La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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© Susanne Hassler-Smith

Et pourtant la démonstration réalisée par les forces musicales réunies exigerait des reprises. Violetta accomplie, Nadine Sierra dispose des deux voix nécessaires à l’incarnation de Luisa. Son air d’entrée s’orne comme un modèle de précision belcantiste et se conclut dans une « fausse » strette relevée. L’agilité, l’absence d’effort sur toute la tessiture et des nuances constantes égaieront toute la soirée. Les deuxième et troisième actes lui permettent de puiser dans le volume et l’épaisseur que la voix a patiemment acquis ces dernières années pour donner chair au tragique qui va emporter le personnage. A ses côtés, Freddie de Tommaso – annoncé souffrant mais seulement en retrait dans les ensembles – fait montre d’un style châtié, au legato irréprochable et au squillo idoine. Il manque quelques demi-teintes à son grand air, peut-être dû à son refroidissement. Les clés de fa sont à la fête ce soir. George Petean brosse un portrait touchant de Miller, père aussi aimant qu’impuissant. Il coule un timbre un rien nasal dans un phrasé verdien léché. Marko Mimica, que l’on connait plus chez Rossini, dispose du volume nécessaire et de la noirceur qui siéent à Wurm. Roberto Tagliavini impose son Comte Walter par la puissance et le style. Le cisèlement nobiliaire des phrases se ponctue de traits et d’accents comme autant d’éructations de colère du personnage. Enfin, Daria Sushkova offre une Federica tout à fait satisfaisante malgré la brièveté du rôle quand Teresa Sales Rebordao (Laura) et Adrian Autard (un paysan) témoignent de la qualité de l’Opernstudios.
Valeurs sûres également, les forces vives du Wiener Staatsoper.  Les chœurs ne seront pris en défaut qu’une seule fois, à leur entrée en scène, avant de délivrer une interprétation remarquable dans chacune des scènes où ils sont sollicités. L’orchestre maison brille de toutes les qualités qu’on lui connait : chaleurs des cordes, précisions des vents, éclats des cuivres etc. Le temps de répétition supplémentaire alloué aux nouvelles productions aura été bénéfique pour Michele Mariotti. Le chef a su donner une vraie patte sonore et stylistique italienne à la formation : léger rubato, changement brusque de tempi dans les codas des ensembles… c’est toute la tradition verdienne et belcantiste qui se voit fondue dans les trois actes du drame.

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Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

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Dès le lendemain, une idée germe : rendre hommage au génie disparu par une œuvre collective. C’est Giuseppe Verdi qui prend l’initiative. Le maître de Busseto propose qu’une messe de requiem soit composée à plusieurs mains par les grands noms de la musique italienne, chacun recevant une partie de l’ordinaire de la messe : « Kyrie », « Dies irae », « Sanctus », etc. L’ensemble serait exécuté le 13 novembre 1869, premier anniversaire de la mort de Rossini, à Bologne.

Sous la plume de Verdi, une lettre enflammée circule : « Rossini est mort. Avec lui disparaît la plus grande figure du siècle. Nous, musiciens italiens, devons lui ériger un monument digne de lui : une messe qui parlera pour nous tous. »

Le projet rassemble pas moins de treize compositeurs, parmi lesquels Antonio Bazzani – professeur de Puccini au Conservatoire de Milan –, Federico Ricci, surtout connu pour ses opéras comiques, Raimondo Boucheron, alors maître de chapelle au Duomo de Milan, et, bien sûr, Verdi lui-même, chargé de conclure la messe avec un « Libera me » d’une intensité dramatique saisissante. Tout semble en place pour que l’hommage voie le jour.

Mais le projet s’enraye. Derrière l’élan collectif, les querelles locales, les lenteurs administratives et les rivalités d’ego bloquent l’entreprise. La ville de Bologne, pressentie pour accueillir l’exécution, se désengage, les autorités hésitent, les conditions pratiques se délitent. Résultat : la Messa per Rossini ne sera jamais jouée. Les partitions rejoignent les archives, et le projet sombre dans l’oubli.

Mais Verdi refusera d’enterrer sa partition. Quelques années plus tard, à la mort du poète Alessandro Manzoni en 1873, il reprendra son « Libera me », le retravaillera et l’intègrera à son fameux Requiem.

Il faudra attendre plus d’un siècle, en 1988, pour que la Messa per Rossini soit exhumée et enfin exécutée dans son intégralité. Ce qui devait être un hommage immédiat se révèle alors un fascinant témoignage de la vie musicale italienne au XIXe siècle.

L’œuvre – si l’on peut considérer un tel patchwork comme une entité cohérente – trahit l’influence écrasante de Verdi. Seule la fugue du « Lacrimosa », signée Carlo Coccia, laisse entrevoir une réminiscence de Rossini à travers son Stabat Mater. Les numéros penchent nettement vers le théâtre plutôt que vers l’église. Si quelques compositeurs restent fidèles au contrepoint classique, la majorité succombe à des élans mélodiques et à des cabalettes d’inspiration profane. Privée de conception d’ensemble, la Messa per Rossini souffre d’uniformité dramatique : trop intense, au détriment des contrastes nécessaires à la respiration de toute œuvre, sacrée ou non.

© Amati Bacciardi

Pour clore sa 46e édition, le ROF a choisi à son tour d’exhumer l’ouvrage, en hommage à son compositeur identitaire et aussi en mémoire de Gianfranco Mariotti, décédé en novembre dernier, auquel le Festival doit son existence.

Las, l’intégrité de la commémoration est mise à mal par l’indisposition de Dmitry Korchak. En l’absence de doublure (!), le « Recordare Jesu Pie », composé par Federico Ricci pour ténor, choeur et orchestre, est purement et simplement supprimé. L’avant-dernier numéro, le « Lux aeterna » imaginé par Teodulo Mabelli pour les trois solistes masculins souffre du déséquilibre induit par la méforme du ténor, d’autant que Misha Kiria, comme dans l’Italiana la veille, fait assaut de puissance, entraînant Marko Mimica dans une excessive surenchère de volume. Cette même tendance a l’ostentation avait nuit auparavant au recueillement du « Tuba Mirum » et à l’effroi mystique du « Confutatis maledictis » – le premier confié au baryton, le second à la basse ; l’un et l’autre dotés de voix amples et solides, d’une noblesse manifeste, mais peu concernés par la dimension spirituelle de l’œuvre avec pour résultante, une impression de solennité plus extérieure qu’intérieure

Peut-être aussi parce que la direction musicale de Donato Renzetti ne peut renier son tropisme théâtral. Si l’architecture sonore reste un modèle d’équilibre, si l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna confirme, tous pupitres confondus, son excellence, si Catherina Piva laisse sourdre les intentions religieuses de l’œuvre dans un « Agnus Dei » a la ligne souple et à la juste ferveur, le Coro del Teatro Ventidio Basso, sollicité à chaque numéro ou presque, peine à conserver sa cohésion. Des séances de répétitions supplémentaires auraient sans doute évité quelques décalages et attaques hésitantes.

Mais survient en fin de messe, le « Libera me ». Soudain le discours musical s’élève ; le rideau se déchire ; le ciel s’entrevoit. En cause, la supériorité d’inspiration de ce dernier numéro sur les précédents, et l’interprétation de Vasalisa Berzhanskaya. La chanteuse, soprano pour la circonstance, se dresse, volcanique, face à l’orchestre et au chœur déchaînés puis parvient à contraindre sa voix au murmure – et l’on sent combien l’équilibre du chant tient à un fil, la fragilité de ce fil étant vecteur de sensations fortes. La précision, la projection, la largeur, la longueur, les couleurs, certes mais il y a davantage dans cette voix, qui hisse l’émotion musicale à des hauteurs vertigineuses, au point que si l’on était roi on donnerait son royaume pour la rééprouver : un élan, une intensité, une liberté – que l’on nomme feu sacré.

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Retour en 1822. Le Pesarese présente au Teatro San Carlo son nouvel opéra. Le livret d’Andrea Leone Tottola est tiré d’une pièce de théâtre de l’auteur français Dormont de Belloy datée de 1759, elle-même inspirée de Métastase. C’est dire combien l’ouvrage hérite de conventions dramaturgiques qui nous sont devenues étrangères. L’intrigue empile complots et faux-semblants au détriment de la clarté émotionnelle. Devoir et politique prennent le pas sur des passions concrètes, ce qui peut dérouter le spectateur moderne habitué à des récits plus réalistes. Renforcée par l’absence d’exposition et par la primauté accordée à l’éclat musical sur la vraisemblance dramatique, cette difficulté d’accès joue en la défaveur de l’œuvre, sauf à la projeter dans un univers scénique aux codes adaptés à notre sensibilité contemporaine. En ce sens, le choix par le Rossini Opera Festival d’un metteur en scène disruptif et sulfureux comme Calixto Bieito se justifie.

Immersive en phase avec l’air du temps, l’approche exploite l’architecture de l’Auditorium Scavolini, une ancienne salle de basket à l’inconfort hélas inchangé depuis l’an passé. Le public prend place sur des gradins autour d’un plateau central constitué de panneaux de plexiglas rétro-éclairés, dans lequel s’intègre la fosse d’orchestre. Sur l’espace scénique ainsi délimité, les chanteurs se déplacent librement, parfois depuis les allées – renforçant l’impression d’immersion. Absence de décors ; costumes passe-partout ; quelques accessoires à vocation symbolique (un ours en peluche, des fragments de colonne, des casques, beaucoup de casques) : c’est d’abord par le travail sur le geste et sur les corps que se dessinent les rapports entre les protagonistes, jusqu’à la complaisance lorsqu’il s’agit d’utiliser la musculature sculpturale de Gianluca Margheri (notre voisin, abusé par le volume de ses pectoraux, les croira simulés par une cuirasse). Un brin de provocation – de la terre dont on se barbouille ; de l’eau dont on s’asperge… –, des personnages déconstruits (Eacide en ange, le prêtre en couche culotte) stimulent la réflexion mais ne peuvent détourner l’attention du défaut majeur que présente un tel dispositif : la configuration centrale de la scène, en dispersant les voix dans toutes les directions, réduit leur portée. En dépit d’une acoustique favorable, une partie du public se retrouve reléguée à la marge de l’écoute dès qu’un chanteur lui tourne le dos.

© Amati Bacciardi

Cet inconvénient se révèle d’autant plus frustrant qu’il affecte des interprètes de haut vol. A commencer par Lawrence Brownlee, stupéfiant dans le rôle d’Ilo conçu aux dimensions extra-terrestres de Giovanni David. La technique, superlative, se joue tant des multiples ornementations que de notes stratosphériques, à la hauteur vertigineuse assumée sans forfanterie, comme s’il s’agissait de contourner de simples graviers sur un chemin caillouteux. Le timbre, d’une fraîcheur inaltérée semble avoir gagné en brillant. L’égalité de la ligne, l’absence de rupture entre les registres renforcent l’impression d’évidence. Une ovation interminable – plus de cinq minutes –salue son air d’entrée, « Terra amica », un des plus redoutables sorti casqué de l’imagination impitoyable de Rossini. Le duo suivant voit le ténor affronter la soprano dans une joute de virtuosité, d’autant plus excitante qu’elle ne cède rien à la gratuité. Déjà formidable en Ermione l’an passé, Anastasia Bartoli a encore affûté ses armes belcantistes. La voix reste d’une ampleur impressionnante sur une longueur qui ne l’est pas moins. Les variations échevelées, l’engagement, l’intensité avec laquelle la chanteuse brandit les notes comme des poignards à la lame acérée s’accompagnent de nuances et d’allègements du meilleur effet, offrant un portrait abouti de Zelmira, reine orgueilleuse, épouse fidèle, fille dévouée et mère attendrie. Si on s’avoue moins emballé par le chant d’Enea Scala, heurté et trop en force, sa composition d’un Antenore névrosé répond aux intentions du metteur en scène. L’emprise trouble qu’exerce sur lui Leucippo est un des ressorts du drame. Bien que peu servi par la partition qui ne lui concède aucun air, Gianluca Margheri endosse d’une voix sonore à la ligne contrôlée la veulerie du conseiller et la place de choix que lui confère le parti pris scénique. À Marko Mimica en Polidoro fait défaut un surcroît de musicalité pour que transparaisse la tendresse et l’humanité du père derrière l’autorité du souverain. L’écriture d’Emma, la confidente de Zelmira, paraît de prime abord trop grave pour le mezzo-soprano de Marina Viotti. Mais la rondeur enveloppante du timbre alliée au métal incisif d’Anastasia Bartoli donne au duettino du premier acte une intensité singulière. Surtout sa grande aria met en lumière des affinités rossiniennes – revendiquées – faites de souplesse, d’égalité, de maîtrise du souffle et du bon usage d’effets subordonnés à la vérité expressive. Dans le rôle bref d’Eacide, Paolo Nevi, jeune ténor ombrien, capte immédiatement l’attention par la projection et la lumière de sa voix.

Sous la direction de Giacomo Sagripanti, chœur et orchestre réussissent à surmonter le déséquilibre sonore induit par le dispositif scénique pour faire corps avec le drame. Des tempi vifs mais expressifs révèlent toutes les subtilités de la partition, tissant un flux continu de couleurs, de tensions, d’inflexions qui oppose un démenti flagrant à la critique du Globe : Zelmira, antonyme d’ennui.

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Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

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Marina Rebeka, qui a souvent revêtu la robe de la prêtresse gauloise, s’est imposée comme une des meilleures interprètes du rôle dans sa génération. L’enregistrement en donne une preuve incontestable et bienvenue, tant la voix remplit avec réussite les exigences démesurées du rôle. Sa Norma, terrible et menaçante dans son récitatif d’entrée, sait se faire juste après d’une douceur infinie, tout en legato, en risquant des aigus pianissimi à frémir. Les profondeurs caverneuses de ses graves (parfois un peu appuyés, mais qu’importe !) et le sens dramatique conféré aux ornementations, par ailleurs réalisées avec une netteté admirable, renforcent son incarnation. On tremblerait, à la place du malheureux Pollione, face au déluge de notes assassines dont la soprano l’accable dans « In mia man ». La captation permet que chacune de ses interventions paraisse sculptée sur mesure. Norma, ici, est une majestueuse et robuste statue de marbre, dont mêmes les sanglots et la douceur sont plus grands que nature. Il n’y a qu’au moment de recommander ses fils à son père, avant de monter sur le bûcher, qu’elle révèle une part de fragilité bouleversante. Quelques aigus paraissent un peu tendus mais la conjonction de l’art belcantiste et de la force dramatique emporte toutes les remarques et l’on ne peut que se réjouir à l’idée que Marina Rebeka sera celle qui incarnera Norma pour son retour à la Scala en juillet prochain, après presque un demi-siècle d’absence.

Karine Deshayes est l’autre bijou de cette version. On ne peut rêver meilleure Adalgisa que cette voix entre soprano et mezzo, aux aigus faciles et rayonnants, d’une souplesse fascinante et dont le son très travaillé convient bien à la réserve du personnage. La ligne est toujours préservée par un souffle infini et une capacité à enchaîner aigus et pyrotechnies comme s’il s’agissait d’un rien. Ainsi « Sgombra è la sacra selva » est admirable d’intériorité et de finesse. Poursuivant une collaboration belcantiste couverte de succès (déjà pour Norma à Toulouse et plus récemment pour un récital en duo au TCE), Karine Deshayes et Marina Rebeka font la démonstration de l’alchimie exceptionnelle de leurs timbres tout en parvenant à rendre crédible la différence d’âge des personnages. En conséquence, « Oh ! rimembrenza ! » est un modèle du genre, non seulement en termes de beauté vocale, d’ornementation, d’engagement mais par la fusion des voix qui exprime la communion des deux femmes dans l’expression de leur passion. On saluera en outre la reprise ornementée de « Sì, fino all’ore », pour lequel on n’est pas habitué à entendre ce genre de variations.

Pollione est moins bien servi. Non que Luciano Ganci soit dépourvu de moyens : il a pour lui des graves de stentor, des aigus claironnants et une diction parfaite. Mais le rôle ne semble pas vraiment idéal pour sa voix. Des lignes et des ornementations savonnées, des « h » intempestifs entre les notes rapides, un chant tout en forte et en portamenti – autant de traits qui creusent un décalage stylistique entre le général romain et ses contreparties féminines.

Un vibrato un peu trop large et un manque de legato font que l’on a aussi quelques réserves sur l’Oroveso pesant de Marko Mimica. Ses interventions ne sont pas dénuées d’émotions néanmoins, surtout lors du finale. On a, en outre, le plaisir, à la faveur de l’enregistrement, d’entendre distinctement la voix du père de Norma accompagner le chœur Intermezzo dans les nombreux passages d’unisson. Les rôles modestes de Clotilde et Flavio sont respectivement confiés à la Lettone Anta Jankovska et à l’Argentin Gustavo De Gennaro.

Le chef américain John Fiore livre une belle interprétation avec l’Orquesta Sinfónica de Madrid, en résidence au Teatro Real. Il insuffle une tension dramatique très efficace dès les premières mesures de la sinfonia et mène avec réussite l’opéra jusqu’à son acmé.

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Ces quelques éléments de contexte pour comprendre les motivations d’une approche scénique dont la richesse des décors et des costumes surprend en ces temps de disette budgétaire. Voilà un spectacle sans prétention intellectuelle qui ne cherche qu’à renouer avec la magnificence du genre lyrique en une débauche d’effets, proche finalement de l’esprit du dernier opéra de Puccini. A la luxuriance de la partition – prétendument kitch selon certains – répond la reproduction d’une Cité interdite fantasmée avec ses murailles gigantesques au pied desquelles grouille la populace pékinoise et qui, s’entrouvrant, laissent apparaître l’empereur jugé sur un trône ruisselant d’or. Plusieurs fois reprise depuis 1999, cette mise en scène fastueuse tombe à point nommé pour commémorer avec quelques semaines d’avance le centenaire de la mort de Puccini. Bárbara Lluch, la petite fille de Nuria Espert, en a actualisé certains détails et rétabli la fin heureuse, avec l’accord de sa grand-mère (dans la version d’origine, Turandot se suicidait).

Au cœur de cette Chine bollywoodienne se déverse le flot musical, dompté d’une main nerveuse par Diego Garcia Rodriguez, non sans quelques décalages avec les solistes. Le jeune maestro, qui fait ses débuts au Liceu, préfère l’ivresse de la vitesse, le choc des percussions, des cuivres et des coups de gong au lyrisme des archets et à l’épanchement des sentiments. En une catharsis sonore qui relègue parfois les voix au second plan, l’orchestre prend l’avantage sur le chœur, bien qu’augmenté du Cor Infantil de l’Orfeo Catala.

© A. Bofill

Des solistes émerge inflexible, hérissée d’aigus dont la précision n’a d’égal que la puissance du trait, Elena Pankratova, princesse de glace qui s’échauffe au fur et à mesure que tombent les remparts dressés par Turandot autour de son prétendant. La nudité de l’écriture ne prend jamais en défaut la musicalité de la soprano, du « In questa reggia » liminaire aux énigmes dardées comme des défis, jusqu’à trouver dans le duo final – version Alfano – des accents troublants et des couleurs inespérées, loin de l’image vociférante que l’on accole souvent au format héroïque de Turandot. La voix ne flanche que dans les profondeurs de la tessiture – le lapidaire « speranza che delude sempre » dont on aimerait entendre davantage l’acrimonieuse amertume.

Annoncée souffrante, Maria Agresta dément les reproches de placidité souvent formulées à son encontre – Liu au contraire vivante à laquelle l’ampleur, la maîtrise du legato et la capacité à effiler les notes confèrent une véritable présence dramatique. Une meilleure forme vocale aurait-elle autorisé une longueur de souffle supplémentaire ? On peut le supposer.

Dans la continuité de sa prise de rôle à Rome l’an passé, Michael Fabiano met son ténor d’essence lyrique au service dramatique de Calaf, non sans peine mais avec une conviction qui arrache au public une bordée d’applaudissements à l’issue de « Nessun dorma ». Le Ch’ao-fu – robe portée par les dignitaires chinois lors des cérémonies officielles –semble encore large pour ce Prince inconnu auxquels font défaut l’éclat et la puissance – mais non la vaillance, ni l’égalité de l’émission, en dépit des tensions auxquelles le soumet la partition. Le deuxième acte voit l’aigu triompher des énigmes et le ténor tenter à ses risques et périls le contre-ut facultatif du « ti voglio tutta ardente d’amor ».

La poignée de seconds rôles témoigne de l’attention portée à cette série de quinze (!) représentations avec deux distributions en alternance – et parfois plusieurs chanteurs à l’intérieur de chacune d’entre elles. Cornaqué par le baryton de Manuel Esteve, le trio des ministres rappelle quelle place occupe dans l’opéra le premier tableau du 2e acte, essentiel pour relâcher les tensions accumulées, avant les débordements vocaux du tableau suivant. D’une voix puissamment timbrée, Marko Mimica disqualifie les basses en fin de parcours souvent distribuées en Timur au prétexte de son grand âge et de son infirmité. Siegfried Jerusalem, en Altoum, confirme au contraire le bien-fondé de confier l’empereur cacochyme à une voix légendaire même si vacillante*. C’est debout que la salle ovationne l’ensemble des artistes.

*  Autre ténor célèbre, Raúl Giménez chante Altoum dans la deuxième distribution

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Le chœur occupe la totalité de la scène. La harpe a été installée au chausse-pied dans une loge de côté. Les chanteurs sont si proches que l’on peut voir les gouttes de sueur perler sur leur front échaudé par l’effort – et par des températures révélatrices du dérèglement climatique.

Il pleut des décibels lorsque la partition convoque fortissimo l’ensemble des forces en présence, mais la poigne de Giampaolo Bisanti est de celles qui domptent des chevaux sauvages. Le nouveau directeur musical de L’Opera Royal Wallonie-Liège (depuis la saison dernière) a appris son Verdi à la source, dans le conservatoire qui porte le nom du compositeur, à Milan. Le Filarmonica Arturo Toscanini cavale, cravaché par une baguette dont l’énergie ne se dissipe pas en vains mouvements. La chevauchée reste disciplinée avec, derrière la dynamique d’ensemble, l’excellence d’instrumentistes rompus à ce répertoire. Un exemple : la légèreté des arabesques dessinées par la flûte lors de la mort d’Abigaille. Le chœur avance aussi en terrain connu, remarquable de cohésion et de maitrise d’intensité – « Va pensiero » évidemment, enflé, élevé, prolongé jusqu’à la dernière note d’un souffle qui refuse de s’éteindre.

Dégagés des préoccupations de puissance qu’imposerait une salle plus grande, les chanteurs peuvent se concentrer sur les intentions et les nuances. Vladimir Stoyanov trouve en Nabucco l’exact faire-valoir de son chant aujourd’hui. Ce roi n’est jamais aussi grand que foudroyé dans sa gloire, hébété – la scène de folie du 1er acte–, humilié – le duo du 3e –, avant de retrouver ses esprits et son prestige dans « Dio di Giuda » vibrant d’humanité. La patine du timbre est celle du souverain usé par l’exercice du pouvoir ; l’autorité, la colère sourde appartiennent au despote que l’on devine à travers la vigueur et le slancio – cet élan propre au chant verdien qu’aucun mot français ne parvient à traduire.

Vladimir Soyanov © Roberto Ricci

Sa fille – adoptive – ne peut se prévaloir de la même maturité. Faut-il le regretter ou s’en réjouir lorsqu’Abigaille est trop souvent crachée au lance flamme par des sopranos viragos. La partition n’en est pas moins maîtrisée dans ses contours les plus extrêmes et ses sauts de registre les plus vertigineux, sans tension apparente, ni aigreurs. Le trait précis foudroie mais, pour une fois – et ce n’est pas si fréquent –, la vierge blessée supplante le succube assoiffé de vengeance et dévorée d’ambition. Un surcroît d’expression dans la cantilène pourrait hisser Marta Torbidoni parmi les meilleures titulaires du rôle, à condition que la voix conserve ce même impact sur une scène plus vaste.

Zacharia malmène le legato et la musicalité de Marco Mimica. Ce que le chef des Hébreux gagne en pugnacité, le patriarche le concède en sagesse paternelle. Comme ses partenaires, la variation des reprises inscrit à bon escient la partition dans sa filiation belcantiste.

Fenena au timbre charnu de Caterina Piva qui gagnerait à soigner davantage les mezza voce de « Oh dischiuso è il firmamento! » ; Ismael conquérant de Marco Ciaponi, ténor clair d’une santé vocale éclatante : les seconds rôles témoignent à leur échelle du niveau d’une représentation réjouissante.

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L’époque du drame n’était pas particulièrement pudique. Pour le troisième mariage de Lucrezia (avec Alfonso, justement), on régala l’assemblée (qui comptait une cinquantaine de courtisanes) du spectacle d’étalons montant des juments en chaleur au sein même du Vatican. Une production doit-elle traiter un tel ouvrage au travers de son historicité supposée, ou en référence au drame de Victor Hugo, à la musique de Gaetano Donizetti, et à leur époque ? Le metteur en scène, Andrea Bernard, choisit la première solution, en version édulcorée toutefois. Pendant la musique du prologue, le pape lui-même vient enlever le bébé de Lucrezia. La Princesse Negroni (qu’on ne voit normalement pas) s’exhibe dans une danse provocante. Gennaro pelote Lucrezia. Orsini embrasse Gennaro. Le metteur en scène joue de la confusion entre amour maternel, amitié et sexualité. Au final, on se croirait chez Visconti mais sans folie décadente, et on est en décalage constant avec la musique et le texte, et surtout avec l’esprit de l’œuvre. Les moyens du Festival Donizetti étant réduits, les décors y sont souvent stylisés : celui-ci n’évoque pas plus Venise que Ferrare, lieux de l’action, mais reste élégant dans sa noirceur. La captation est globalement bonne mais, s’agissant d’un enregistrement sur le vif, il faudra à l’occasion supporter des bruits de pas bruyants et des pages de partition qui se tournent. Avec ses qualités et ses défauts cet enregistrement vient toutefois compléter la connaissance d’un ouvrage pour lequel Donizetti écrivit de multiples versions.

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