Il faut deux voix pour chanter Wally. L’air précité exige plutôt un lirico-spinto, capable d’exprimer une mélancolie douce, une tristesse résignée, en abordant avec souplesse les sauts de registres, et en alternant les forte et les piani. Hariclea Darclée, la créatrice du rôle, fut d’ailleurs la première interprète de Tosca. Éva Marton a un peu de mal à plier son instrument à ces exigences, mais sait compenser par un travail intelligent sur l’interprétation. Toutefois, Wally, c’est aussi une femme de tête, capable de résister à un amoureux trop entreprenant ou de projeter la mort de son amant : là, le soprano dramatique est tout à fait à son aise, impressionnant, sans véhémence excessive (un défaut de ses Tosca) mais avec une froide passion. Le timbre est riche, typé, les aigus… énormes ! Le vibrato est généralement bien contrôlé. On n’attendait pas dans ce répertoire le soprano hongrois,  surtout connu pour ses interprétations wagnériennes ou straussiennes, mais Marton fait mieux que tirer son épingle du jeu et offre une interprétation convaincante de l’héroïne de Catalani, même si on peut regretter un certains manque d’italianité. Le rôle de Giuseppe Hagenbach réclame plutôt un ténor spinto, voire dramático. Tenore di grazia remarquable dans Mozart, Francisco Araiza est loin d’avoir l’ampleur vocale requise, et encore moins le style. Certes, toutes les notes sont émises, mais systématiquement forte ou mezzo forte, avec une projection uniforme, sans variations de couleurs, et avec des nasalités pas toujours agréables : on a  l’impression d’un rossinien survitaminé égaré hors de ses terres (dans les dernières années de sa carrière, le ténor mexicain infligera le même traitement à Alvaro dans La Forza del destino, à Don José dans Carmen ou encore à Andrea Chénier, sans que sa voix, d’une incroyable solidité, n’en pâtisse trop). Alan Titus est un Vincenzo Gellner un peu monolithique dramatiquement inquiétant, au chant efficace, et attentif à la couleur des mots. Francesco Ellero d’Artegna grossit exagérément sa voix, dans une caricature de Boris Christoff. Dans le petit rôle d’Afra, qui a tout de même les honneurs d’un air, Birgit Calm est musicalement parfaite. Excellente contribution également de la part de Julie Kaufmann, et on notera en messager le jeune Michele Pertusi.

La direction de Pinchas Steinberg est efficace et professionnelle, mais n’évite pas quelques tunnels. Il y faudrait un James Levine. L’orchestre de la Radio de Munich sonne un peu martial mais les chœurs sont irréprochables.

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Amateurs d’enregistrements pirates authentiques, de brume sonore, de voix comme perdues au fond d’un tunnel, de bruits parasites, ce Guglielmo Tell est pour vous. Les autres utiliseront toutes les ressources de leur imagination pour reconstituer à travers le brouillard acoustique le faste musical de la représentation. Pourtant faste il y a en cette soirée historique d’avril 1972 où Riccardo Muti dirige pour la première fois la version intégrale en italien du chef d’œuvre de Rossini. A commencer par la direction d’orchestre évidemment. Seize ans avant Milan et l’enregistrement qui tient lieu aujourd’hui de référence (Merrit, Studer, Zancanaro – Phillips), le maestro possède déjà la partition comme nul autre : visionnaire dans une lecture qui se place aux confluents de deux époques, épique et idyllique, monumental et minutieux, omnipotent car omniscient. Pour autant qu’on puisse en juger dans la nébuleuse phonique, l’Orchestre et le Chœur du Maggio Musicale savent comprendre et répondre aux intentions du chef et l’on regrette de ne pouvoir mieux apprécier ce qui semble relever de la prescience autant que de l’anthologie.
 
On aurait pu craindre qu’en ces années de prérenaissance rossinienne, les voix ne viennent désavouer l’excellence de la direction musicale. Et bien non ! Arnold demeure trop tendu pour Nicolai Gedda, qui avait déjà éprouvé le rôle un an auparavant en studio. Mais le ténor suédois fait preuve d’un héroïsme qui rachète quelques aigus à l’arraché et le style, sans être idéal, n’abuse pas de contresens. Norman Mittelman, baryton canadien à tout chanter (Mozart, Verdi aussi bien que Wagner, Bizet, les véristes italiens et les quatre rôles des Contes d’Hoffmann) propose de Guillaume un portrait qui ne manque ni d’autorité, ni de noblesse et, Muti aidant, l’interprète réussit à prendre le pas sur le chanteur, le temps d’un « resta immobile » d’une juste ferveur. On associe aujourd’hui Eva Marton davantage à Turandot qu’à Matilde. Pourtant, au début des années 1970, la soprano hongroise ne manquait pas d’arguments pour rendre justice à un rôle de soprano renonçant, pour la première fois chez Rossini, à toute virtuosité. L’engagement dramatique semble sans faille et le timbre possède un acier dont le tranchant apparaît particulièrement bienvenu dans la purée de pois sonore.

Le reste de la distribution, plus que secondaire dans un opéra qui malgré sa longueur donne l’essentiel de la parole aux trois protagonistes, ne démérite pas. Luigi Roni, en Gessler, vocifère plutôt moins que la moyenne. Jemmy, interprété par Maria Casula, ne suscite aucune envie de gifle, ce n’est pas si fréquent. Et le trio du 4e acte « Sottratto a orribil nembo » profite de la présence de Flora Rafanelli en Edwige dont le La grave parvient à transpercer le brouillage. Même le pêcheur, que l’on n’a pas jugé nécessaire de citer dans le programme, fait bonne figure en des temps où les ténors capables de discipliner une partition tournée vers une école de chant disparue, ne formaient pas légion.

On l’a compris, n’était la qualité de l’enregistrement, on tiendrait là un témoignage exceptionnel. Il fallait d’ailleurs que la soirée fût vraiment exceptionnelle pour qu’Opera d’Oro, malgré un handicap sonore majeur, ait décidé de l’ajouter à son catalogue. Encore faut-il, pour en prendre la mesure, vouloir franchir le mur du son.
 
 

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Les décors de Roland Aeschlimann « décorent ». Une tour stalinienne mobile allégorie de la psyché tourmentée des personnages pivote tout au long de la production et nous laisse un flou nauséeux à l’âme. Pas d’éclairage supplémentaire de la part de Martina Jochem qui signe l’analyse scénique.

Costumes de Bettina Walter et lumières de Susanne Reinhardt s’alignent sur ce propos monolithique.

Haches surdimensionnées brandies par une foule sanglante, personnages se mouvant au ralenti dans un kitsch accompli, spot de cinéma dirigé vers Jan Vacík (Orest) qui réclame d’être « éclairé » : tout nous laisse perplexe sur le plateau monochromatique du Grand Théâtre.

La matière orchestrale de l’Orchestre de la Suisse romande dirigée par Stefan Soltesz se présente telle une mécanique intelligente et implacable. Sa tenue disciplinée sert habilement les notes.

Les oxymores de la partition sont livrés avec malice et humilité, sans « effets de manches » inutiles et redondants au service de cette musique limpide. Seules les harpes rehaussées sur les côtés de la fosse tentent une échappée visuelle et sonore, pourquoi pas ?

Jeanne-Michèle Charbonnet, Elektra majestueuse, intelligente accable ce festin filial et sanglant à souhait. On retrouve l’Isolde de Tristan und Isolde de la saison 2004-2005, avec délice. Son physique de Sémiramis chère au compositeur, son timbre appuyé, sa projection puissante portent la distribution. On lui pardonne quelques faussetés en début de soirée car l’un dans l’autre, la soprano soutient la comparaison avec la remarquable Elektra de la production de la Monnaie, Evelyn Herlitzius.

La Chrysothemis d’Erika Sunnegardh est une délicieuse découverte. Gracile, posée, l’école anglo-saxonne de cette artiste américaine d’origine suédoise n’est peut être pas étrangère à l’impression générale de facilité, à la qualité de la diction, à l’exécution propre et maîtrisée. Une soprano à suivre pour plus de reliefs et nuances dans une production où la direction d’acteurs ne serait pas si lisse ?

La Klytämnestra d’Éva Marton nous convainc moins. Aigus défaillants, posture agitée même si l’on salue sa maturité et son talent pour rattraper l’équilibre scénique et théâtral d’une distribution d’un niveau trop disparate. Nos sens glissent vers Jan Vacik : mauvaise idée. Certes son Aegisth, fielleux à souhait prépare la chute inexorable du couple assassin mais là aussi, le jeu, la posture manquent de constance et de présence.

La déchirure attendue ne nous est pas plus servie par Egils Silins, Orest falot malgré parfois une belle profondeur.

Même les chœurs dirigés par l’impertinente Ching-Lien Wu parviennent atones.

Elektra nous interroge, nous amène à nous penser et penser les autres, la préférence dans la fratrie, la transmission de l’amour filial, la culpabilité, la mémoire collective. Dans cette production nous sommes coupés des rêves et interrogations des personnages et donc des nôtres. Privés d’introspection, relisons Sophocle.

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