Dès le prélude, le ton du streaming est donné : fascinés par les vitrines, deux enfants traversent Strasbourg et son marché de Noël pour rejoindre l’opéra, où ils seront suivis d’autres jeunes, afin d’assister à la représentation, retransmise au foyer. On est alors loin d’imaginer la lecture renouvelée que nous propose Pierre-Emmanuel Rousseau, qui signe la mise en scène, mais aussi les décors et costumes. Destiner les contes au seul public enfantin est aussi réducteur que fallacieux. Bien avant que Bruno Bettelheim en propose une relecture psychanalytique, on savait que ceux-ci appelaient un décodage destiné aux adultes. Nombre de metteurs en scène de la version opératique du conte de Grimm ne s’en sont pas privés. Ici, on passe du bidonville à la fête foraine que domine la sorcière gourmande et prédatrice de jeunes garçons. Entre la misère matérielle sociale du couple et des enfants, et l’univers artificiel du music-hall, la forêt et la nuit assureront le passage. Ce qui fut une caravane, dans un bidonville qui suinte la misère et la faim, sera le cadre du premier tableau. Après la recherche de vivres dans une benne à ordures (les « fraises »), on se trouve dans la forêt obscure, peuplée d’êtres inquiétants, tableau qui trouve sa profondeur avec les éclairages de Gilles Gentner. Au dernier tableau, pas de maison de pain d’épices, mais des baraques de fête foraine, au centre desquelles The Witch Palace sera l’antre de la sorcière. C’est efficace, même si la dimension poétique, onirique est estompée par le parti pris réaliste de la mise en scène. 

Hansel et Gretel – la cabane de la sorcière © Opéra national du Rhin

Singulières sont les chorégraphies de Pierre-Emile Lemieux-Venne, en accord avec l’esprit de cette réalisation. On en retiendra surtout les évolutions – dignes du meilleur music-hall – de notre sorcière et de ses obligées.

On le sait, Humperdinck fut un fidèle serviteur et disciple de Wagner. La partition regorge de références, de Leitmotive comme de transpositions (le coucou faisant office d’oiseau de la forêt de Siegfried). La mise en scène fait apparaître la marchande de sable et le petit homme de la rosée, dans un cygne, tel Lohengrin. Mais elle joue aussi sur les équivoques : généralement considérés comme bienfaisants, ces deux personnages, chantés ici dans le même costume de pierrot triste par une même interprète, sont devenus les complices de la sorcière et participent à la capture des enfants. On ne sourit guère, sinon lorsque la vamp, séductrice de taille imposante, va se débarrasser de son manteau de fourrure blanc, puis de son fourreau moulant pour apparaître – privée de sa perruque – en justaucorps sexy avec jarretelles. A ce propos, il faut mentionner l’excellente direction d’acteurs, non seulement de notre sorcière-vamp, mais aussi des enfants et de leurs parents.

Les proportions de la fosse et la distanciation des musiciens n’autorisaient pas la présence d’un orchestre wagnérien, nombreux et coloré. Aussi la réduction de la partition a-t-elle été effectuée par Tony Burke pour une formation de chambre. Les voix sont toujours intelligibles, très en avant, au détriment de l’orchestre, dominé trop souvent par les cordes. Si la compréhension du texte n’est jamais compromise, ce déséquilibre nous prive de la richesse – parfois capiteuse – des couleurs (les bois ?), des contrastes (les fortissimi sont bien sages tels que l’enregistrement nous les restitue) d’une trame foisonnante d’un orchestre aussi essentiel que chez Wagner.

La direction de Marko Letonja, attentive, scrupuleuse, porte-t-elle une responsabilité dans cet écrasement ? La restitution ne permet pas d’en juger. Le prélude était prometteur, toutes les pages orchestrales, la chevauchée des sorcières, la pantomime, l’introduction du troisième tableau, seraient idéales n’étaient cette dynamique et cette grâce insuffisantes. Le chœur d’enfants chante son « Die Hexerei ist nicht vorbei » avec conviction.

Elisabeth Boudreault est une vraie Gretel.  Juvénile et frêle à souhait, le jeu et l’émission de la soprano Canadienne font l’unanimité. La voix est fraîche, lumineuse, agile, assortie d’une diction exemplaire, et il nous tarde de la réécouter dans son déjà large répertoire. Qui est l’aîné des enfants ? La maturité du personnage de Hänsel paraît moindre. De corpulence plus grande, Anaïk Morel, traduit bien le comportement du garçon. Le mezzo est beau et se marie idéalement en de nombreux duos au timbre de Gretel.

Comme Peter Schreier en son temps, c’est un ténor, Spencer Lang, qui incarne ce soir l’ambivalente sorcière, dont l’apparition est un morceau de bravoure (le rôle est écrit pour mezzo). La performance impressionne : vocalement splendide d’autorité, de sensualité comme de rage, toujours intelligible, avec cette voracité d’un prédateur sexuel, pédophile, aux attitudes dépourvues d’équivoque, engendrant un certain malaise. En authentique entraineuse de cabaret, la prouesse dramatique est incontestable, tout comme ses évolutions chorégraphiées.

Sorte de Papageno âgé, joyeux et inconséquent, alcoolique, à moins que ce ne soit un parent d’Osmin, Peter est confié à Markus Marquardt. Baryton puissant, bien timbré, aux graves solides, il forme un couple crédible avec Gertrud, la marâtre. Irmgard Vilsmaier, trouve l’acidité et l’autorité pour faire vivre son personnage avec l’intensité attendue.

C’est Hélène Carpentier, qui chante la marchande de sable, avec beaucoup de délicatesse, puis le petit homme de la rosée. On l’a écrit : la confusion des deux rôles en un même personnage, ici maléfique, dérange quelque peu. Cela n’occulte pas les indéniables qualités vocales de l’interprète.

Une réalisation qui interroge, servie par une distribution exemplaire, dans une orchestration qui montre ses limites.

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© Klara Beck

Heureusement, le versant musical tient le spectateur en haleine. Les chœurs de l’Opera du Rhin délivrent une performance remarquable où ni homogénéité ni puissance ne leur font défaut. Les petits rôles sont tous excellemment distribués et chacun s’insère avec naturel dans le tissu musical quand vient son tour. Les solistes, pour la plupart appelés d’outre-Rhin, sont en revanche plus contrastés. Christianne Stotijn rencontre le plus de difficultés vocales : les attaques sont prises trop souvent par en-dessous, la ligne vocale mouvante met en péril la caractérisation du personnage. Ces défauts ne sont malheureusement pas compensés par un talent d’actrice indéniable. Markus Marquardt peut capitaliser sur ses moyens pour incarner Amfortas mais peine à faire sentir la souffrance et le désespoir du roi déchu. Simon Bailey en revanche s’appuie sur une émission franche et une couleur claire pour grimer un Klingsor cruel et ivre de pouvoir, ce que la direction d’acteur renforce en en faisant un chef de la sécurité du musée, brutal et prédateur. Konstantin Gorny possède ce qu’il faut de caverneux dans le timbre pour imposer la figure tutélaire de Tinturel. Dans le rôle-titre, Thomas Blondelle effectue une prise de rôle remarquable : il réussit tant scéniquement que vocalement à rendre le côté juvénile et bravache du premier acte, à faire sentir la métamorphose que vit Parsifal après le baiser de Kundry et enfin à incarner sa nouvelle charge de sauveur au dernier acte. La voix trouve des accents et des couleurs adéquates tout au long de la représentation et ce d’autant que le timbre sombre du ténor belge n’est pas celui qui vient immédiatement à l’esprit pour ce rôle héroïque. Enfin, Ante Jerkunica confirme, s’il le fallait encore, le grand chanteur qu’il est devenu. Les longs monologues du premier acte sont servis par une diction et une science de la phrase qui captivent l’auditoire. Ses moyens alliés à un usage fin des couleurs et nuances supportent les grandes pages que la partition lui réserve au dernier acte.

En fosse, Marko Letonja retrouve l’orchestre de Strasbourg dans Wagner, une phalange réduite en nombre d’instruments, taille de la fosse oblige. La lecture qu’il propose est fortement contrastée tant dans les tempi que dans les couleurs. Ainsi à la fougue du deuxième acte ou à une cérémonie du Graal plutôt rapide s’opposent des récits et monologues plus alanguis. Si l’acoustique de l’Opéra du Rhin sonne souvent trop sèche, cela ne l’empêche pas de construire pas à pas les ambiances qui portent le festival scénique sacré. Les vingt dernières minutes témoignent de cette science, partant du tutti suffocant qui exhorte Amfortas à réaliser son office au final tout en douceur de la paix retrouvée.

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Découpée en trois parties, l’œuvre reflète l’évolution esthétique de Schönberg au cours de la dizaine d’années que dura sa gestation. Toute la première partie est conçue comme une alternance de soliloques destinés à une voix masculine et une voix féminine, comme Le Chant de la Terre ou comme la Symphonie lyrique de Zemlinsky. Pendant près d’une heure, ces deux voix évoquent l’amour qui les unit, s’en remémorent la naissance et s’interrogent sur son avenir. Durant les trois quarts d’heure qui suivent, on passe de la contemplation à l’action : une fois annoncée la mort de la bien-aimée (la maîtresse du roi Waldemar a été tuée sur ordre de l’épouse légitime), le héros succombe au désespoir, puis à la colère. Il perd la raison, appelle ses soldats, rencontre Klaus le bouffon, et tout se termine par l’espoir d’une réunion dans l’au-delà, dans l’éclat aveuglant du soleil levant. Autrement dit, une succession d’états d’âme, mais aucune action au sens théâtral. Par le passé, Pierre Audi a montré qu’il pouvait surmonter cet écueil en inventant tout un spectacle complexe à partir d’une partition n’offrant guère de prise à la théâtralisation : on songe notamment à sa vision des partitions de Claude Vivier. Au tout début de ces Gurre-Lieder, on se dit que la magie va opérer encore une fois, dans ce décor de halle industrielle désaffectée que traverse le personnage tout blanc de Klaus le bouffon, un ballon lumineux attaché à son sac à dos. Hélas, ce beau climat onirique ne suffit pas à retenir l’attention pendant la première partie, où il ne se passe vraiment pas grand-chose. Le décor s’anime avec le chant de Waldtaube, mais malgré les allées et venues du chœur, la dérive de Waldemar qui sombre dans l’alcoolisme n’a rien de bien fascinant, et le finale, avec choristes équipés de lunettes de soleil, semble hésiter entre le lyrisme et la dérision.

Musicalement, l’exécution proposée se situe à un très bon niveau, mais peut-être pas au point de s’imposer face aux plus belles réussites de la discographie. Très familier de ce répertoire, Marc Albrecht propose une lecture percutante, qui souligne les audaces et l’âpreté de la partition, à la tête du rutilant Netherlands Philharmonic Orchestra. Portant tout le spectacle sur ses épaules, Burkhard Fritz a la jeunesse vocale souhaitée et la vaillance nécessaire pour affronter pendant une heure trois quart, mais l’artiste ne gagne sans doute pas à être filmé en gros plan, surtout en tricot de corps trempé de sueur. Wagnérienne et straussienne confirmée, Emily Magee est une Tove à la voix opulente et épanouie, et les pages que lui destine Schönberg ne la mettent à aucun moment en difficulté. Nette déception pour Waldtaube, qui a connu des interprètes à la voix autrement plus ferme que celle d’Anna Larsson, qui paraît se débattre avec un grave complètement assourdi et un aigu vacillant, et surtout avec un vibrato difficile à contrôler. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Markus Marquardt se montrent exemplaires, mais leurs interventions sont nettement plus brèves. Le chœur du Dutch National Opera est totalement investi, et l’on en regretterait même que Schönberg n’ait pas fait une plus grande place aux forces chorales dans son œuvre. Le récitant est ici une récitante, Sunnyi Melles, connue des lecteurs de la presse people sous le nom de princesse Sayn-Wittgenstein-Sayn.

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Passons tout de suite sur la mise en scène de Willy Decker vieillie, dans des décors si décatis qu’ils en paraissent fragiles, si délavés qu’aucune lumière ne peut venir les égayer. La dramaturgie a fait son temps également et ce Wotan metteur en scène encore acceptable dans La Walkyrie est ici hors de propos. Une seule belle idée : doté de pouvoirs magiques, l’oiseau envoute Mime en tendant le bras et lui « fait dire » le sort que le nain réserve à Siegfried. On comprend d’autant mieux cette scène de double ruse.

Soulignons surtout la qualité de tous les interprètes réunis à commencer par le Mime de Gerhard Siegel, cauteleux à l’extrême et puisant dans un timbre au caractère aigre-doux les couleurs de ses facéties et vilénies vocales. Le volume et la projection le font rivaliser avec le Siegfried du soir dans chacune de leurs scènes et la forge pétarade de leur rencontre. Le Wanderer de Markus Marquardt lutte contre un vibrato envahissant au premier acte avant de se libérer face à Erda et Siegfried au troisième acte ; Erda, que Christa Mayer installe en deux phrases. Le timbre rappelle celui d’une autre mezzo allemande presque homonyme et la présence scénique n’a pas grand-chose à lui envier. Alberich et Fafner trouvent en Albert Dohmen et Georg Zeppenfeld deux interprètes soignés, rompus à ces rôles courts où chaque note doit permettre d’installer le personnage. Bel oiseau enfin de Tuuli Takala à la voix plus corsée que les rossignols usuels du rôle et qui cisèle sa diction au milieu de ses pirouettes papillonnantes. 

© Klaus Gigga

Christian Thielemann n’est jamais aussi bon que lorsqu’il sait son plateau à son affaire. Sans le délaisser un seul instant, il organise savamment les forces de la Staatskapelle de Dresde. C’est une direction méthodique où pas un détail n’est laissé au hasard, où chaque décibel de chaque pupitre est soupesé. Peut-être cela manque-t-il de naturel, mais pourquoi se plaindre lorsque la fosse endosse ainsi son rôle de personnage à part entière, qu’elle forge le métal à l’unisson du ténor, qu’elle marche sans relâche dans les pas du Wanderer, qu’elle chante en chœur l’amour et le désir naissants.

Louons enfin le couple star de la soirée. Stephen Gould confirme une fois encore que s’il est le meilleur Tristan actuel, il n’y a pas de Siegfried plus idéal. Aucune épée brisée récalcitrante ne peut résister à tant d’endurance et de fraicheur vocale. Jamais le timbre ne blanchit ou ne s’aigrit. Couleurs et nuances dignes d’un autre répertoire viennent moirer la narration. Ce Siegfried cajole, badine, éructe, pleure, aime enfin… Car aucune belle endormie, demie déesse fut-elle, ne peut résister à ce chant qui se gorge de désir et presse la vierge jusqu’à l’embraser elle-même. Le plaisir du spectateur en est d’autant redoublé que s’entendent avec évidence ces lignes et ces crescendos sculptés par Wagner pour soutenir l’intention théâtrale. Nina Stemme a déjà confié combien elle trouve chez l’américain un partenaire idoine. Sa voix s’éveille en même temps que Brünnhilde, du filet initial à la plénitude triomphale jaillissant par-dessus l’orchestre. Pendant tout le duo, l’intelligence musicale et la beauté du timbre secondent la caractérisation entre désir et peur du désir, amour et abandon. L’aisance et la présence scénique de la soprano suédoise finissent de convaincre : entre elle et lui, il n’est pas besoin d’aller farfouiller dans ses vinyles et CD crachouillants bien que remastérisés pour atteindre le Walhalla.

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Voilà précisément, à deux exceptions près, ce qui fait défaut aux chanteurs réunis sur la scène de l’Opéra de Gand. Résultat : on s’époumone, on force sa voix, on se fatigue, l’aigu se dérobe et la justesse devient aléatoire. Tel est le cas – éprouvant – de Ladislav Elgr, ténor tchèque familier du répertoire slave, dont l’engagement obstiné ne saurait pallier la déficience du legato et l’absence de lyrisme nécessaire au rôle d’Erik. Tel est également le cas de Liene Kinča, soprano incandescente dotée d’un  médium d’acier – deux des conditions souvent requises par Wagner  – mais dont le chant, hélas, se consume dans le brasier que, vaillante, elle a elle-même allumée : Senta incendiaire et brûlée plus morte que vive dès son duo avec Le Hollandais, contrainte lors du dernier acte de se réfugier dans ce qui tient du cri plus que de la note. Tel est aussi le cas d’Adam Smith, timonier particulièrement sollicité par la mise en scène, répondant aux sollicitations scéniques mais oubliant la grâce mozartienne d’un rôle de ténor léger. Tel est enfin, dans une moindre mesure, le cas de Dmitry Ulyanov, Daland ivre de puissance vocale, trop occupé à produire du son pour se soucier de ligne et d’elegance. Deux exceptions, écrivions-nous : Raehann Bryce-Davis à laquelle Mary n’offre pas l’occasion d’exposer les qualités qui lui valurent en juillet dernier au Cap le 3e prix du Belvédère ; et Markus Marquardt. Appelé pour remplacer Iain Paterson souffrant, le baryton basse à suffisamment d’expérience pour habiter un rôle dont il possède tant les notes que l’héroïsme inébranlable. Cette même expérience caractérise vocalement son interprétation d’un Hollandais dont le métal patiné raconte les années d’errance sur des mers inhospitalières.

© Annemie Augustijns

Là où le chant manque, le théâtre surabonde, par l’investissement dont font preuve tous les chanteurs, par la direction enfiévrée de Cornelius Meister –  à laquelle il faudrait un orchestre plus aguerri pour répondre aux exigences symphoniques de la partition – et par la virtuosité de la mise en scène. D’aucuns reprocheront à Tatiana Gürbaca ne pas suivre à la lettre le livret. Débarrassée de toute référence au cadre et à l’époque de l’intrigue, son approche, résolument abstraite, se concentre sur le mouvement dans un décor unique, géométrique et doré, sorte de ring – au sens sportif et non wagnérien du terme – à l’intérieur duquel les corps se toisent, se cherchent, se cognent, se dénudent et, une fois damnés, se badigeonnent d’un liquide noirâtre. Ce travail sur les corps trouve son aboutissement dans la vaste scène des marins au début du troisième acte avec, revers de la médaille consécutif aux gesticulations demandées, la perte de cohésion d’un chœur de l’Opera Vlaanderen jusqu’alors formidable.

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L’intérêt de la démarche est de ne pas avoir pour objectif de faire du nouveau pour faire du nouveau. Cette proposition commence par un retour aux sources dramatiques : le théâtre de Victor Hugo et, en filigrane, celui de Shakespeare, admiré de Verdi et de Hugo. Qui est Gilda ? Une jeune fille grandie dans la solitude auprès d’un père qui, sachant trop bien les dangers qui guettent les femmes, l’a probablement élevée en garçon manqué. Elle en a les attitudes, le comportement, avec comme corollaire une ignorance complète des jeux de la séduction. Il n’y a aucun doute que cette histoire avec le petit jeune, c’est sa première et elle s’y lance à corps et à cœur perdu. Aussi quand son père voudra, l’ayant retrouvée dans la tanière du vice, l’en faire sortir, elle ne comprendra pas sa démarche : elle est si heureuse de s’être enfin sentie femme, dans sa robe brodée de sequins, un diadème en tête, si semblable à Lady Di…Cette référence n’a bien sûr pas pour but d’établir une équivalence, mais modernise le personnage, le débarrassant des drapés Renaissance, comme Maddalena n’est pas une catin des barrières, mais une jeune femme séduisante, peut-être call-girl, qui s’est fait le look de Nicole Kidman. Il n’en faut pas plus, avec le holster de Sparafucile, pour transposer dans un environnement connu du spectateur une histoire tristement ordinaire. Mais que ce dernier prenne garde : ce qu’il regarde n’est pas la reconstitution d’un fait divers. En dévoilant l’envers du décor qui tourne sur le plateau mobile, les metteurs en scène rappellent qu’ils font du théâtre, et que Rigoletto raconte une histoire sur une scène. C’est un fil conducteur du spectacle, qui commence avec le cadre de scène posé sur la scène, dont le grand rideau exfiltre ou rejette peu à peu les participants à l’orgie initiale, et s’achève avec Rigoletto s’éloignant toujours plus de Gilda expirante, tel le comédien de Diderot pressé d’aller en coulisse mais revenant brusquement, la conscience professionnelle étant la plus forte, pour sangloter nerveusement, même de loin, comme le veut « la tradition ». Il faudrait détailler la précision et la maîtrise de la direction d’acteurs, il faudrait repérer toutes les allusions à un théâtre de la cruauté et au corpus d’idées sur le rôle du spectacle dans la culture contemporaine pour rendre justice à la richesse d’une proposition qui élève l’intelligence du spectateur sans lui asséner une thèse. Et dire que ce Rigoletto n’est pas l’éphémère production d’un festival qui « flamberait » un financement exceptionnel mais un spectacle du répertoire de l’Opéra de Stuttgart depuis la saison dernière… Heureux Wurtembergeois !

Si le spectacle fonctionne aussi bien c’est probablement parce que, de reprise en reprise, les participants – les chœurs par exemple – ont acquis une telle maîtrise de l’aspect théâtral qu’ils donnent une illusion de naturel sidérante. C’est vrai aussi des solistes, au point que le soprano appelé à la rescousse pour remplacer la Gilda prévue retrouve apparemment sans problème ses marques. Les personnages prennent ainsi une déconcertante apparence de proximité avec les spectateurs, et la scène où Gilda passe au pochoir des tracts républicains que Rigoletto met à sécher semble une tranche de vie en même temps qu’elle se réfère au Victor Hugo républicain. Mais ce réalisme apparent n’est pas un but, il n’est qu’un moyen de sortir les personnages des conventions habituelles, la dimension symbolique de certaines activités – le tir aux fléchettes – enrichissant encore la proposition visuelle signée Bert Neumann. Celle –ci allie du reste fonctionnalité et esthétique, du rideau de scène dans la scène au décor urbain de rues enchevêtrées et de toits superposés ou à la toile peinte dont les couleurs s’éteignent après l’orage qui aurait noyé l’incendie. Les lumières de Lothar Baumgarte accompagnent avec une précision sans faille les évolutions du décor et des personnages, et rappellent à l’occasion qu’elles sont un adjuvant de la représentation d’une fiction. Ce sont la cohérence et cohésion si serrées des diverses composantes théâtrales qui donnent sa force exceptionnelle au spectacle.

Et parmi ces composantes théâtrales il y a la musique, dans l’éloquence de sa composition et la distribution des timbres et des accents. Combien de fois nous a-t-il été donné d’assister à un spectacle où l’union de la musique et du théâtre s’impose à nous au point de nous donner l’illusion d’en être partie prenante ? La fluidité de l’action théâtrale donne au flux musical une sorte d’urgence évidente : à partir du moment où il est lancé rien ne peut l’arrêter. Giuliano Carella lui apporte une âpreté tranchante mais les musiciens si remarquables de l’orchestre le secondent admirablement tant dans la précision cinglante que dans l’ironie goguenarde qui tourne Rigoletto en bourrique ou dans l’allusion précieuse à la musique de scène de Don Giovanni. Cette exécution si juste sur le plan rythmique et si contrôlée dans l’expansion sonore laisse ébloui : dans une maison de répertoire on trouve des couleurs si fortes, si fraîches, des nuances aussi nettes et délicates ! On pourrait craindre que le parti-pris de la mise en scène tienne à distance l’émotion. C’est en effet le cas, mais seulement en ce qui concerne l’attendrissement et la sensiblerie habituels, car l’ascèse théâtrale qui refuse le pathos semble renforcer la charge émotionnelle de la musique, qui retrouve un rôle de premier plan au lieu de se borner, comme dans la pire tradition, à illustrer des situations. L’originalité de la lecture a remis en lumière toute la force et toute la subtilité de la partition. Le chef adhère manifestement à cette proposition et il s’y est engagé avec une passion communicative. Son expérience lui permet évidemment d’assurer le meilleur soutien possible aux chanteurs.

Un peu bousculée à son début l’élocution de Atalla Ayan s’améliore et il campe un duc de Mantoue convainquant sinon exceptionnel. Il est vrai qu’il semble bien jeune ; peut-être gérera-t-il mieux ses efforts pour ne pas sembler devoir puiser dans ses réserves. Le timbre n’est pas de ceux qui ravissent mais l’engagement est évident et la composition théâtrale convaincante. C’est aussi le cas, nous l’avons dit, pour la soprano Ana Durlovski, qui accomplit un tour de force en reprenant au pied levé le rôle de Gilda, avec une désinvolture apparente, aussi bien théâtrale que vocale, qui en dit long sur ses qualités professionnelles. A l’annonce du changement son nom avait fait naître des approbations satisfaites et nous avons pu en apprécier le bien-fondé. Ce père si maladroit, qui après l’avoir tenue éloignée des réalités amoureuses voudrait qu’elle y renonçât alors qu’elle n’en connaît encore que le miel, n’est pas l’homme pitoyable si souvent représenté : il participe, comme les autres, à l’avilissement brutal de la fille de Monterone. Mais il s’étonne que ce dernier le maudisse : humain Rigoletto, trop humain, qui croit avoir sauvé sa fille en la forçant à regarder l’infidélité du duc en direct. Le baryton Markus Marquardt est prodigieux d’ambigüité et résout victorieusement la quadrature du cercle consistant à être dans et hors de l’œuvre. Sa voix n’est pas exceptionnelle d’ampleur, mais elle est très souple et il en tire toutes les nuances nécessaires à la complexité du personnage de Verdi et de la mise en scène. Il remporte un triomphe mérité. Beau succès aussi pour le Sparafucile de Liang Li, à la voix ample et dégagée, et des graves ni forcés ni rocailleux. Un peu moins marquante la Maddalena de Stine Marie Fischer, dont la voix n’a pas pour nous la séduction de la silhouette, mais qui a le bon goût de ne pas la forcer. Tous les autres rôles, dont le vétéran Roland Bracht et ceux tenus par des artistes des chœurs, sont chaleureusement applaudis. Il y a dans ce succès, si justifié, quelque chose qui interpelle : pourquoi un théâtre au cœur d’une ville fait-il le plein en été pour un spectacle qui n’est pas une nouveauté ? Si c’était simplement parce que la proposition est d’une exceptionnelle qualité ? 

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A Paris, Olivier Py arrivait à explorer peu ou prou chacun de ces axes. A Dresde, la proposition de Jochen Biganzoli se concentre pendant les cinq premiers tableaux sur la question artistique et la place de l’artiste dans la société. L’action est déplacée à notre époque où Longo, Lichtenstein, Richter ou encore Monet seront conviés tant par leurs œuvres que par leurs écrits avant chaque lever de rideau. Mathis, témoin de l’action cherche l’inspiration dans les personnes qu’il rencontre (notamment les femmes), et les situations. Chez le Cardinal Albrecht, son refus de peindre tourne au « happening ». De rage il brise une glace et macule de sang un crâne doré, art bling-bling s’il en est. L’intelligence du propos ne fait pas de doute, mais elle évacue les autres thématiques : les factieux s’affrontent au tir à la corde ; la révolte paysanne devient un guerre civile moderne sans que l’on comprenne trop son lien avec le livret. Le metteur en scène allemand attend le sixième tableau et le rêve de Mathis pour approfondir le sens de son travail. Le retable d’Issenheim est mis aux enchères devant une foule de d’acheteur mort-vivants. L’art a perdu son sens, seule compte sa valeur marchande : le foule emporte ses emplettes dans des sacs estampillés « art sale » (vente d’art). Les « alleluias » d’Albrecht et de Mathis qui concluent le tableau n’en sont que plus grinçants. Le septième tableau opère un retour en arrière. Avant le lever du rideau, défile l’édit nazi qui interdit la représentation de Mathis en 1934. Regina s’en va avec son violon, Mathis, assimilé au compositeur, renonce à la protection de l’Eglise. L’art a perdu sur toute la ligne : maintenant face à la barbarie, demain face au mercantilisme.

A cette stimulante proposition scénique répond une distribution très engagée et homogène. Markus Marquard supporte le rôle titre avec bravoure et endurance où seule manque la compassion dans les premiers tableaux. Voix claire et facile, John Daszak se joue de l’écriture très tendue d’Albrecht. Annemarie Kremer est confondante en Ursula. Son timbre corsé et sa puissance certaine lui permettent nuances et éclats qu’elle fond avec intelligence dans les situations. Michael Eder (Riedinger) construit son personnage noble autour d’une ligne irréprochable où seule la puissance fait quelque peu défaut. Les deux conseillers du Cardinal, Capito (Tom Martinsen) et Pommersfelden (Matthias Henneberg) sont aussi convaincant vocalement que scéniquement. De même pour la Regina sensible d’Emily Dorn qui monte en puissance toute la soirée durant. Christa Mayer (la Comtesse) démontre en une seule scène toutes ses qualités de diseuse. Quelques ombres émaillent ce tableau d’ensemble, notamment Gerald Hupach (Sylvester) dont l’engagement ne saurait racheter les problèmes de justesse récurrents. On se console bien vite à l’écoute des chœurs où les ténors sont lumineux.

Simone Young soutient les trois heures de représentation par une belle dynamique construite sur des percussions souvent mises en avant. L’ensemble est efficace, les crescendo bien menés et le plateau jamais mis en difficulté dans les tutti. Léger regret, il manque quelques enluminures à cette solide architecture.

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Seule la production de Willy Decker date de 2001.  Cette lecture se veut résolument politique. Dans l’économie globale du Ring, La Walkyrie n’est pas seulement la première journée, celle qui voit les premiers jours troubles de l’humanité et les origines de Siegfried. Il s’agit bien de l’acte d’achoppement des dieux qui, du pinacle du Walhalla, commencent leur chute inexorable. Willy Decker propose un décor en mise en abyme : des fauteuils de théâtre en velours rouge occupent l’avant et l’arrière-scène. Au centre la demeure de Hunding, puis une salle de la forteresse où le Dieu assemble des maquettes urbaines, fruits de son esprit mégalomaniaque. Au dernier acte, les rangées de fauteuils envahissent toute la scène dans une disposition sphérique. Le théâtre est devenu monde. Dans cet univers, Wotan joue au metteur en scène. Il règle la rencontre des jumeaux, comme il a déjà prévu l’épée fichée dans l’arbre. C’est bien sûr sans compter sur Fricka, et les traités qu’il représente lui-même. Et c’est sans compter sur cette fille, qui elle non plus ne peut renoncer à l’amour et se révoltera contre son père et elle-même. Disons le franchement, ces fauteuils rouges lassent assez vite, d’autant que le parallèle dieu suprême/metteur en scène s’est émoussé après quinze années de « regietheater » à tout crin. En revanche le rideau noir de ce théâtre de poche s’avère du plus bel effet. Ainsi lorsque Wotan, défait par sa femme, s’apprête à faire rideau sur ses ambitions, c’est Brunnhilde elle-même qui le décharge de ce fardeau. Accablée par la responsabilité qu’elle accepte, laisser mourir le fils chéri, elle s’enveloppe dans le drapé du tissu devenu linceul. Elle restera comme une ombre pâle derrière ce voile froid de la mort pendant la Todesverkündung. Lorsqu’elle touche Siegmund avec compassion, c’est sa main gantée d’obscurité qui le saisit, comme les serres d’un charognard. A ces beaux effets, s’ajoute une direction d’acteur qui gagne en intensité au fil des actes.

© Frank Höhler

D’autant que les interprètes se surpassent. En premier lieu, Christian Thielemann, directeur musical de la Staatskapelle de Dresde et du festival de Bayreuth, ne cherche pas particulièrement la transparence et encore moins à alléger la texture de son orchestre. Bien au contraire, et loin de toute lourdeur dont il est parfois taxé, il joue sans complexe la plénitude de la partition wagnérienne. Cela va de pair avec une gestion méticuleuse des pupitres, de leurs dialogues et dynamiques et des fondus entre les leitmotivs. L’ouverture est un cas d’école : attaques incisives, crescendo et decrescendo rapide, éruption des cuivres, tutti gargantuesques… Le reste de la soirée sera dans cette droite ligne, avec les couleurs nécessaires alliées à un lyrisme et à une fougue portés par une Staatskapelle de Dresde aux violons soyeux et  aux cuivres clairs.

Un baume pour les solistes de cette soirée, qui comptent parmi les valeurs sûres du chant wagnérien actuel et savent faire face à une fosse qui ne retient pas son volume. Seules, les huit autres Walkyries sont de niveau moyen. Georg Zeppenfeld, lui, soigne sa ligne vocale où se déploie toute la noirceur de son timbre. Peut-être reste-t-il trop monocorde, mais la voix a cela d’inquiétant que la silhouette acérée du chanteur aiguise encore davantage. Inquiétante Christa Mayer aussi dont la Fricka, noble et digne, peut devenir incendiaire avec une aisance confondante. Sieglinde s’incarne chez une Petra Lang certes solide mais sûrement un peu trop rigide pour le lyrisme du rôle. L’intelligence de la musicienne finira par emporter l’adhésion, notamment au troisième acte. Son frère jumeau est un Christopher Ventris particulièrement séduisant. La voix est belle et colorée, menée avec facilité sans aucune volonté ostentatoire : les « Wälse » sont tenus juste assez pour que l’orchestre tonne ce qu’il faut. Markus Marquardt possède l’airain et l’amplitude pour composer un Wotan au faîte de son triomphe, n’était un léger manque de volume et des nuances sommaires. Timbre rond, souffle, couleurs, endurance, ambitus, volume torrentiel qui n’empêche des attaques d’une douceur à se pâmer… la Brunnhilde de Nina Stemme tutoie la perfection. Avec tout son art et son instinct, la Suédoise se glisse dans les moments de son personnage : adolescente et riante elle devient adulte et grave, puis défend ardemment sa cause.

En avril 2015, elle nous annonçait qu’elle avait hâte de cette première collaboration avec Christian Thielemann. A voir leur entente aux saluts triomphaux qu’ils ont reçus, on ne peut qu’espérer que cette Walküre soit le prélude à d’autres grands projets. Peut-être sur la Colline verte, qui sait ?

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Avant de devenir une des Baleines blanches de l’art lyrique, il fut un temps où Jonas Kaufmann était un ténor « normal ». Où sans avoir une voix particulièrement haut perchée, il ne donnait pas l’impression de chercher à rendre son timbre plus sombre qu’il n’était, et où on lui confiait encore des rôles relativement mineurs, au lieu de construire des distributions entières autour de son nom. En 1999, alors que sa carrière débutait, Jonas K. n’avait que trente ans lorsqu’il enregistra Le Vampire, et il n’y tient évidemment pas le rôle-titre, confié à un baryton-basse ; Aubry est pourtant un des trois personnages centraux de cet opéra qu’on ne connaît guère en France, malgré la courageuse tentative de l’opéra de Rennes qui le programma en octobre 2008.

Créé sept ans après le Freischütz et deux ans avant Robert le diable, le Vampire de Marschner surfe sur la vague de l’opéra fantastique, en s’inspirant de la nouvelle publiée par John William Polidori, ami et médecin de Lord Byron. Au cours de l’été 1816, alors qu’il séjournait en Suisse avec Shelley et sa future épouse Mary, Byron eut l’idée d’un concours de contes horrifiques pour tromper leur ennui (le temps pluvieux les privait de toute promenade). Mary Godwin conçut le génial Frankenstein, sommet qu’aucun des autres participants n’égala. Byron laissa néanmoins un brouillon que Polidori utilisa pour en tirer une nouvelle publiée l’année suivante sous le titre The Vampire. Dix ans après, ce récit devint un livret pour Marschner. Dans l’opéra, le monstre tente de voler la vedette au jeune premier, cet Aubry qu’incarne Jonas Kaufmann au disque, mais inversement, alors que le texte de Polidori finit mal, l’œuvre de Marschner se conclut par un happy end, avec défaite du vampire et mariage de Malwina avec Aubry.

L’intégrale que réédite aujourd’hui Capriccio est loin d’être la seule, puisqu’elle avait été précédée par au moins trois autres, reflets de concerts ou de représentations publiques à Munich ou à Rome. Récente et enregistrée en studio, la présente version offre un confort d’écoute incontestable et, outre Jonas K., propose une distribution de qualité, même si elle ne se compose pas que de noms célèbres, loin de là. Seule exception, Franz Hawlata dans le rôle principal. Hélas, interprété par le baryton allemand, le héros byronien devient un cousin d’Ochs von Lerchenau. Ce n’est pas le timbre du chanteur qui est en cause, ni même sa technique (encore que ses aigus fixes, plafonnés, soient parfois assez vilains), mais ses intonations terriblement plébéiennes, qui privent le vampire de la noblesse qui devrait être la sienne. Faute d’aristocrate perverti, il faut ici se contenter d’un méchant assez peu séduisant. Dans le rôle de Sir Humphrey, la basse Markus Marquardt s’exprime avec beaucoup plus de style. La soprano Regina Klepper, protagoniste de plusieurs intégrales d’opéra chez Capriccio, prête à Malwina une voix flexible et charmante qui s’accorde bien avec celle de Jonas Kaufmann, et sait faire preuve de virtuosité quand il le faut. Timbre légèrement plus opaque, Anke Hoffmann cumule les deux autres rôles féminins, les deux premières victimes du vampire. Sous la direction de l’Autrichien Helmut Froschauer, un des chefs attitrés de la WDR de Cologne, le chœur et l’orchestre rendent pleinement justice à cette partition très marquée par Weber, où les scènes fantastiques évoquent immanquablement la Gorge aux Loups.

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