moins de pittoresque médiéval. Dès le lever de rideau, le drame semble accompli. Les personnages évoluent prisonniers d’un passé qui ne cesse de les hanter. Au centre de leurs obsessions, le souvenir du bûcher, où périrent la mère puis le fils d’Azucena, rappelé tout au long de la représentation de manière parfois grand-guignolesque – l’enfant qui traverse le plateau, une faux à la main, la bohémienne contorsionnée de douleur, le visage ensanglanté ou encore les soldats transmutés en zombies véhiculent des poncifs que l’on associe d’ordinaire aux horror movies de série B.

Le décor de Louis Désiré inscrit cette vision dans un espace dépouillé. De hauts murs gris, des volumes géométriques, quelques plateformes dessinent un univers clos, sans repères temporels. Les lieux du livret disparaissent au profit d’un espace mental. Des lignes, horizontales et verticales, découpent au laser les différents tableaux ; un tapis de flammes revient tel un leitmotiv. En contrepoint, la direction d’acteurs cultive une forme de naturel : chaque déplacement souligne les rapports entre les protagonistes. Cette esthétique de l’épure, tendue entre réalisme psychologique et symbolisme démonstratif, propose du drame verdien une lecture parfois pesante, mais toujours intelligible. À une époque où tant de mises en scène brouillent ou dévoient le propos, la lisibilité constitue sa première qualité.

© Javier de Real | Teatro Real

C’est dans cet écrin sépulcral que sont appelées à se succéder en une quinzaine de dates trois distributions différentes, à quelques variantes près, toutes confiées à un seul directeur musical, Nicolas Luisotti, habitué du Teatro Real – et chef chéri du public madrilène si l’on en juge à l’ovation debout qui lui est réservée au terme des deux représentations auxquelles nous avons assisté. Chef omniprésent donc, chef omnipotent aussi par la façon dont il empoigne la partition, à vive allure, au risque de privilégier l’effet sur le sentiment. L’impression ne tient pas tant aux couleurs qu’à l’esprit insufflé à chaque scène. L’orchestre déploie des cordes généreuses, des cuivres éclatants sans lourdeur, des bois d’une grande expressivité, et le chœur impressionne par sa présence sonore. Mais, à titre d’exemple, le finale du IIᵉ acte appellerait moins de précipitation pour déployer son lyrisme ; « D’amor sull’ali rosee » perd de son intensité émotionnelle lorsqu’il est pris dans un tempo trop rapide… Cette quête d’urgence ne s’exerce pas au détriment des chanteurs. Nicolas Luisotti connaît les lois de l’opéra : les voix ne sont jamais couvertes, et sa direction reste attentive à leur respiration, jusqu’à un certain point.

© Javier de Real | Teatro Real

Bousculé, Krysztof Baczyk peine à installer le récit liminaire de Ferrando. A l’opulence des registres grave et médian, s’oppose un aigu moins étoffé. L’autorité du capitaine se dissout dans une vocalise hachée et plusieurs décalages.

Timbre et phrasé ne sont pas en cause chez Artur Ruciński. Le premier est somptueux, le second exemplaire. Mais la puissance et le mordant qu’appelle la jalousie féroce de Luna font défaut au baryton dont le chant s’épanouit avant tout dans « Il balen del suo sorriso », d’une douceur et d’une tendresse inhabituelles. Que le Comte soit un amoureux sincère, pourquoi pas ; mais cette suavité tend à estomper la cruauté et la violence obsessionnelle du personnage.

Un surcroît de tempérament servirait aussi l’interprétation de Ksenia Dudnikov. Si le chant, ample et d’une belle égalité, préserve Azucena de toute outrance vériste, la folie, les visions et les déchirements de la gitane paraissent davantage racontés que vécus.

S’impose alors le couple formé par Piotr Beczala et Marina Rebeka, par la qualité de la projection, supérieure à celle de leur partenaire, et par l’engagement dramatique. Le ténor polonais offre à Manrico un métal que certains pourront trouver moins approprié au répertoire italien, une homogénéité, une élégance de ligne, une vaillance dont il paiera le prix. L’ut de la « Pira » écourté est la conséquence d’un « Ah! sì, ben mio » à la générosité excessive. Ce n’est qu’au dernier acte que le portrait se teinte de nuances bienvenues pour complexifier une caractérisation jusqu’alors tout d’un bloc. Que la soprano lettone possède l’étoffe de son rôle ne fait pas de doute. L’assise désormais conquise dans le grave et le médium, la liberté foudroyante de l’aigu, la souplesse et la conduite du souffle fondées sur la maîtrise de la grammaire belcantiste participent à l’accomplissement d’une Leonora d’abord ingénue puis passionnée jusqu’au sacrifice final. Au pouvoir de cette voix – ses arêtes, ses reflets bleutés, ce qu’ailleurs nous appelions ses paradoxes –, il est difficile de rester indifférent. Une direction moins précipitée lui aurait peut-être permis de marquer davantage les effets : accentuer le battement du trille, enfler et diminuer le son, effiler les notes de « D’amor sull’ali rosee » jusqu’à l’impalpable. Les exigences de l’amateur de beau chant n’ont pas de limites.

© Javier de Real | Teatro Real

Le lendemain, à l’inverse, la soirée donne l’avantage aux voix graves. Dès le premier tableau, Marko Mimica, bien que doté d’un bronze moins noble que son homologue polonais, démontre plus d’aisance dans les changements de registre et plus d’éloquence dans la narration. George Petean est ce Luna redoutable à la voix longue et tranchante, dont la méchanceté ne souffre d’aucune faiblesse, ce qui n’empêche pas à « Il balen del suo sorriso » de former sa parenthèse rêveuse. D’Azucena, Clémentine Margaine connaît les rouages. Son interprétation ne s’embarrasse pas de précautions. C’est avec ses tripes, armée d’une voix d’acier, que la mezzo-soprano se jette dans le personnage, quitte à franchir la ligne expressionniste. Qu’importe, son « Condotta ell’era in ceppi », haletant, fait froid dans le dos. Le cri de vengeance final est un de ceux qu’on n’oublie pas.

Il faut plus de temps à Yusif Eyvazov et Eleonora Buratto pour prendre la mesure de leur rôle. Le ténor, d’abord emprunté, se révèle dans la grande scène de Castellor, avec un « Ah! sì, ben mio » paré de multiples intentions et une « pira » héroïque, couronnée d’un ut en forme de (long) coup de poing. Le quatrième acte le montre tout aussi scrupuleux et juste d’expression. Reste l’âpreté de la voix, rédhibitoire pour certains. Appelée peu de jours auparavant pour remplacer Anna Netrebko victime de la canicule, la soprano italienne ne prend vraiment ses marques qu’après l’entracte – ce que l’on comprend étant donné le peu de temps imparti pour s’approprier la mise en scène et retrouver ses partenaires. La voix, saine, possède toutes les qualités qu’exige Leonora : une ligne de chant souverainement maîtrisée, une émission soignée et une technique assurée qui permet de surmonter les difficultés de la partition. Il manque toutefois cette étincelle supplémentaire, cette intensité expressive qui fait basculer une incarnation de la simple réussite vers l’évidence dramatique. Une fois se marques prises, gageons que les représentations suivantes lui permettront de laisser une empreinte plus durable.

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Pour la présentation de sa nouvelle saison, le Wiener Staatsoper fait son show

Thierry Verger — Mon, 30 Mar 2026 05:46:27 +0000

La présentation des saisons lyriques 2026-27 bat son plein et Forum Opéra en rend compte régulièrement.
Vienne reste fidèle à sa prestigieuse tradition et organise, comme elle sait le faire, les choses en grand.
La présentation se fera le dimanche 12 avril 2026 à 11h au Staatsoper comme il se doit. Et, comme il se doit Bogdan Roščić le patron de l’institution, ne sera pas seul en scène. C’est à un véritable spectacle que sont conviés les spectateurs (qui doivent du reste réserver et payer leur place !).
Cette année, au cours de la présentation, Ekaterine Buachidze, Ivan Gyngazov, Christopher Maltman, Vida Miknevičiūtė, Marina Rebeka et Andreas Schager se produiront accompagnés de l’orchestre de l’Opéra de Vienne sous la direction de Axel Kober. Le ballet ne sera pas oublié (Margarita Fernandes et António Casalinho). D’autres invités prendront la parole : Alessandra Ferri, Bertrand de Billy, Franz Welser-Möst, Nikolaus Habjan, Barrie Kosky et Evgeny Titov.
Cérémonie qui sera transmise en directe par la télévision autrichienne (ORF III).

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VERDI, Messa da Requiem – Paris (Philharmonie)

Christian Peter — Tue, 24 Mar 2026 06:55:39 +0000

Deux ans après la création d’Aïda, Verdi eut la douleur de perdre son compatriote et ami, Alessandro Manzoni. Il proposa alors à la municipalité de Milan de composer un Requiem destiné à être exécuté pour le premier anniversaire de la mort de l’écrivain. L’ouvrage fut donc créé à l’église San Marco de Milan le 22 mai 1874, avant d’être repris à la Scala puis donné huit jours plus tard à Paris, à l’Opéra-Comique, sous la direction du compositeur lui-même. Le succès fut considérable et gagna rapidement toute l’Europe.

Ce dimanche 22 mars c’est devant une salle comble que Gianandrea Noseda dirige le Requiem de Verdi pour la seconde fois à la Philharmonie. Il l’avait déjà proposé voici dix ans, en février 2016, à la tête de l’Orchestre de Paris. C’est une distribution globalement homogène qui a été réunie pour l’occasion. Lauréat de la Fondation des arts de New-York, David Leigh a fait ses débuts en France au Festival d’Aix dans le rôle du Commandeur qu’il repropose ensuite à Nancy, avant d’incarner Hagen dans Le Crépuscule des Dieux sous la direction de Noseda à Zurich. Dès les premiers mots du « Mors stupebit » on est frappé par la profondeur de cette voix sombre dont la projection lui permet de se faire entendre en dépit d’un volume relativement modéré. Son « Confutatis maledictis » témoigne d’une belle autorité et d’un superbe legato. Joseph Calleja aborde le Kyrie avec une voix puissante qui emplit toute la salle mais force est de reconnaître que le timbre a perdu son moelleux d’autrefois. On admire les délicates nuances dont il pare son « Ingemisco » poignant, mais le ténor compense un aigu défaillant par un passage inopiné en voix de tête qui dénature la ligne de chant. Dommage car sa prestation demeure tout de même d’un haut niveau dans l’ensemble. Agnieszka Rehlis offre une interprétation remarquable de bout en bout. Cette mezzo-soprano verdienne qui a Amneris, Ulrica et Azucena à son répertoire, possède un timbre cuivré et homogène jusque dans les notes les plus graves. Sa voix se marie idéalement à celle de sa partenaire, Ensemble, elles nous offrent des duos absolument magnifiques, notamment un « Recordare » qui touche au sublime. Marina Rebeka illumine la partition de sa voix pure et de son aigu radieux. Les infinies nuances dont elle pare sa ligne de chant, la splendeur de ses sons filés font merveille. Elle aborde le « Libera me » avec une voix implorante teintée de crainte et le conclut dans un murmure avec un timbre quasi fantomatique. Une interprétation majeure qui vaut à la soprano lettone un accueil triomphal au salut final.

Saluons également les remarquables interventions des chœurs préparés par Ernst Raffelsberger, aussi impressionnant dans les passages recueillis que dans le déferlement terrifiant du « Dies irae ».

A la tête de son Orchestre de l’Opéra de Zurich, Gianandrea Noseda propose une direction d’une intensité inouïe, à la fois précise et contrastée. Le chef italien adopte des tempos généralement rapides -le Santus est mené à un train d’enfer- tout en ménageant des passages « planants », propices au recueillement, tels le « Recordare » déjà cité. Un véritable travail d’orfèvre.

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CHERUBINI, Médée – Paris (Théâtre des Champs Elysées)

Antoine Brunetto — Thu, 12 Feb 2026 11:19:47 +0000

Serait-ce enfin une sortie du Purgatoire ? Un an après la série de représentations à l’Opéra-Comique, c’est au tour du Théâtre des Champs Elysées de nous proposer une nouvelle Médée de Luigi Cherubini, en français ici encore, mais cette fois-ci pour un concert unique. On retrouve d’ailleurs deux interprètes en commun, Julien Behr en Jason et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Néris.
La distribution réunie sur la scène du Théâtre des Champs Élysées s’est en effet échappée pour un soir de la Seine Musicale où elle enregistre l’œuvre, sous les hospices de la Fondation du Palazzetto Bru Zane. On sent d’ailleurs toute la cohérence née de ces séances de travail commun, et le travail sur la diction qui en découle (notamment chez Marina Rebeka, seule non francophone du plateau).
Par rapport à la Médée présentée l’an passé, une différence saute aux oreilles : ce ne sont pas les dialogues originaux en alexandrins que nous entendons ce soir, mais une nouvelle version avec récitatifs, de la main d’Alain Curtis. On pourra s’étonner de cette entorse à une certaine orthodoxie de la part du Palazzetto Bru Zane, qui défend présenter ici la tragédie lyrique dont Luigi Cherubini aurait rêvé. Pourtant, reconnaissons que nos oreilles biberonnées à la version italienne s’y retrouvent davantage que dans la version « opéra comique » (quand bien même on regrettera une moindre efficacité dramatique de cette version française par rapport à la version italienne lors de l’apparition de Médée). Cela modifie également le caractère de l’œuvre, tendant davantage vers un bouillonnement pré-romantique quand la version à l’Opéra-Comique respectait davantage un « tombé » classique.
Cette impulsion dramatique se retrouve dans la direction ébouriffante de Julien Chauvin, à la tête de son Concert de la Loge. Elle avance, rue, nous emporte vers l’abîme, quitte à précipiter quelquefois les tempos. Il faut entendre la violence de la tempête au début de l’acte 3, tous vents et percussions dehors, décoiffante ! Pour autant, nulle sécheresse dans la texture et les couleurs orchestrales, qui font ressortir des détails inhabituels.
Le chœur Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles est d’une clarté et d’une précision admirables, avec, comme revers de la médaille, un léger manque d’assise dans le grave.
Mais que serait Médée sans une protagoniste hors du commun ? Et la magicienne de Marina Rebeka est tout simplement monstrueuse, de colère, de détresse, dès son entrée dans une robe carmin flamboyante. La voix sait se faire velours pour amadouer Créon, mais les griffes affleurent très rapidement. La voix longue et homogène semble infinie, les aigus, dardés, sont autant de gifles adressées au mari volage, et le timbre moiré, aux reflets polaires, semble fait pour révéler les gouffres de noirceur et de folie homicide. Le visage reste fermé, les mains se tordent, et la chanteuse est tellement dans son rôle qu’elle semble encore furieuse au moment des applaudissements à la fin de l’acte 1. Il faudra un incident de tablette récalcitrante après l’entracte (qui provoquera un bis de l’introduction musicale de l’acte 2) pour la troubler et la faire sortir du rôle. Déconcentration ou fatigue tout à fait compréhensible (le rôle est un Everest vocal et émotionnel), la chanteuse semble davantage plongée dans sa partition, un peu moins incarnée, en fin de soirée, mais sans pour autant nuire à l’impact crucifiant du final. Voilà clairement une incarnation majeure dont on est ravi qu’elle soit captée au disque et qu’on a hâte de retrouver dans une version scénique.
Comme à l’Opéra-Comique, Néris a la douceur et le timbre pulpeux de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. Son air « Ah ! Nos peines seront communes » est admirablement modelé, moment suspendu, rayonnant de pudeur et de tendresse, au milieu d’un océan de noirceur. Mélissa Petit, Dircé frémissante de juvénilité et de délicatesse, brille également dans son air virtuose de l’acte 1.
Julien Behr campe, lui, un Jason ambivalent, à la fois arrogant et pleutre. Il démontre comme l’an passé une grande solidité vocale, et, bien que couvert par sa partenaire dans les duos, il ne plie pas (ce qui est déjà un exploit). Enfin le Créon de Patrick Bolleire, à la diction superlative et au légato soigné, manque un peu de mordant dans les éclats et apparait plus monolithique que celui proposé par Edwin Crossley-Mercer à l’Opéra-Comique.

Cette soirée mémorable laisse en tout cas augurer le meilleur pour ce nouvel enregistrement de la Médée, enfin dans sa langue originale.

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Pluie de stars pour Gustavo Dudamel

Jean Michel Pennetier — Sat, 31 Jan 2026 07:46:28 +0000

L’éphémère directeur musical de l’Opéra de Paris, désormais à la tête de l’Orchestre philharmonique de New York (et de celui de Los Angeles) n’a pas renoncé à l’opéra. Après un Fidelio original avec les forces californiennes, Gustavo Dudamel proposera, avec le N.Y. Philharmonic cette fois, deux représentations de Tosca en concert à Carnegie Hall, en novembre 2026. Marina Rebeka sera Tosca (une prise de rôle) aux côtés de Jonas Kaufmann (dont on espère qu’il trouvera à se loger) et de Ludovic Tézier. Cet événement marquera les débuts de Dudamel en tant que directeur musical du N.Y. Philharmonic et s’inscrit dans un partenariat de 5 ans avec Carnegie Hall (la durée actuelle du mandat de Dudamel) : un opéra sera ainsi donné en concert chaque année.

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Nabucco bissé à Naples

Christophe Rizoud — Mon, 26 Jan 2026 15:39:09 +0000

Dimanche 25 janvier en matinée, le Teatro San Carlo a connu un de ces instants qui font les grandes heures de l’Opéra. Portée par la présence de Ludovic Tézier, impérial en Nabucco, et par l’Abigaille toutes griffes dehors de Marina Rebeka, la représentation* a trouvé son point d’incandescence dans l’incontournable « Va, pensiero » applaudi avec tant de ferveur que le chef d’orchestre, Riccardo Frizza l’a bissé, à la demande répétée du public (la seconde interprétation s’est d’ailleurs avérée supérieure à la première en termes de nuances et d’intentions, de l’attaque initiale à l’extinction de la dernière note accueillie dans un silence extatique – alors que précédemment, elle avait été interrompue par les acclamations).

*Cette représentation ne fera pas l’objet de compte rendu, les délais d’accréditation dans certains opéras en Italie ne permettant pas d’organiser à l’avance les déplacements et l’hébergement pour bénéficier de meilleures conditions financières (pour rappel, ces frais sont entièrement à la charge de nos rédacteurs, tous bénévoles).

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Pati, Charvet, Rebeka, Tézier : prises de rôle attendues dans les prochains jours

Christophe Rizoud — Thu, 15 Jan 2026 08:57:09 +0000

2026 commence fort ! Les prochains jours verront s’enchaîner plusieurs prises de rôles qui, chacune à leur manière, attisent la curiosité.

À l’Opéra Comique, du 19 au 29 janvier, Pene Pati affronte pour la première fois sur scène Werther aux côtés d’Adèle Charvet en Charlotte, sous la direction de Raphaël Pichon — un ouvrage que tous deux n’avaient jusqu’ici abordé qu’en version de concert. Le ténor néo-zélandais, que l’on associe volontiers à un chant franc, lumineux et presque solaire, se confronte cette fois à un personnage de demi-teintes, tout de douleur intériorisée et de poésie tragique. L’enjeu sera de trouver le juste équilibre entre l’élan vocal et la fragilité introspective du héros de Massenet, sans céder ni à l’emphase ni à la neutralité expressive. Face à lui, Adèle Charvet, déjà familière du style français, pourrait bien imposer une Charlotte de chair et de mots, tendue par un conflit intérieur plus qu’uniquement par la sentimentalité de façade — un duo inédit et riche de promesses dramatiques (plus d’informations).

Plus au sud à Naples du 18 au 31 janvier, Marina Rebeka s’attaque à l’imposante Abigaille dans Nabucco, rôle-limite s’il en est, où la virtuosité ne suffit jamais sans une projection dramatique implacable. On attend de voir comment la soprano, réputée pour la précision et l’élégance de son chant, négociera la violence vocale et émotionnelle du personnage, sans sacrifier la ligne. À ses côtés, Ludovic Tézier aborde pour la première fois Nabucco. Plus qu’un chef de guerre tonitruant, on peut espérer un roi blessé, travaillé par le mot et par la noblesse du phrasé — une incarnation verdienne fondée sur l’autorité du chant plutôt que sur la seule puissance sonore. (plus d’informations).

A suivre…

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