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Ce dimanche 22 mars c’est devant une salle comble que Gianandrea Noseda dirige le Requiem de Verdi pour la seconde fois à la Philharmonie. Il l’avait déjà proposé voici dix ans, en février 2016, à la tête de l’Orchestre de Paris.  C’est une distribution globalement homogène qui a été réunie pour l’occasion. Lauréat de la Fondation des arts de New-York, David Leigh a fait ses débuts en France au Festival d’Aix dans le rôle du Commandeur qu’il repropose ensuite à Nancy, avant d’incarner Hagen dans Le Crépuscule des Dieux sous la direction de Noseda à Zurich. Dès les premiers mots du « Mors stupebit » on est frappé par la profondeur de cette voix sombre dont la projection lui permet de se faire entendre en dépit d’un volume relativement modéré. Son « Confutatis maledictis » témoigne d’une belle autorité et d’un superbe legato. Joseph Calleja aborde le Kyrie avec une voix puissante qui emplit toute la salle mais force est de reconnaître que le timbre a perdu son moelleux d’autrefois. On admire les délicates nuances dont il pare son « Ingemisco » poignant, mais le ténor compense un aigu défaillant par un passage inopiné en voix de tête qui dénature la ligne de chant. Dommage car sa prestation demeure tout de même d’un haut niveau dans l’ensemble. Agnieszka Rehlis offre une interprétation remarquable de bout en bout. Cette mezzo-soprano verdienne qui a Amneris, Ulrica et Azucena à son répertoire, possède un timbre cuivré et homogène jusque dans les notes les plus graves. Sa voix se marie idéalement à celle de sa partenaire, Ensemble, elles nous offrent des duos absolument magnifiques, notamment un « Recordare » qui touche au sublime. Marina Rebeka illumine la partition de sa voix pure et de son aigu radieux. Les infinies nuances dont elle pare sa ligne de chant, la splendeur de ses sons filés font merveille. Elle aborde le « Libera me » avec une voix implorante teintée de crainte et le conclut dans un murmure avec un timbre quasi fantomatique. Une interprétation majeure qui vaut à la soprano lettone un accueil triomphal au salut final.

Saluons également les remarquables interventions des chœurs préparés par Ernst Raffelsberger, aussi impressionnant dans les passages recueillis que dans le déferlement terrifiant du « Dies irae ».

A la tête de son Orchestre de l’Opéra de Zurich, Gianandrea Noseda propose une direction d’une intensité inouïe, à la fois précise et contrastée. Le chef italien adopte des tempos généralement rapides -le Santus est mené à un train d’enfer- tout en ménageant des passages « planants », propices au recueillement, tels le « Recordare » déjà cité. Un véritable travail d’orfèvre.

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Cette soirée mémorable laisse en tout cas augurer le meilleur pour ce nouvel enregistrement de la Médée, enfin dans sa langue originale.

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*Cette représentation ne fera pas l’objet de compte rendu, les délais d’accréditation dans certains opéras en Italie ne permettant pas d’organiser à l’avance les déplacements et l’hébergement pour bénéficier de meilleures conditions financières (pour rappel, ces frais sont entièrement à la charge de nos rédacteurs, tous bénévoles).

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À l’Opéra Comique, du 19 au 29 janvier, Pene Pati affronte pour la première fois sur scène Werther aux côtés d’Adèle Charvet en Charlotte, sous la direction de Raphaël Pichon — un ouvrage que tous deux n’avaient jusqu’ici abordé qu’en version de concert. Le ténor néo-zélandais, que l’on associe volontiers à un chant franc, lumineux et presque solaire, se confronte cette fois à un personnage de demi-teintes, tout de douleur intériorisée et de poésie tragique. L’enjeu sera de trouver le juste équilibre entre l’élan vocal et la fragilité introspective du héros de Massenet, sans céder ni à l’emphase ni à la neutralité expressive. Face à lui, Adèle Charvet, déjà familière du style français, pourrait bien imposer une Charlotte de chair et de mots, tendue par un conflit intérieur plus qu’uniquement par la sentimentalité de façade — un duo inédit et riche de promesses dramatiques (plus d’informations).

Plus au sud à Naples du 18 au 31 janvier, Marina Rebeka s’attaque à l’imposante Abigaille dans Nabucco, rôle-limite s’il en est, où la virtuosité ne suffit jamais sans une projection dramatique implacable. On attend de voir comment la soprano, réputée pour la précision et l’élégance de son chant, négociera la violence vocale et émotionnelle du personnage, sans sacrifier la ligne. À ses côtés, Ludovic Tézier aborde pour la première fois Nabucco. Plus qu’un chef de guerre tonitruant, on peut espérer un roi blessé, travaillé par le mot et par la noblesse du phrasé — une incarnation verdienne fondée sur l’autorité du chant plutôt que sur la seule puissance sonore. (plus d’informations).

A suivre…

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En restituant récitatifs chantés (composés par Alain Curtis), ballet et orchestration élargie, le Palazzetto Bru Zane propose moins une nouvelle version qu’un retour à la source. Sous la direction de Julien Chauvin, avec Marina Rebeka dans le rôle-titre, cette Médée recomposée sera donnée en concert au Théâtre des Champs-Élysées le 11 février 2026 (plus d’informations).

Faut-il y voir l’esquisse d’une vérité retrouvée — ou simplement une strate de plus dans l’histoire mouvante d’une œuvre qui n’a jamais cessé de se dérober. En raison de la monstruosité de son sujet ?

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Tout commence en 1912 à Rome, lorsque Rachmaninov reçoit une lettre anonyme contenant une traduction russe d’un poème d’Edgar Poe, The Bells. L’expéditeur alors inconnu – en fait, une jeune violoncelliste du nom de Danilova – suggère au compositeur de mettre le texte en musique. Rachmaninov, bercé depuis l’enfance par les innombrables carillons de la Sainte Russie, reconnaît dans le poème une métaphore universelle du cycle de la vie – naissance, amour, terreur et mort – qui correspond intimement à sa propre sensibilité. Il se jette dans la composition.

L’œuvre, créé à Saint-Pétersbourg le 30 novembre 1913, rencontre un succès immédiat. Rachmaninov la considérait comme l’une de ses partitions les plus accomplies – peut-être même, disait-il, sa préférée. Ironie de l’histoire : ce poème symphonique profondément russe par l’esprit, nourri de nostalgie et de fatalisme, précède de peu l’exil définitif du compositeur après la Révolution de 1917.

Les Cloches – Kolokola en russe, titre plus évocateur dans sa version originale qu’en anglais ou en français – se déploie en quatre mouvements, chacun étant donc associé à une étape de la vie. Le premier, animé et scintillant, dépeint la course des traîneaux et les clochettes qui « embaument les cieux », porté par la virtuosité orchestrale et la voix de ténor. Face à un orchestre à l’effectif mahlérien et un chœur pléthorique, Pavel Petrov, premier prix Operalia 2018, peine à s’imposer. Non que l’héroïsme soit en cause. La projection est directe et le timbre possède cette densité métallique que l’on associe aux voix russes, mais la partition gagnerait à être servie par un ténor plus dramatique, capable de s’extraire avec plus d’évidence du magma choral : Hermann (La Dame de Pique) plus que Lenski (Eugène Onéguine) pour faire bref – ce dernier rôle figure aujourd’hui au répertoire de Pavel Petrov, contrairement au premier.

Le deuxième mouvement, lento, est un tableau nuptial aux lignes tendres et mélancoliques confiées au soprano. C’est ici que Marina Rebeka intervient, dans une robe à la couleur de sa voix – argentée – immédiatement identifiable par sa limpidité et par la manière dont elle dévide son fil continu en surplomb d’un chœur extatique. L’apparition se dissipe dans le halo éblouissant d’une messa di voce, réminiscence belcantiste d’un instant trop vite évanoui.

Marina Rebeka © Brooke Shadan

Le troisième mouvement bascule dans la panique : le chœur, seul dans une écriture heurtée et tourbillonnante, actionne une cloche d’alarme « semblable au grondement d’un enfer de bronze ». Urgence, effroi, chaos jaillissent d’un seul jet, invoqués par le Chœur de Radio France frappé d’épouvante. Précision rythmique implacable, attaques franches, accentuation marquée, sonorités fondues dans une dominante sonore contrôlée engendrent la sensation d’un halètement collectif qui parfois submerge l’orchestre, parfois s’y fond comme une sirène lointaine et terrifiante. Impressionnant, l’effet est aussi admirable.

De ce jugement dernier suinte le quatrième mouvement, sinistre, introduit par la mélopée funèbre du cor anglais sur laquelle la voix de basse puissamment timbrée d’Alexander Roslavets ajoute un voile supplémentaire de deuil, charbonneux, épais, pesant. La longue marche vers l’ombre cède à la vision trop expressive du tsar Boris arpentant d’un pas lourd un champ dévasté, jonché de ruines et de cadavres après une bataille sanglante. Noir, c’est trop noir.

Guidé par la gestique sobre et lisible de Cristian Măcelaru – son directeur musical –, l’Orchestre national de France trouve dans l’instrumentation somptueuse matière à mettre en valeur chacun de ses pupitres. Au scintillement des bois et du célesta dans le premier mouvement répondent les cuivres et percussions implacables du Presto, tandis que les bois et les cordes graves déploient, dans les mouvements lents, une ampleur lyrique puis tragique parfaitement caractérisée. Cette mise en relief différenciée s’incarne aussi dans les individualités, à l’image du premier violon de Luc Héry, dont le jeu précis structure les épisodes les plus mobiles et assure la fluidité de la narration. Finalement, ce ne sont pas tant les cloches elles-mêmes, utilisées avec parcimonie, que la pulsation, les harmonies et la couleur orchestrale qui donnent à l’œuvre sa puissance de carillonnement et son intensité émotionnelle.

Après l’entracte, la Troisième Symphonie prolonge cette exploration de la palette instrumentale dans un même souci de clarté et de précision rythmique, tout en s’autorisant, par endroits, un éclat qui rappelle en filigrane l’origine américaine de la partition.

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Dès l’ouverture, un niveau de lecture supplémentaire apparaît sous la forme d’une petite Lucrezia à laquelle un homme – son père ? – offre un chaperon rouge avant d’enfiler un masque de loup et l’emporter dans ses bras. Si l’on a bien compris, ce viol originel explique la personnalité perverse de la future Borgia, victime avant d’être bourreau, prise au piège d’un système patriarcal dont elle reproduit malgré elle les mécanismes. Le loup, symbole d’un désir masculin oppressif, revient tout au long de l’ouvrage dans un décor d’abattoir aux murs ruisselant de sang, loin des fastes renaissants traditionnels. Cette esthétique compose un laboratoire du pouvoir où tout semble froidement prémédité. Les lieux de fête deviennent des arènes de domination, l’atmosphère générale évoque un milieu mafieux, décadent, ultra-hiérarchisé. Le chœur, masse mouvante et inquiétante, frôle parfois le grotesque : il rappelle que le monde des Borgia est un univers où l’on s’amuse en bord d’abîme, au milieu des cadavres. Dans la même veine démonstrative, Don Alfonso est montré comme un prédateur sadique, enfermant des femmes dans des cages avant de les violenter puis de les abattre. Faut-il poursuivre ? Si l’objet du propos ne fait guère de doute, la réalisation l’illustre maladroitement : trop d’images et trop de mouvements parasitent certaines scènes (l’air de Don Alfonso), tandis que d’autres, paradoxalement, restent trop figées pour atteindre leur but (la fin du prologue). Il n’est pas simple d’attribuer à une œuvre des intentions qui n’ont jamais été les siennes.

© Guillermo Mendo

Marina Rebeka glisse sans dommage sa Lucrezia dans cet univers étouffant, loin de toute caricature de femme fatale ou d’empoisonneuse baroque. La ligne belcantiste, d’une pureté exceptionnelle, se déploie avec une maîtrise souveraine. Chaque phrasé, chaque arc mélodique est soigneusement dessiné. Les aigus, francs et lumineux, sont projetés sans dureté. La technique parfaitement contrôlée sert la vocalise, précise et expressive. Roulades et traits rapides ne versent jamais dans la virtuosité gratuite. La maîtrise du legato fait merveille dans la cantilène, laissant filtrer face à Gennaro, un lyrisme plus tendre, une chaleur retenue qui fissure la froideur apparente du personnage. Dans ces moments, la voix prend un velouté inattendu. L’économie de gestes consacre l’expressivité vocale, de « Com’è bello », interprété avec une délicatesse suspendue entre émerveillement et douleur, jusqu’à une scène finale d’une grande intensité tragique.

Cet accomplissement aurait mérité des partenaires plus aguerris. Ni Krzysztof Bączyk, Don Alfonso privé de noirceur et de mordant, ni Duke Kim, Gennaro fragile et pâle, ne parviennent à se hisser au niveau de la soprano. On retiendra toutefois un duo et un trio à la fin de l’acte I d’une belle vigueur dramatique, et, chez le jeune Borgia, une mort rehaussée de demi-teintes bienvenues. En Orsini, Teresa Iervolino montre un sérieux déficit de de puissance, préjudiciable aux ensembles, malgré de jolies couleurs. Aucun autre comprimario ne s’impose durablement.

La direction de Maurizio Benini s’inscrit dans une esthétique belcantiste assumée : elle privilégie des tempi souples, un soutien constant des lignes vocales, une respiration orchestrale ample laissant aux chanteurs l’espace pour articuler texte et colorature. Cette approche vise moins l’effet spectaculaire que l’élégance formelle, au prix d’un défaut de tension narrative. Les contrastes pourraient être davantage soulignés, notamment au deuxième acte, lorsque les accents joyeux de la fête se heurtent à la prière lugubre des morts.

De cette interprétation musicale et scénique inaboutie, subsiste au tomber de rideau la Lucrezia envoutante de Marina Rebeka, ovationnée debout par le public de la Maestranza.

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A paraître, auparavant – le mois prochain –, l’intégrale de Simon Boccanegra, où Marina Rebeka campe une Amelia souveraine. De quoi prolonger, chez soi, l’éclat d’une artiste au sommet de son art.

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