Amin Ahangaran s’acquitte honorablement du rôle d’Angelotti, André Heyboer est un sacristain obséquieux à souhait et sonore, Carlo Bosi campe avec subtilité un Spoletta timoré et soumis, à la voix bien projetée. Le Scarpia d’Alexei Markov est d’une froideur inquiétante, si sa voix solide passe aisément la rampe, il lui manque un peu plus de noirceur dans le timbre et une caractérisation du personnage plus fouillée, notamment au deuxième acte, pour être pleinement convaincant. Saioa Hernández avait fait ses débuts à Paris  dans le rôle de Tosca en 2022 et déjà l’ampleur de ses moyens et le volume sonore qu’elle déployait nous avaient impressionné. Force est de reconnaître cependant qu’au premier acte le timbre a paru métallique, notamment dans le haut de la tessiture, et l’implication dramatique inaboutie. En revanche, dès l’acte deux, la soprano prend pleinement possession de son personnage et livre une interprétation spectaculaire de son affrontement avec Scarpia. Son « Vissi d’arte » émouvant lui vaut une belle ovation. A l’acte trois, sa prestation est du même niveau. En grande forme, Roberto Alagna est un Cavaradossi proche de l’idéal. Dès son entrée en scène, on est frappé par sa silhouette juvénile et sa santé vocale. Qui pourrait croire que ce fringant ténor a déjà passé la soixantaine ? Le medium est solide, l’aigu rayonnant – splendides « Vittoria, vittoria » au deux – et le timbre homogène sur toute la tessiture ne trahit à aucun moment le passage des ans. Au dernier acte son « E luccevan le stelle » tout en sobriété et retenue n’en est que plus poignant. Il convient de mentionner également la prestation grandiose des Chœurs, préparés par Ching-Lien Wu lors du Te Deum qui conclut l’acte un.

 Oksana Lyniv propose une direction nette et précise. En début de soirée la cheffe ukrainienne adopte des tempos particulièrement étirés qui ralentissent la progression de l’action. Mais dès le deuxième acte sa battue s’accélère graduellement à mesure que le drame s’amplifie, jusqu’à la conclusion d’une grande intensité théâtrale. Son troisième acte, subtilement dosé, souligne le contraste entre l’exaltation du duo et la catastrophe finale.         

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Mavlyanov © Brescia et Amisano

Néons, voilages et rideaux noirs

Il est des mises en scène qu’on critique pour leurs partis pris ou leurs aberrations. Au moins, on a quelque chose à se mettre sous la dent, mais que dire quand on ne peut que faire l’inventaire des pauvretés, des maladresses, des clichés ? Nous avions failli titrer cet article : « Une Dame de Pique fichue comme l’as de pique »…

Le premier acte est un festival : d’énormes panneaux de tubes néon (qui fera voter une loi interdisant à jamais les tubes néon sur scène ?), pour le tableau d’entrée (le Jardin d’été au printemps, on le rappelle), un chœur de nourrices toutes en noir comme des veuves corses (et comme les rideaux noirs qui inévitablement entourent le plateau), des nourrices que le metteur en scène ne sait pas diriger (il semble incapable de faire bouger les groupes, on le vérifiera au fil des actes), et donc les choristes chantent au public (d’ailleurs leur première intervention est assez désordonnée vocalement, ensuite le chœur sera au-dessus de tout éloge), un chœur d’enfants qui défile au pas, avant de se planter lui aussi face à la salle, tout ça démarre très mal….

Bientôt les néons disparaîtront pour être remplacés par des kilomètres de voilages, trouvés en soldes on suppose, pour évoquer, complétés par des flopées de gros coussins blancs, la chambre de Lisa, coussins sous lesquels Hermann s’enfouira (rires du public) quand surgira la Comtesse. Mise en scène  de patronage sur la première scène d’Italie.
Au chapitre des afflictions décoratives, on ajoutera la chambre de la Comtesse : les grands panneaux auront pivoté une fois de plus, pour révéler un matelassage de velours noir assorti à celui du lit, rappelant un magasin de meubles cheap des années soixante-dix. Affreux.

© Brescia et Amisano

C’est en somme quand le plateau sera vide ou presque (ce presque désignant les nuages de fumée, incontournables bien sûr et providence des metteurs en scène en souffrance) que le drame respirera le mieux, grâce aux chanteurs, auxquels on va revenir.
Non sans avoir jeté un coup d’œil (consterné) sur la scène de bal au début du deuxième acte, traitée dans un esprit Folies-Bergère, avec femmes légères en perruque Louis XV, et chorégraphie olé-olé (le mot est désuet, à l’instar du concept), et kyrielle de choristes déguisés en marquis et marquises de comédie musicale. Tout cela mené par une silhouette en satin bleu ciel, représentant le Comte de St Germain, que l’on verra arpenter le fond de scène à divers moments pour rappeler l’aspect légendaire et fantastique de l’histoire racontée par Pouchkine.
Un mot encore pour évoquer des éclairages qui souvent éblouissent le public et qui bavent sur les balcons de la salle (effet voulu ou mauvais réglage, on se perd en conjectures), et d’ailleurs, pour en rester à cette « création lumière » hasardeuse, on se demande aussi pourquoi Tomski (Roman Burdenko, solide baryton) fait son grand récit, crucial puisqu’il raconte les « trois cartes » qui sont le nœud du drame, pourquoi donc il chante ce long passage sans être éclairé. Concept ou négligence ? Les projecteurs se portent alors sur un couple de danseurs en fond de scène qui en somme incarnent les amours fatales du Comte de St Germain et de la « Vénus moscovite ».

Gertseva © Brescia et Amisano

Enfin l’effusion lyrique

Il faudra attendre l’air de Lisa, « D’où viennent ces larmes ? – Otkouda éti sliozy », pour avoir le sentiment que les choses commencent vraiment. Première vraie grande effusion lyrique, et timbre de voix vibrant, charnel, troublant, émouvant surtout de sincérité et de musicalité à la fois, celui d’Elena Guseva * accompagnée par un orchestre frémissant. Et on aura le sentiment que par son engagement, cette manière d’entrer corps et âme dans la musique et dans le flot mélodique tchaïkovskien, elle entraînera ses camarades.

Jusqu’alors on avait trouvé qu’Hermann (Najmiddin Mavlyanov) cherchait sans succès sa ligne musicale, ténor un peu barytonant dont la voix semblait encombrée. Son premier arioso, « Son nom, je l’ignore, -Ia imièni niė  znaïou », avait semblé passablement heurté avec des notes hautes un peu difficiles et son trilogue initial avec ses camarades Sourine (Alexei Bortnarciuc) et Tchekalinski (Evguenij Arimov) à l’emporte-pièce et manquant de cet esprit d’ensemble, qu’on pourrait dire mozartien puisque Mozart était la grande référence de Tchaïkovski.
D’ailleurs les ensembles pêcheront souvent par là, ainsi le quintette du premier acte qui met en présence tous les protagonistes de l’action.

Grigorian et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Autant Timur Zangiev mène merveilleusement les préludes orchestraux, tant l’ouverture avec ses cuivres impérieux et la première apparition aux cordes du thème déchirant de l’amour de Lisa, que le prélude du quatrième tableau (celui qui conduira à la mort de la Comtesse) qu’il dirige sur un tempo souple, vif, mouvementé, caressant et galbé tout à la fois, ou que celui du troisième acte, soutenu, douloureux, avec des cors très ronds, autant il semble tenir en main moins efficacement les différents ensembles. Sous sa baguette on remarque notamment des cordes particulièrement soyeuses, et des bois singulièrement présents dans l’acoustique très claire de la Scala. Aux clarinettes, aux flûtes, Tchaïkovski demande souvent des contrepoints acides ou blafards, qui contrastent avec les suaves harmonies des cordes, et ce jeune chef ne les édulcore pas, ne cherche pas à les enrober, mais au contraire laisse s’exhaler leur âcreté ou leur désespoir.

Grandiose extravagance

L’autre protagoniste essentielle, c’est bien sûr la Comtesse. Si les premières interventions de Julia Gertseva n’avait pas été très marquantes, pour les raisons qu’on a dites à propos des ensembles, c’est peut-être qu’elle se réservait pour sa grande scène du 2, « Je crains de lui parler la nuit… ». En 2005, elle avait chanté sur cette même scène le petit rôle de Pauline. Elle y revient pour cette Comtesse au bord de la tombe (je parle du personnage) dont elle propose une incarnation hallucinée/hallucinante, quelque chose qui tient de la performance ou du happening. Personnage habité par sa vision telle une Pythie, gestes démesurés, danse de mort. Quand l’extravagance atteint de telles dimensions, à une telle hypertheâtralité, au-delà de tout réalisme  bien sûr, on n’a plus qu’à se laisser fasciner. Cocteau avait trouvé l’expression  « monstres sacrés » pour désigner certains grands prêtres du cérémonial théâtral. Cette courte scène tient de cela. Peut-on parler de chant ? Est-ce bien chanté ? Est-ce même chanté ? On ne se pose plus la question. On se laisse emporter, c’est tout.

Julia Gertseva © Brescia et Amisano

Les chanteurs sauvent le spectacle

Car telle est la difficulté de cet opéra. Les scènes à grand spectacle viennent y apaiser la tension insoutenable (il faut que ce soit insoutenable) des scènes les plus dures, une intrigue fantastique y percute une belle intrigue amoureuse dans la grande tradition opératique (le ténor aime la soprano qui doit épouser le baryton), et il faut que l’interprétation donne à chacun de ces épisodes un poids équitable de passion.
Et c’est ainsi qu’au fil de cette représentation, on vit la puissance de la musique emporter Hermann. Silhouette un peu balourde, fagoté dans un uniforme pas trop bien coupé, très « bon garçon » (ce qu’il était déjà dans Sadko), on le vit entrer dans le drame de son personnage (sans doute entraîné par sa Lisa) en même temps que la voix semblait s’ouvrir, s’éclaircir, et que les phrasés trouvaient enfin le legato qu’on attendait.

Parmi les rôles secondaires, on remarque le beau mezzo de Elena Maximova (Pauline) qui chante sa romance dans un sentiment intime assez prenant et la termine sur un la bémol terriblement vibré, il est vrai assez haut perché pour ce type de voix.
Lui aussi doté d’un seul air, mais très beau, rappelant celui du prince Gremine dans Eugène Oneguine, le Prince Eletski (Alexey Markov) possède une belle voix de baryton sombre. Si les notes hautes en sont un peu serrées, ce bel air belcantiste est porté avec classe et une grande dignité.
Tout petit rôle encore, celui de Macha, la femme de chambre : Maria Nazarova charme par un timbre lumineux et juvénile ; elle est aussi le soprano de l’intermède de Chloé et Daphnis, et n’a pas besoin de beaucoup de notes pour imposer sa présence vocale et sa musicalité.
Les deux amis et compagnons de beuverie d’Hermann, Sourine et Tchekalinski sont incarnés avec verve (en chargeant peut être un peu trop). Peut-être aussi que comme beaucoup des membres de ce cast, ils abusent un peu de ce vibrato qu’on concède de bon cœur aux voix russes. 

Gertseva et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Une fin bouleversante                                                      

C’est à partir du troisième acte qu’on sera saisi par la puissance du drame, et qu’on passera outre aux manques de la mise en scène pour se laisser porter par les voix. L’arioso de Lisa, « Ah, je suis à bout de forces et de souffrances -Akh, istomilas, oustala ia…», Elena Guseva le porte d’une voix très opulente et veloutée sur un tapis de clarinettes sinistres. Elle atteint là, seule en scène, à une grandeur tragique poignante. La deuxième partie de l’air montrera la force nouvelle que le personnage aura acquise, avant que l’entrée d’Hermann donne libre essor à un puissant duo, soutenu par des cuivres corruscants ; on les entendra aussi ardents l’un que l’autre, se transmettent la même mélodie dans un échange vibrant.

Mavlyanov © Brescia et Amisano

Au dernier tableau (salle de jeu avec néons, ç’aurait été dommage de s’en priver), on admirera le chœur très viril et particulièrement dru des conscrits avinés (le chœur de la Scala est d’une tenue et d’une cohésion légendaires), mais surtout le sommet de puissance auquel Najmiddin Mavlyanov parviendra, porté par la situation et par sa longue ascension vocale et émotionnelle. « Qu’est notre vie ? Un jeu -Tchto nacha jyzn ? Igra ! », chante-t-il  dans un paroxysme d’ivresse et d’exaltation. A ce moment là, le ténor aura atteint à son maximum d’ouverture, de puissance, d’éclat. Et cette manière de libération d’un chanteur, qu’on aura suivie au fil du drame et de la représentation, ajoutera sa dimension humaine à cette soirée étrange.

*en alternance avec Asmik Grigorian
 

© Brescia et Amisano

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Les commentaires allaient bon train dans la cour de l’Archevêché vendredi dernier. Aix n’est pas Orange. Mal en a pris à ceux qui auraient confondu les deux festivals. Si l’un et l’autre ont pour objet l’art lyrique, le premier ne saurait afficher un opéra aussi populaire que Tosca sans le passer à la moulinette d’une relecture iconoclaste. A la mise en abyme puccinienne – une cantatrice interprète le rôle d’une cantatrice –, Christophe Honoré ajoute une couche supplémentaire. En une mise en scène inspirée sans doute par la lecture d’Anatomie de la folle lyrique – l’essai de Wayne Koestenbum, traduit par notre cher Laurent Bury et brillamment postfacé par Timothée Picard – Tosca cesse d’être le polar haletant imaginé par Puccini pour se métamorphoser en une exploration crépusculaire du mythe de la diva.

Dans son salon, une ex-chanteuse d’opéra accompagne de ses conseils une répétition de Tosca. L’occasion, en multipliant les références littéraires, lyriques et cinématographiques, de brasser une foultitude de thèmes aussi divers que la transmission, la désillusion, la distanciation ou la cristallisation. La réalité flirte avec la fiction lorsque la jeune interprète du rôle de Tosca se montre au premier acte jalouse de l’attention prodiguée par le ténor à la Prima Donna ou lorsqu’elle se trouve au deuxième acte en proie aux assauts libidineux du baryton. En un troublant jeu de miroirs, le troisième acte voit la représentation en version de concert de l’opéra précédemment répété. Un tel parti pris oblige à des contorsions littérales préjudiciables à certains des temps forts de l’œuvre. Des scènes aussi dramatiques que l’irruption de Scarpia dans l’église, son assassinat, la torture et la mort de Mario ou le saut de Tosca dans le vide font pschitt. La magie naît le plus souvent de la conjonction d’images projetées sur grand écran et de la musique. Ah ! l’apparition du visage des grandes Tosca de l’histoire – Callas, Crespin, Kabaivanska… – tandis que l’apprentie diva chante tremblante « Vissi d’arte ». Rares frissons au sein d’une approche qui stimule plus l’intellect que l’affect. Un comble chez Puccini !

© Jean-Louis Fernandez

Une telle approche impose aussi aux chanteurs une distance vis-à-vis de leur rôle, nuisible à leur engagement émotionnel. Il faut à Angel Blue, auparavant en jean et tee-shirt, vêtir la robe pourpre de Tosca pour qu’on la sente enfin prendre possession de son personnage. Dommage car cette placidité imposée – on l’espère – par la mise en scène, empêche le travail de caractérisation. Si Angel Blue peut assumer les enjeux vocaux de la partition, si le timbre capiteux ensorcelle, il lui reste à acquérir l’art de la déclamation propre aux grandes Tosca, cette manière inimitable qu’ont les meilleures titulaires du rôle de projeter des répliques qu’elles ont contribué à rendre fameuses. En Scarpia, Alexey Markov se trouve également handicapé par un procédé qui transforme le fauve dangereux et pervers en un dragueur de RER B. Un chant privé de couleurs et de mordant en est le prix. Joseph Calleja se montre une nouvelle fois incomparable dans la maîtrise de la demi-teinte. Les diminuendi dans « E lucevan le stelle » et sa recherche permanente de nuances devraient servir de modèle à tous les Mario brailleurs et débraillés auquel on est trop souvent confrontés. Mais le ténor ce soir paraît fatigué. Le timbre voilé, le souffle écourté, l’aigu tiré empêchent le chant de rayonner. C’est finalement de la baguette de Danièle Rustioni, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, que jaillit l’essentiel du drame. Cette tension, cette poigne qui de l’accord initial au malstrom final ne desserre jamais son étreinte, ce tracé fulgurant dont l’efficacité ne nuit jamais au foisonnement de détails, sont de ceux qui tiennent en haleine.

Autre source d’émotion, la présence de Catherine Malfitano dans ce qui s’apparente à son propre rôle. Le décor serait inspiré par son appartement new-yorkais et, pour la petite histoire, les chandeliers du deuxième acte appartiennent à sa collection (au contraire des robes de Salomé, Lucia et Butterfly posées auparavant sur le divan). Le spectacle n’aurait évidemment pas le même impact si le rôle de la Prima Donna avait été confié à une artiste inconnue. Celle qui fut Tosca en temps et lieux réels il y a 27 ans dans le film conçu et produit par Andrea Andermann répond trait pour trait aux intentions de Christophe Honoré. Sous nos yeux indiscrets se joue la tragédie de la vieillesse, cruelle et implacable, mais est-ce là le propos de Tosca ?

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Rien de nouveau donc dans la lecture proposée (si ce n’est peut-être l’apparition furtive de la Marquise Attavanti avec laquelle Mario Cavaradossi semble avoir noué des liens que nous qualifierons pudiquement d’étroits) et une réussite esthétique certaine. Le plateau est dominé par un immense mur rectangulaire qui occupe toute la gauche de la scène et qui sera le théâtre de la trajectoire fatale de Cavaradossi. Au premier acte il servira de support au tableau d’une Marie-Madeleine que Mario peint fort dénudée – ce qui, plus que la couleur des yeux, pourrait justifier la jalousie de Floria ! Au II, ce mur latéral isolera les appartements de Scarpia au Palais Farnese de la salle où Mario sera torturé. Au III enfin, ce sera le mur où Cavaradossi sera fusillé. Costumes ad hoc et d’une grande beauté, éclairages chatoyants pour le duo d’amour du I puis subitement blafards et froids à l’apparition de Scarpia. La conduite d’acteur est visiblement rôdée, fluide, toujours pertinente, remarquablement servie par des chanteurs qui croient aux personnages qu’ils incarnent, bref une belle maîtrise du plateau.

©Matthias Creutziger

Les privilégiés de ce soir-là étaient tout acquis à la cause de la Floria d’Angela Gheorghiu et en fin de spectacle celle-ci a bien pris le temps de venir et revenir sur scène, saluant la foule, envoyant des baisers. C’est tout juste si les spectateurs ne seraient pas partis avant elle, pressés peut-être de rentrer chez soi après avoir affronté la pluie et le vent glacial des bords de l’Elbe un soir d’hiver. On s’en doutait, notre Angela est actuellement dans une maîtrise absolue d’un rôle sur lequel elle se concentre depuis de nombreux mois. Vocalement tout y est, le timbre est immaculé, le velours est là pour caresser quand il le faut, irrésisitible, les nuances (et Dieu sait que ce rôle en exige) incroyables de précision. Toute l’échelle de la tessiture est irréprochable, des graves sauvages, aucun obstacle en vue sur les aigus, le piano et le fortissimo autant que de besoin ; bref, du grand art. Son « Vissi d’arte » nous aurait donné envie qu’elle le bissât, qu’elle le trissât…

L’entendre, et puis la voir. Quelle métamorphose entre la frêle jeune fille de son apparition au I, tout de blanc vêtu, telle une damoiselle en visite à son promis, et la furie du II et son duel ahurissant avec Scarpia. Ce port de tête statuaire puis, Cavaradossi ayant été évacué en vue de son exécution, la voilà qui se dresse face au Baron, se cambre, se  cabre, fait jouer les multiples volants de sa robe (noire bien sûr au II), tourne, virevolte, s’agrippe, s’accroche, se défend, lutte, prie, supplie et finit par céder en un « sì » délivré par un souffle de mourante à vous arracher le cœur. Cette séquence du II est sidérante de puissance. L’actrice, la tragédienne nous emporte et nous laisse pantois quand, déposant le crucifix sur la poitrine d’un Scarpia expirant, elle n’en finit pas de quitter la scène, soufflant encore, allant puis revenant, comme si elle goûtait ces interminables mesures de l’orchestre qui ne veut pas conclure, tandis que le rideau tombe enfin.

Son Mario est ce soir Teodor Ilincai, déjà vu et apprécié à Berlin en mai dernier, alors qu’il donnait la réplique à Sonya Yoncheva. Le timbre est toujours aussi clair, les graves nous ont semblé un peu courts dans le « Recondita armonia », mais quelle puissance et quelle luminosité des aigus ! Nous aurons préféré son « E lucevan le stelle » : il y mettait de belles nuances, des attaques moins rugueuses qu’au I, beaucoup plus de souplesse. A noter que ce duo Gheorghiu-Ilincai sera reconstitué en mai prochain dans la capitale allemande, Unter den Linden (Ilincai chantera en alternance avec Vittorio Grigolo).

Alexey Markov en Scarpia (il l’était à Lyon récemment) a beaucoup d’atouts : une projection sûre, une technique irréprochable. Pour être un parfait Baron, il lui faudra peut-être appuyer le legato, enrichir le nuancier et noircir encore la voix car décidément Scarpia ne mérite pas qu’on le confonde avec un Don Juan des temps modernes. Seconds rôles irréprochables, chœur puissant, impressionnant en final du I.

La Staatskapelle Dresden était commandée ce soir-là par le fougueux milanais Giampaolo Bisanti. Les premiers accords, qui manquaient singulièrement de sobriété, nous ont fait craindre une vision par trop vériste de l’œuvre. Mais au final, l’ensemble fut très cohérent – tout juste avons-nous trouvé, de là où nous étions, au 1^er balcon de côté, que l’orchestre cherchait parfois davantage à dominer les voix qu’à les accompagner.

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Il y a bien sûr, pour qui l’a vue notamment dans la version filmée à Rome de 1992, une certaine fascination et une absolue nostalgie à revoir Catherine Malfitano dans le rôle de la Prima Donna que lui confie Christophe Honoré aux côtés d’Elena Guseva incarnant une jeune interprète de Tosca. L’entreprise opératique du cinéaste se situe exactement à l’opposé du film qui présentait Tosca à Rome aux heures et lieux du livret, reconstituant ainsi une sorte de réalité de l’action. À l’inverse, Honoré propose une mise en perspective de l’interprétation de l’œuvre, dédoublant sa facticité (Elena Guseva et Massimo Giordano jouent les rôles d’une soprano et d’un ténor qui jouent eux-mêmes les rôles de Tosca et de Mario), donnant à voir la construction artistique autant qu’artificielle d’un spectacle d’opéra.

Bien que la totalité de l’œuvre soit exécutée et chantée, les choix du metteur en scène, qui met en avant certains passages sous forme de répétition pendant les deux premiers actes avant une représentation en version de concert de l’acte trois, donnent l’impression d’entendre des fragments de l’opéra, entrecoupés de scènes de la vie ordinaire des chanteurs ou extraordinaire de la Prima Donna (entourée de ses robes et costumes, accessoires de scène, affiches, portraits, photos…).

Si l’amateur d’art lyrique peut être irrité par l’apparent primat du théâtre et du film (projection sur écran géant, et même sur deux écrans au deuxième acte, d’images d’archives mais aussi d’images filmées en direct sur la scène, démultipliant les vues et les perspectives), le volume et les timbres de l’orchestre et des voix, qui tranchent avec la dimension feutrée du décor, les dialogues parlés et l’éparpillement des personnages sur la scène, opposent la force de la musique aux faiblesses de la vie humaine. Se confrontent ainsi d’un côté la caducité de l’existence, la vanité de toute grandeur, la laideur des pulsions primaires non maîtrisées (scènes de débauche et de violence chez Scarpia mais aussi dans l’appartement de la Prima Donna et de son Majordome), de l’autre côté l’éclat somptueux d’une musique qui retentit comme pour la première fois, qu’accompagne la nouvelle naissance du chant lorsque l’interprète de Tosca prend le relais des notes initiales chantées par la Prima Donna.

 ©Jean-Louis Fernandez

Plus que les citations de Proust projetées à l’acte II, ce sont les images souvent poignantes des grandes interprètes du rôle, et de Catherine Malfitano elle-même dans le film de 1992, qui évoquent le mystère de la vie et de l’art, du temps et de la création, créant un sentiment d’intimité et de proximité qui concourt à l’émotion que suscite ce spectacle, même s’il se heurte à des limites. Ainsi, entre autres, l’apparition de Scarpia censé surgir à l’église Sant’Andrea della Valle, est ici dépourvue de tout effet et passe presque inaperçue ; la lutte entre Tosca et Scarpia perd de son acuité en quittant le cadre prévu par le livret, etc. L’intensité dramatique est davantage portée par la confrontation permanente de la vie et de la représentation : à la fin de l’acte II, la Prima Donna reprend à son compte (à la place de l’interprète de Tosca) la longue didascalie du livret mais s’allonge elle-même entre les deux chandeliers qu’elle plaçait autrefois, sur scène, de chaque côté du corps sans vie de Scarpia. Le passage de témoin a eu lieu, elle a remis à Tosca sa propre robe rouge, elle a porté à ses joues le faux sang de Scarpia et en a déposé aussi sur le visage de celle qui lui succède dans le rôle qu’elle incarnait jadis.

Lorsque le rideau se lève sur le IIIe acte, la présence inattendue de l’orchestre au complet sur scène s’accompagne d’images projetées en direct à partir d’une prise de vue de la maquette du Château Saint-Ange, disposée au parterre, et de la Prima Donna qui traverse les rangs des spectateurs, nous révélant ainsi d’autres artifices de création. Le paradoxe de ce troisième acte, qui donne toute la place à la musique et au chant, est d’être à la fois mise en scène et effacement de toute mise en scène de l’opéra lui-même. La Prima Donna, revenue sur le plateau, traverse l’orchestre en saluant les différents pupitres – ce sont ses adieux à la scène – et monte sur un parapet pour se trancher les veines, tandis que Tosca, en robe-fourreau lamée or, se tient rayonnante à côté des personnages masculins en smoking.

Son rôle est tenu par la jeune soprano russe Elena Guseva qui impressionne autant par ses talents d’actrice que par la puissance de sa voix, à la belle rondeur et à la projection efficace. Son « Vissi d’arte », chanté étendue à terre (comme le veut une certaine tradition reprise ici de manière démonstrative), est d’une intensité délicate. Le ténor italien Massimo Giordano, prometteur dans ses premières interventions, avec des inflexions juvéniles et de beaux aigus, semble parfois bridé – « E lucevan le stelle » manque un peu de souffle et d’inspiration. Le Scarpia du baryton russe Alexey Markov, d’une froideur effrayante, est efficace même s’il manque de nuances et de caractère. Au service de la musique, qui joue finalement le rôle principal de l’opéra, Daniele Rustioni dirige avec ferveur – et parfois des tempi infernaux – l’Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, attentif à la moindre nuance, à l’expressivité des timbres, à la justesse des articulations. Les Chœurs et la Maîtrise contribuent avec bonheur au succès de la soirée.

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L’occasion de découvrir, toujours sous la baguette de Daniele Rustioni, une distribution largement renouvelée : si Catherine Malfitano conserve son rôle muet, et si Alexey Markov reste Scarpia, à Angel Blue et Joseph Calleja succéderont Elena Guseva et Massimo Giordano. L’occasion aussi de voir si cette production lyonnaise reçoit les mêmes critiques véhémentes que lors de sa création aixoise…

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© DR

C’est justement sur un Ring fabuleux, présenté sur deux week-ends entre le printemps et l’automne 2018, que la Philharmonie avait laissé Valery Gergiev et sa troupe du Mariinski. Il faut remercier à genoux le chef et l’orchestre, qui ont enregistré il y a près de dix ans une des plus belles versions modernes de Parsifal, d’affirmer ici qu’il s’agit bien davantage de théâtre que d’une espèce de grosse messe mystique. La qualité des forces est là : les instrumentistes font merveille, notamment les bois (mais quel dommage de se contenter de synthétiseurs pour les cloches de Monsalvat !), et les choristes sont renversants. Mais, surtout, la canalisation de ces forces est admirable. Dès le prélude, solennel mais pas empesé, les temps suspendus, la maîtrise subtile des tempi, les trémolos des violoncelles et des contrebasses racontent une histoire dans sa pleine dimension épique. « Titurel, der fromme Held » bénéficie d’un accompagnement inouï, reflétant mille détails. Une pulsation remarquablement libre rend aux musiques de transformation une vraie force narrative. La tension qui tient d’un bout à l’autre tout le deuxième acte, les chœurs cauchemardesques qui, dans la dernière scène, tourmentent Amfortas sans pitié : parfois mis à distance par des lectures analytiques, Wagner a besoin de ce premier degré-là, qui fortifie l’intrigue et donne du corps aux personnages, pas à coup de ruptures nerveuses ou de climax grandioses, mais par la construction méthodique d’un discours plaçant le verbe au centre, autour duquel s’élabore l’éclairage des leitmotive.

Le verbe : voilà peut-être ce qui cause quelque déception du côté d’une distribution confirmant, par ailleurs, la qualité insensée des chanteurs du Mariinski – forme, endurance, volume même derrière l’orchestre, même à la Philharmonie, mais quel exploit ! Récemment saluée dans ces colonnes par notre collègue Yvan Beuvard, Yulia Matochkina a les moyens d’une Kundry phénoménale, qui cumulerait couleur d’alto et aigus de soprano. Elle en fait cependant usage pour exprimer une véhémence quelque peu monolithique, composant un personnage uniformément furibard, où les poitrinages et les détimbrages remplacent les sous-entendus et les murmures dont les plus grandes interprètes du rôle ont su faire leur miel. Yuri Vorobiev est jeune de voix et d’allure : cela n’a rien de rédhibitoire pour Gurnemanz et ne l’empêche pas d’assumer, avec plus de bonheur au III qu’au I, l’ambitus et les soliloques de son personnage, moins vieux raseur et plus angoissé qu’à l’accoutumée ; mais là encore, un art du texte plus subtil, des voyelles plus distinctes, seraient d’une grande aide pour animer le discours. Dans le rôle éponyme, nous retrouvons Mikhaïl Vekua, dont nous nous étions demandé s’il était véritablement humain après l’avoir vu enchaîner deux Siegfried en un week-end. Parsifal se résumerait presque à une promenade de santé pour lui ; le timbre n’est toujours pas des plus séduisants, les sons très ouverts dans le haut medium sacrifiant en rondeur ce qu’ils offrent en volume. Mais sa solidité à toute épreuve donne à ce héros sa colonne vertébrale : un homme que rien n’ébranle, qui jamais ne faiblit ni ne tremble. Le contraire d’Alexeï Markov, qui pourrait se contenter de sa somptueuse stature vocale mais sait mettre dans son chant superlatif les déchirures faisant d’Amfortas une des plus bouleversantes figures wagnériennes. Le Klingsor d’Evgeni Nikitin, salué partout depuis dix ans, stupéfait à nouveau par la noirceur de ses accès de rage, le parterre de Filles-fleurs déborde de luxe, le moindre chevalier du Graal a un tel volume qu’on le distribuerait volontiers en Wotan… une vraie troupe, comme celle de l’Opéra de Vienne des années 60, où Christa Ludwig pouvait chanter la même semaine Ortrud et la Deuxième dame de la Flûte Enchantée et Leonie Rysanek, alterner Sieglinde et Frasquita. Au-delà des réserves individuelles, voilà ce qu’il faut saluer, qui est plus qu’un métier : du très grand art !

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Valery Gergiev propose une direction  au cordeau, dramatique à souhait, soulignant la moindre nuance avec la précision d’un coloriste inspiré, il tire de son orchestre dont on admire au passage le phrasé chatoyant des cordes et la splendeur des bois, de somptueuses sonorités tout en demeurant attentif aux chanteurs, pour la plupart membres de la troupe du Mariinsky, qui atteignent ici un niveau d’excellence superlatif jusque dans les plus petits rôles.

Valery Gergiev © Andrea Huber

Natalia Evstafieva incarne Martha, la nourrice de Iolanta. La mezzo-soprano affiche une voix homogène et fruitée qui se marie fort bien avec celles de Kira Loginova et Ekaterina Sergeeva dans leur berceuse en trio au début de l’opéra (« Dors, enfant »). Alméric, l’écuyer du roi, bénéficie du timbre légèrement nasal d’Andreï Zorin qui compte à son répertoire de nombreux emplois de ténor de caractère. Alexeï Markov, baryton clair à la voix bien projetée campe un Robert ardent et fougueux notamment dans son air où il évoque son amour pour Mathilde. Evgeny Nikitin possède un timbre plus sombre et un medium plus large, son Ibn-Hakia autoritaire inspire d’emblée le respect. La voix de bronze au grave profond de Stanislav Trofimov fait merveille dans l’arioso du roi René « Seigneur si j’ai péché » dont il livre une interprétation poignante. Najhmiddin Mavlyanov  est un ténor lyrico-spinto qui a débuté au Mariinsky en 2014 dans le rôle de Manrico. Il possède une voix homogène, un médium large et un aigu puissant, son timbre encore juvénile est idéal pour exprimer les premiers émois qui submergent Vaudémont dont la romance « Les charmantes tendresses d’une impétueuse beauté », chantée avec passion et de jolies nuances, se conclut par un aigu final délicatement émis en voix mixte. Sortie diplômée du conservatoire de Novossibirsk en 2009, Irina Churilova a intégré la troupe du Mariinsky en 2018. Lauréate de nombreux prix, la soprano possède un medium solide et onctueux, couronné par un registre aigu brillant qui lui permet d’incarner une Iolanta de tout premier ordre. Touchante dans son air d’entrée tout en demi-teintes exquises, elle exprime ensuite l’exaltation amoureuse qui s’empare progressivement de son personnage jusqu’à l’ensemble final qu’elle domine de sa voix ample et généreuse. Voilà une artiste assurément promise à une belle carrière. C’est une longue ovation qui a accueilli l’ensemble des protagonistes à l’issue de ce concert électrisant.    

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