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Ce répertoire, trop souvent boudé par les puristes et les rabat-joie, n’a pas été défendu à sa juste valeur par le monde lyrique, sauf exception, ni par l’enregistrement. Des versions « actualisées » ont souvent été substituées aux orchestrations originales, au profit de couleurs jazziques faisant la part belle aux batteurs et aux cuivres. Or, comme le rappelle opportunément Benjamin Levy, les formations qui avaient cours dans les années vingt étaient encore proches de celles du XIXe siècle. Parfois désuètes, au parfum suranné, souvent délicieux, ces musiques ont conservé toutes leurs séductions, quel qu’en soit le caractère. Destinés à devenir chansons à succès, les airs ponctuent l’action de ce qui relève de la comédie de boulevard. Les intrigues, éventuellement loufoques, sont émaillées d’allusions parfois grivoises, de calembours, de jeux de mots. Sans conteste, Albert Willemetz est le principal artisan de la réussite de ce genre si spécifique, où l’opérette se mue en comédie musicale française. Certes, il n’est pas le seul pourvoyeur de livrets, ou de lyrics (on compte aussi Sacha Guitry, pour Reynaldo Hahn, et quelques autres), mais c’est bien à lui que l’on doit cet esprit et cette veine, fertile de 1920  jusqu’à l’invasion allemande. L’action est leste, rondement menée : les comédiens du music-hall se sont alors substitués aux chanteurs, pour des airs typés, aisés à chanter et à mémoriser. A l’incontournable valse s’ajoutent, avec discrétion, quelques rythmes jazzy et latino-américains, essentiels à la dynamique de l’ouvrage. Nombre d’entre eux seront suivis d’une adaptation cinématographique.

Les expressions sont renouvelées au fil des numéros, stylistiquement déjà, entre l’élégance naturelle d’un André Messager ou d’un Reynaldo Hahn et la verve débridée de Maurice Yvain comme de Raoul Moretti. Les pièces pour solistes alternent avec les ensembles et les ouvertures orchestrales. Avec pas moins de 14 ouvrages signés par cinq figures essentielles de ces années 1921 à 34, voilà une sorte d’anthologie appelée à faire date. En effet, le choix des chanteurs, tous habiles comédiens, a été des plus judicieux : Laurent Naouri excelle dans Gosse de riches (Maurice Yvain), trouve les accents du music-hall pour Trois jeunes filles nues (Raoul Moretti) et se montre irrésistible dans le duo « Sous les palétuviers » (Toi, c’est moi, de Moïse Simons). C’est avec Patricia Petibon qu’il partage son bonheur à jouer. Celle-ci est plus séduisante que jamais, encore que son abattage, ses intonations caressantes dans les couplets de Phi-Phi (d’Henri Christiné) sont un égal moment de bonheur. Amel Brahim-Djelloul se taille la part du lion, avec les couplets du délicieux Passionnément (d’André Messager), le duo de Ciboulette (Reynaldo Hahn) et nombre d’ensembles, où la ductilité et la fraîcheur de sa voix font merveille. Marion Tassou complète cette belle brochette de sopranes lorsqu’elle nous confie « Comme j’aimerais mon mari s’il était mon amant » (de Pas sur la bouche, de Maurice Yvain), après sa participation à deux trios et au septuor, dont on reparlera. De la mezzo Pauline Sabatier on retiendra particulièrement « Vagabonde », puis la conga de Toi, c’est moi (Moïse Simons). Des autres hommes, signalons Guillaume Andrieux, excellent en contrôleur de PLM (Henri Christiné). Les ténors Rémy Mathieu et Philippe Talbot n’apparaissent que dans les ensembles, aboutis et réjouissants. Il faut mentionner l’extraordinaire septuor « Sur le quai Malaquais » (Pas sur la bouche), prouesse d’écriture et de réalisation. Opportunément de brefs passages parlés ou dialogués, intimement liés aux airs, sont restitués et confirment les talents de comédien de chacun.

Si, à travers quatre extraits, l’enregistrement donne envie de découvrir Moïse Simons, compositeur cubain alors installé à Paris, dont n’avait survécu que le duo comique « Sous les palétuviers », c’est encore André Messager et Reynaldo Hahn qui nous valent les pages les plus achevées, les plus raffinées, où l’émotion est sincère, servies ici avec un art consommé.

L’Orchestre national de Cannes, que conduit Benjamin Levy, trouve les couleurs et la souplesse pour les effluves citronnées, capiteuses comme délicates et recherchées, de ces petits bijoux

Un moment pétillant, de bonne humeur, d’évasion, que Parisiens et Cannois pourront bientôt revivre (*).

La notice d’accompagnement comporte une introduction de Benjamin Levy,  la présentation d’un spécialiste, Benoît Duteurtre, et l’intégralité des textes.

(*) l’essentiel du programme sera offert au Châtelet le 8 octobre, puis à Cannes, le 3 janvier, au Palais des Festivals, pour le concert du Nouvel-An.

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© Agathe Poupeney

La musique est constamment plaisante, quoique sans mélodies particulièrement entêtantes. Parmi la bonne vingtaine de numéros musicaux, citons « Ô Richard, ô mon roi », interprété par Blondel à l’acte I : l’air fut chanté le 1er octobre 1789 par les gardes du corps du roi à l’arrivée de Louis XVI et de Marie-Antoinette venus les saluer alors que la troupe tenait un banquet à l’Opéra royal. L’événement ne fut pas au goût des révolutionnaires, lesquels emmenèrent la famille royale à Paris dès le lendemain. La page devint un signe de ralliement des royalistes. L’air de Laurette, « Je crains de lui parler la nuit », est connu des amateurs de Tchaikovsky : c’est celui que chante la vieille comtesse de La Dame de Pique, lorsqu’elle se remémore sa visite au roi de France à Versailles. Le rôle fut créé par la célèbre Madame Dugazon, royaliste fervente qui réussit à garder la tête sur les épaules malgré des sentiments qu’elle ne cachait pas. Notons également l’amusant ensemble « Quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux » ou la délicate romance de Richard, « Une fièvre brûlante ». L’architecture de la partition est pleine de surprises : airs, duos, trios, ensembles, interruptions par des dialogues parlés… Il y a là une liberté formelle étonnante, imprévisible. L’orchestration de Grétry est au diapason, pleine d’imagination, et l’on comprend l’enthousiasme du chef Hervé Niquet envers le compositeur liégeois, comme pour ce Richard Coeur de Lion qu’il voit comme un ancêtre de la comédie musicale.

Le spectacle de Marshall Pynkoski, co-directeur artistique de l’Opéra Atelier de Toronto, est tout simplement parfait, dramatiquement sans temps morts. L’expression théâtrale est soignée, le metteur en scène ayant par ailleurs choisi de légèrement outrer l’expression des sentiments en la soulignant par des postures adaptées, sans pour autant faire sourire. Les décors d’Antoine Fontaine, à base de toiles peintes en trompe l’oeil, sont un absolu ravissement et la scénographie est parfaitement mise en valeur par les superbes lumières d’Hervé Gary. Jeannette Lajeunesse Zingg, également co-directrice artistique de Opéra Atelier de Toronto, signe une vraie chorégraphie classique, exigeante et superbement exécutée par le Ballet de l’Opéra Royal. Les brillants escrimeurs, dont les combats sont impeccablement réglés par Dominic Who, nous font revivre le temps des films de cap et d’épée. Les beaux costumes de Camille Assaf sont dans l’esprit du XVIIIe siècle.

En Blondel, Rémy Mathieu est une sorte de Figaro virevoltant et omniprésent, compensant par sa prestation dramatique des moyens vocaux un peu limités, en particulier dans le haut médium, un brin nasal. La diction est impeccable, le timbre agréable, et sa composition emporte l’adhésion. Melody Louledjian est une Laurette tour à tour délicate et impétueuse, avec un beau timbre de soprano. Pierre Derhet offre une belle voix de ténor et sa composition, d’une belle noblesse, est du meilleur style. Marie Perbost interprète le rôle travesti d’Antonio puis celui de la Comtesse, parfaite dans ces deux rôles. Geoffroy Buffière est un amusant Sir Williams et Jean-Gabriel Saint-Martin sait subtilement rendre les diverses facettes du gouverneur, implacable gardien de prison mais aussi amoureux de la belle Laurette. Tous les autres solistes sont également à saluer. Les chœurs sont excellents. Elément clé du succès de cette résurrection, Hervé Niquet emporte le spectacle dans un véritable tourbillon musical, à la tête de son Concert Spirituel dans une forme éblouissante. Aux saluts, l’équipe reçoit un accueil chaleureux d’une salle quasiment pleine. 

[EDIT] A l’issue de la représentation du 11 novembre, Marshall Pynkoski et Jeannette Lajeunesse Zingg ont reçu les insignes d’Officiers de l’Ordre des Arts et des Lettres.

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C’est dire si ce maillon important dans l’histoire de l’opéra en France était une machine à succès bien huilée. Reste que le livret n’éblouit pas par ses qualités littéraires et  que l’intrigue ne brille pas par sa vraisemblance. La vie de Richard 1er d’Angleterre, surnommé « Cœur de Lion » par les français, ne manque pourtant pas de péripéties : il a participé à la troisième croisade et son nom est associé à la légende de Robin des bois. Le livret de Sedaine s’attache pourtant à une autre légende, celle de Blondel, ce trouvère et compagnon de Richard qui aurait contribué à sa libération, lorsqu’il fut capturé pendant son retour de croisade. Mais Blondel n’est pas Orphée et la pièce de Grétry ne renferme guère de grands idéaux qui toucheraient le spectateur d’aujourd’hui. Le compositeur possède un talent de mélodiste incontestable mais l’ensemble reste singulièrement prévisible. Et quand on songe que Mozart écrit deux ans plus tard les Noces de Figaro, on se dit que le filtre du temps remplit parfois assez bien sa fonction.

Rémy Mathieu et Melody Louledjian @Agathe Poupleney

Château de Versailles mérite pourtant notre gratitude sans réserves pour redonner vie avec autant de panache à cette pièce, charnière entre deux époques et emblématique pour l’Opéra Royal de Versailles, dont on célèbre le 250e anniversaire. La volonté d’inscrire le spectacle dans un cadre historique apparaît déjà dans l’équipe réunie pour la production : Marshall Pynkoski et la chorégraphe Jeannette Lajeunesse Zingg, qui dirigent depuis 35 ans l’Opera Atelier de Toronto, figurent parmi les meilleurs spécialistes pour le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles. Quant à Hervé Niquet, ses talents pour ressusciter des pièces injustement négligées n’est plus à démontrer et le Prix Liliane Bettencourt a récemment récompensé sa direction chorale. Tant les metteurs en scène que le chef sont tous trois des habitués de Versailles. Pour les décors on reste dans une pratique historiquement informée grâce aux toiles peintes sur chassis réalisées par Antoine Fontaine. Cela fonctionne très bien, y compris pour l’oeil des caméras, tout en permettant des changements rapides. Côté costumes, point de Moyen Age de pacotille, l’univers de Camille Assaf reste dans un XVIIIe pré-révolutionnaire de fort bon aloi. La distribution est irréprochable et tous les chanteurs servent avec dynamisme une mise en scène très efficace, soutenue par des ballets qui enchaînent les scènes de manière fluide, ne laissant aucun temps mort. Du côté des dames, saluons la belle prestation de Melody Louledjian dans le rôle de Laurette : son soprano clair et lumineux séduit aussi par la pétulance de son investissement scénique. N’hésitez pas à écouter son air « Je crains de lui parler la nuit », qui figure en 12e place sur la playlist que Forumopera propose en décembre (et sera cité par Tchaïkovski dans La Dame de Pique). Marie Perbost excelle dans le rôle travesti d’Antonio et dans celui plus court de la Comtesse, l’amante de Richard. Chez les hommes, Reinoud Van Mechelen donne toute la majesté requise au rôle de Richard, avec l’immense talent qu’on lui connaît et son impeccable diction. Mais son rôle reste plutôt limité car c’est Blondel qui porte toute l’action, du début à la fin. Château de Versailles propose à la fois le CD et le DVD de ce spectacle, et on trouve deux interprètes différents pour ce rôle essentiel : Rémy Mathieu donne vie à Blondel sur le DVD, avec panache et conviction, alors que c’est Enguerrand de Hys qui l’incarne sur le CD. De ces deux supports, c’est naturellement le premier qui a retenu notre attention, la réussite de ce spectacle reposant pour beaucoup sur l’harmonie visuelle. Et pour une œuvre qui contient des dialogues parlés, avouons que le CD n’est pas idéal. La réalisation de Julien Condemine rend parfaitement justice à ce spectacle. On oublie trop souvent le rôle créatif du réalisateur dans la production d’un DVD. C’est pourtant lui qui par son regard, son découpage et ses cadrages nous propose une narration originale, inévitablement subjective et différente de ce que l’on peut ressentir dans la salle. Il est donc injuste qu’il faille feuilleter le copieux livret jusqu’à la page 165 pour découvrir le nom de cet acteur déterminant. Le livret propose également le texte complet avec sa traduction en anglais et en allemand.

Bref, si Richard Cœur de Lion ne retrouvera sans doute pas la gloire populaire qu’il a connue au XIXe siècle, il mérite notre intérêt par son rôle historique dans l’histoire de l’opéra en général et celle de Versailles en particulier. Et puis, comme le souligne Hervé Niquet, ce spectacle convainc par son efficacité parfaitement rôdée, digne d’une bonne comédie musicale.

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Qui dit vie parisienne, dit soirée parisienne. Et sous le Second Empire, une « soirée parisienne » rime avec la fête et ses excès et, bien sûr, le cancan. Et quoi de mieux pour immerger le spectateur dans cet univers que de confier les chorégraphies à une spécialiste de ce style : l’ancienne soliste du Moulin Rouge et auteur de L’Incroyable histoire du Cancan (2014) Nadège Maruta ? Si la préparation des danseurs a été laissée aux soins de Laurence Bolsigner-May, il faut saluer ici la performance des danseurs du ballet de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole qui ont livré une réalisation impeccable de cette chorégraphie imaginée par Nadège Maruta.

Mais le Paris recréé par Jérôme Savary (mise en scène) ne se limite pas à la danse. Chaque costume (Michel Dussarat), chaque décor (Michel Lebois), chaque lumière (Patrice Willaume), chaque accessoire est méticuleusement choisi pour former un tout convainquant et permettre au spectateur d’être témoin de « [ces] bêtises, [ces] sottises, [ces] potins et [ces] caques dont abonde le grand monde [et sont] bien connus des valets » (Prosper, acte III). Empruntant les codes du musical et de la revue, Jérôme Savary fait le pari du tout-spectacle en mettant en scène les entractes, mais aussi les sorties de plateau à la fin des ensembles durant lesquelles les ritournelles musicales sont reprises par l’orchestre, le chœur et les solistes.
Hommage à Paris, à son art de la fête et à son côté cosmopolite, on peut cependant regretter que la « folie » des Parisiens et des Parisiennes rime automatiquement avec luxure. Certes, la débauche dans cette société du Second Empire était une réalité, débauche qu’Offenbach a choisi de mettre en lumière dans son opéra, certes le cancan a longtemps été associé aux « salons » privés où les courtisanes rencontraient les « hommes » du grand monde ; mais l’accentuation systématique de ce dévergondage par des gestes ou des costumes « légers » occulte une partie du message de Meilhac, Halévy et Offenbach : que le dogme moraliste et rigoureux de cette société entraîne une inévitable solitude affective.

© Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mais cette abondance d’allusions sexuelles n’empêche cependant pas d’apprécier la très bonne direction acteur de Frédérique Lombart (reprise de la mise en scène). Le parti pris est celui de la malice. C’est une farce, et dans les farces, la répétition, la suggestion, les mimiques, les doubles sens sont de rigueur.
Sorte de contrepoint à la facétie bienveillante, mais mordante d’Offenbach, les références à notre temps sont multiples. Dès le début du premier acte, le « chœur des voyageurs » transformés pour l’occasion en « chœur des grévistes » fait sourire. Plus tard, Jérôme Savary fait dire à Bobinet que dans « un siècle, ils (les travailleurs) ne voudront travailler que 35 heures ». Et encore plus près des Massicois quand un personnage vient souffler au public entre l’acte IV et l’acte V « pourquoi boire du champagne ? Et bien parce qu’à Massy, on aime Palaiseau ». Les références musicales sont elles aussi au rendez-vous, quand l’arrivée de Gardefeu à l’Hôtel est accompagnée par la marche funèbre de Chopin, car il est épuisé d’avoir porté les 44 valises de madame la Baronne. Ou bien quand Louise lance au baron « déshabillez-moi » et dont la mélodie n’est pas sans rappeler la chanson de Juliette Gréco.

Si la performance théâtrale a été globalement de bonne qualité, la réalisation musicale n’a quant à elle pas été aussi soignée.
Chez les femmes, c’est la soprano Capucine Daumas qui a su s’approprier le mieux la partition d’Offenbach. En effet, en plus d’incarner avec justesse la gantière Gabrielle et d’être convaincante en Veuve du colonel, la chanteuse passe aisément des aigus aux graves (« Autrefois plus d’un amant, tendre et galant », acte II), exécute avec une facilité déconcertante les vocalises de la Veuve, le tout sans se départir du côté coquin et impertinent de son personnage, allant même jusqu’à venir secouer ses gants sous le nez d’hommes du public assis au premier rang. Les prestations de Sylvie Bichebois (Baronne), Irina Stopina (Métella), Nina Savary (Pauline) et Marie-Emeraude Alcime (Madame de Quimper-Karadec) souffrent toutes du même écueil : ces chanteuses, pour certaines aguerries, ont choisi de mettre au premier plan la comédie quitte parfois à oublier les exigences de la réalisation musicale. L’incarnation de personnages stéréotypés s’est trop souvent faite au détriment d’une diction correcte, d’une bonne respiration ou d’une projection suffisante de la voix. Vouloir en toute circonstance rester dans son personnage est une démarche louable, mais pas quand elle se fait aux dépens de l’interprétation musicale.
Chez les hommes, le constat est tout autre. Carl Ghazarossian campe un Gardefeu manipulateur. Son timbre sombre s’allie magnifiquement bien avec celui de son acolyte Rémy Mathieu (Bobinet). Si l’alchimie avec son « partner in crime » est notable, c’est avec l’interprétation de son air « Elles sont tristes les marquises » (acte I) que ce dernier dévoile son timbre clair et sa bonne maîtrise technique.
A contrario, l’interprétation de Scott Emerson (le Brésilien) est restée trop imparfaite. Sa mauvaise diction conjuguée à une interprétation lourde dans laquelle toutes les notes étaient accentuées ont rendu difficile d’adhérer à sa proposition d’un Brésilien coureur de jupons (« Je suis brésilien, j’ai de l’or », acte I).
Interprétant une multitude de personnages, Frédéric Longbois a été le véritable artisan de la farce. Tour à tour serviteur, maître d’hôtel, Major, prêtre, travesti, le chanteur a changé de costumes comme de chemise (nous en avons compté au moins 7 différents) et doté chacun de ses personnages de ses propres gestes, de ses propres mimiques, de ses intonations et de son caractère. La réalisation vocale de ce caméléon théâtral, drôle et parfait camarade de scène, a, elle aussi, été réussie. Son vibrato serré, sa bonne diction et sa belle puissance vocale ont livré de beaux moments musicaux (« Les bêtises, les sottises » acte III).
Quant à Laurent Montel, il est l’autre révélation musicale et théâtrale de la soirée. Difficile à l’ère de « me too » de camper un personnage obsédé chantant fièrement « je veux m’en fourrer jusque-là » (acte II). Non seulement le chanteur le fait avec conviction, mais en plus s’ajoute une difficulté supplémentaire : celle de ne jamais se départir de son accent (plus germanique que suédois), qu’il parle ou qu’il chante.

La légèreté était au rendez-vous hier soir à Massy, mais aussi le spectacle. Les danses, les costumes, les décors, le jeu scénique : tout a été conçu dans le but de créer un magnifique divertissement. Mais on peut regretter que la musique n’ait pas bénéficié du même soin que la comédie. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’un opéra-bouffe…

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Gabrielle et le Brésilien © Christian Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Opéra-bouffe de comédiens ou de chanteurs ? Indéniablement les deux sont exigés, ce qui constitue le défi. Ce soir, la distribution reflète ces subtils équilibres, où les chanteurs sont d’authentiques comédiens et les acteurs de solides chanteurs, pour un défoulement collectif, alcoolisé, érotisé, sans jamais la moindre vulgarité. Bobinet et Gardefeu sont de faux-jumeaux, fêtards à la recherche de conquêtes faciles. Rémi Mathieu chante le premier, dont l’habit craquera dans le dos, avec désinvolture, séduction et cynisme : l’aisance, le charme, les qualités de timbre et de diction (« Elles sont tristes les marquises ») sont manifestes. Le rôle de Raoul de Gardefeu, le gigolo mondain, est confié à Carl Ghazarossian. Ses nombreuses interventions confirment une belle carrière, conduite avec intelligence. Les couleurs séduisent, comme l’émission puissante et la diction claire. Familier des ouvrages légers, ancien pensionnaire de la Comédie française, l’excellent Laurent Montel, Gondremark, n’en est pas moins un beau baryton bouffe : le premier trio, ses couplets « Dans cette ville », son duo avec Pauline l’attestent. La stature, l’autorité dramatique et vocale impressionnent. Scott Emerson a la difficile tâche de chanter Frick, le bottier, chenu et concupiscent, et le Brésilien truculent. Mission impossible ? Au premier, il donne un timbre ingrat, de composition (« Pour découper »), du second, il n’a ni l’abattage, ni la rondeur, ni la drôlerie attendues. On l’a connu mieux employé. Frédéric Longbois crève l’écran, qu’il incarne Prosper, Alphonse ou le Major. La voix est saine, puissante et toujours intelligible, qu’elle soit parlée ou chantée. Le dernier ténor, Eric Mathurin campe fort bien Gontran, Joseph (ici, bègue), et Trébuchet.

Si le jeu dramatique des chanteurs semble millimétré par une intelligente direction d’acteur, les performances vocales souffrent ponctuellement de quelques inégalités. Métella, la demi-mondaine, a l’élégance comme la gouaille de la femme fatale qui sait se montrer attachante par sa mélancolie, sa nostalgie. La voix d’Irina Stopina, opulente, sensuelle, aux graves solides et délibérément appuyés, a de la tenue, son jeu et son physique sont en parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Tant la lettre que le rondo sont des moments privilégiés. De Gabrielle, la gantière, Capucine Daumas possède la jeunesse et la vivacité. Le rôle est vocalement le plus exigeant de l’ouvrage, les interventions sont nombreuses et remarquées (« Je suis veuve d’un colonel »). Le timbre surprend, parfois nasal, et la qualité d’émission semble souffrir de la fatigue des derniers jours. Sylvie Bichebois, issue du chœur de l’Opéra, familière des seconds rôles, incarne une baronne, décalée, un peu gourde. Si le jeu est convaincant, la voix, instable, accuse parfois la fatigue, elle aussi (trois représentations en trois jours, sans compter la pré-générale et la générale…). Par contre, dans une forme éblouissante, nous admirons Nina Savary, fille de Jérôme, enfant du « Grand Magic Circus », excellente comédienne-chanteuse. Elle incarne Pauline à merveille. 

Le chœur, outre les introductions et finales des actes I, III et IV, nous vaut nombre d’interventions, essentielles, de la gare de l’Ouest à l’immoralité finale. « En avant, les jeunes femmes ». Chœur d’hommes, de femmes, mixtes, c’est toujours un bonheur. S’il lui faut quelques moments pour trouver ses marques, les décalages du début sont vite corrigés et la cohésion ne sera plus jamais prise en défaut. La prouesse des chanteurs-acteurs-danseurs du chœur impressionne, et les changements instantanés de costumes relèvent du miracle. D’une vitalité constante, la direction attentive et enjouée de Claude Schnitzler traduit aussi bien la subtilité des émotions de Métella que l’ivresse tournoyante qui s’empare de tous. L’orchestre sait prendre des couleurs mozartiennes même si une joie débridée commande l’ouvrage. Ça pétille, champagne ou mousseux, selon les situations.

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D’abord, ils ont travaillé avec un scénographe qui pousse plus loin le souci de recréer les pratiques du XVIII^e siècle : Antoine Fontaine, qui a notamment participé à des spectacles comme Amadis de Gaule à l’Opéra-Comique ou Hippolyte et Aricie au Capitole de Toulouse et à l’Opéra de Paris, pratique l’art de la toile peinte avec beaucoup d’intelligence, et les décors qu’il a conçus pour Richard Cœur de Lion, outre qu’ils permettent un changement à vue entre le premier et le deuxième acte, ont l’avantage de bien caractériser les lieux de l’action, notamment une fort belle prison gothique. Les costumes de Camille Assaf doivent avoir été imaginés en fonction du théâtre de Gabriel, car ils en reprennent le délicat camaïeu de bleus et de bruns, pour un résultat raffiné et fort agréable à l’œil. Pas de Moyen Age, toutefois, car Marshall Pynkoski a choisi de transposer l’action au siècle des Lumières, sans toutefois chercher à identifier le souverain incarcéré à un monarque ayant connu les mêmes désagréments peu après 1784, année de la création de l’œuvre. L’essentiel est que le spectacle soit fluide et surmonte l’écueil que peuvent être les dialogues parlés, ce que facilite une distribution (presque) entièrement francophone. Les ballets réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg s’intègrent parfaitement à l’action, sans donner l’impression d’y avoir été introduits au chausse-pied. Bref, cette mise en scène se révèle vraiment fort agréable à regarder, et on ne lui reprochera pas, pour une œuvre aussi rarement montée – avait-on souvent revu Richard Cœur de Lion en France depuis les représentations à Saint-Etienne en 1990 ? –, de ne pas avoir voulu tirer du livret de Sedain davantage que ce qu’il contient, c’est-à-dire assez peu de choses à vrai dire.

© Agathe Poupeney

Autre artisan décisif de ce succès, Hervé Niquet dans la fosse entraîne son Concert Spirituel tambour battant mais sans jamais donner le sentiment de brusquer les choses : la partition a ses mérites et ses limites, l’écriture orchestrale de Grétry ne manque pas de couleurs, et elle inclut assez de morceaux de bravoure pour charmer encore le spectateur d’aujourd’hui. Même si « O Richard, ô mon roi » n’est plus le tube qu’il fut, le compositeur liégeois peut adresser un grand merci à Tchaïkovski, grâce auquel « Je crains de lui parler la nuit » est familier à tous les amateurs d’opéra.

La distribution, on l’a dit, est presque entièrement francophone : la seule exception est Reinoud van Mechelen, qu’on pourrait qualifier de francophone honoraire, tant il sert fréquemment notre répertoire. Le rôle de Richard, paradoxalement très peu développé, lui donne néanmoins l’occasion de manifester une facette de son talent que l’on ne connaissait pas forcément encore, car il communique à l’air du roi emprisonné une bien belle vaillance, une fougue plutôt rare dans ses emplois ordinaires. On se réjouit de cette évolution, prélude à l’élargissement de son répertoire, puisque le ténor flamand sera en décembre prochain Nadir des Pêcheurs de perles à Toulon.

Le personnage principal n’est donc peut-être pas le rôle-titre, mais plutôt le troubadour Blondel, ici rendu à un ténor alors qu’une certaine tradition – remontant peut-être à la révision de la partition par Adolphe Adam – voulait qu’on le confie à un baryton. Rémy Mathieu l’interprète avec une conviction qui fait mouche, même s’il sonne parfois encore un peu jeune (alors qu’on l’appelle « vieillard » à plusieurs reprises). Melody Louledjian est une Laurette délicieuse mais mièvrerie aucune, qui réussit à rendre son air poignant alors même qu’il n’a pas ici l’entourage mystérieux dont l’a habillé Tchaïkovski dans La Dame de pique. Grâce au rôle travesti d’Antonio, Marie Perbost trouve l’occasion de déployer sa jolie voix, alors que le personnage de la Comtesse lui laisse assez peu à chanter. Geoffroy Buffière est un savoureux Sir Williams, prompt à manier le couteau, et Jean-Gabriel Saint-Martin a fière allure en gouverneur Florestan. Dommage que l’interprète de la chanson « Et zig et zig, et fric et froc », au troisième acte – que le programme ne nomme pas – manque un peu de puissance, car il y met une énergie fort louable.

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Concentrons-nous donc sur l’admirable résultat atteint, grâce aux talents judicieusement rassemblés. Scrupuleusement, l’exécution ne sacrifie aucune scène de celles que l’on trouve dans l’édition critique. Ainsi les personnages subalternes de Serano et Bertram, trop souvent supprimés, et d’Albina, la suivante d’Elena, jouent leur rôle : ils commentent une situation, ou ils annoncent un évènement, et leurs dires éclairent les personnages qu’ils servent. Leur dévouement révèle leur loyauté mais du même coup la valeur morale d’Elena et de Giacomo. Ils sont interprétés respectivement par  le ténor Rémy Mathieu et la soprano Hélène Carpentier, qui exploitent au mieux ces utilités et font apprécier la netteté de leur timbre et la qualité de leur projection.

Dans le contexte d’un conflit politique le roi d’Ecosse est venu combattre les chefs de la rébellion. L’un d’eux est un homme fait qui fut jadis son précepteur. Nicolas Ulivieri prête sa voix de basse et sa prestance à ce père prêt à sacrifier sa fille à ses intérêts, selon un modèle fort ancien dont le frère de Lucia di Lammermoor sera un avatar. Est-ce une impression fausse ? Si son air a le mordant et l’âpreté nécessaires, l’émission nous a semblé d’abord manquer de clarté et de souffle. L’allié auquel il veut donner sa fille apparaît d’abord, qu’on nous permette l’expression, comme un « fort en gueule » qui se révèlera capable de préciosités conventionnelles et finalement assez psychologue pour deviner ce qu’Elena veut lui cacher. Son entrée préfigure celle de Maometto secondo, en chef de guerre célébré par ses troupes. Hérissée de suraigus et campée sur des sauts d’octave, elle réclame étendue et punch, alliés cela va sans dire à la souplesse constitutive de la musique rossinienne, et qui permet de passer du staccato au legato avec la même impression de facilité. Enea Scala ne chante probablement pas comme Rossini l’aurait souhaité, car il est indéniable qu’il chante souvent en force. Mais de la force, il en a, et suffisamment pour que la perception de l’effort ne gâche pas le plaisir de l’exploit vocal, et il est assez maître de son art pour que la performance en soit l’éclatante manifestation.

Karine Deshayes et Nicola Ulivieri

A ce personnage de ténor héroïque, macho et probablement bodybuildé – pour qui se souvient de la mise en scène de Ronconi – s’oppose le souverain aux sentiments délicats. Ce cœur inflammable qui s’éprend illico de la dame du lac se révèlera aussi noble de conduite que de naissance, et, nouveau Titus, atteindra au sublime lors du final. Dans sa scène initiale il découvre la beauté tant vantée et il exprime son transport à grand renfort de suraigus dont l’abondance correspond à sa surexcitation. Mais doit-il les chanter en laissant percevoir l’effort ? Non, puisqu’il est rossinien. Est-ce notre imagination, ou bien Edgardo Rocha a-t-il tenu compte de la puissance d’Enea Scala et cherché à se poser en émule ? Est-il nécessaire de faire de l’éblouissement du roi une effusion de testostérone ? Commencer d’emblée à ce niveau de puissance est peut-être une imprudence, car certains suraigus frôlent alors le nasal, impression auditive qui disparaîtra quand la voix sera complètement chauffée. C’est un peu dommage, car si le personnage de Rodrigo est planté dans la terre, celui du roi est beaucoup plus aérien, selon les catégories anciennes où l’aérien est proche de Dieu. En revanche dans l’air fameux du deuxième acte « O fiamma soave » qui réclame un contrôle extrême des nuances, le chant du ténor s’épanouit à son meilleur, vraiment délectable.

Le souverain doit s’effacer devant celui qu’Elena a déclaré aimer et auquel elle ne cessera de se référer, n’en déplaise à ceux qui voudraient la rendre amoureuse du roi. Le personnage a été conçu par Rossini pour Rosamunda Pisaroni, définie comme contralto. Est-ce pour cela que Varduhi Abrahamyan cherche à plusieurs reprises des graves qu’elle écrase laidement ? Nous avons assez dit à d’autres reprises combien ses qualités vocales nous séduisent pour regretter ce parti pris, qu’elle ne s’était pas autorisé dans sa prise de rôle à Pesaro. Pour le reste, c’est-à-dire l’essentiel, la souplesse, l’agilité, l’étendue dans la tessiture de mezzosoprano qui est la sienne, elle est toujours maîtresse de ses atouts et grâce à sa fréquentation du personnage parvient à le faire vivre autant qu’il est possible.

Elena, la dame du lac, incarne la femme idéale : non seulement elle est belle, mais elle a toutes les vertus de son sexe. Pudique, fidèle, serviable, réservée mais capable de passion, honnête, déterminée et courageuse, elle remporte à la fin la palme et Rossini lui donne un grand air conclusif pour sceller son triomphe. Parmi tous ces adjectifs, seule Karine Deshayes pourrait dire ceux qu’elle s’attribue. Une chose est sûre pourtant : le triomphe d’Elena a été le sien, après l’étourdissant morceau de bravoure où elle brille de tous ses feux dans ce répertoire qu’elle conquiert patiemment. Un bruit de couloir avait évoqué un reste de bronchite qui refusait de la quitter, et cela expliquait un début qui nous semblait prudent, avec une sorte d’économie du son en prévision de l’épreuve tout entière. Que l’hypothèse soit fondée ou non, cette réserve interprétée comme une rétention collait en tout cas parfaitement avec le personnage, car au fur et à mesure qu’il nous semblait que l’assurance de la chanteuse augmentait, la projection s’étoffait, le personnage s’affirmait, en Ecossaise  fière de ses traditions, en hôtesse rappelant son statut à l’invité, en jeune femme déjà engagée coupant court à des propositions galantes. D’aucuns ont soutenu que les personnages de cette œuvre n’existent pas. L’Elena de Karine Deshayes leur apporte un évident démenti.

Il faudrait évidemment rendre compte de la réussite sans nuage des ensembles, du plus simple au plus complexe : duos Elena-Uberto, Elena-Malcolm, trios Rodrigo, Elena, Uberto, et les deux finales, et souligner la part qu’y prennent les chœurs, très bien préparés et à la vigilance entière. Mais sans doute est-il temps de rendre hommage au chef d’orchestre qui a su tenir ensemble tous les fils et organiser la tapisserie. Collaborateur dès ses débuts d’Alberto Zedda, José Miguel Pérez-Sierra s’est abreuvé aux meilleures sources pour connaître et comprendre Rossini, qu’il dirige assidûment, en particulier à Bad Wildbad depuis plusieurs années. Il semble s’être attaché à accompagner les chanteurs dans ce mélange de rigueur et de souplesse qui les aide à donner le meilleur d’eux-mêmes, sans rien sacrifier des caractéristiques de l’orchestration, que Rossini avait particulièrement soignée en dépit de la pression à laquelle il était soumis en raison du calendrier. Les couleurs particulières voulues par le compositeur, comme la harpe pour le chant des bardes, les trompettes en coulisse, les percussions, le chant de la clarinette, le retour d’une mélodie comme un leitmotiv, les résolutions rapides et gracieuses qui semblent venues de Mozart, en ne négligeant rien le chef révèle toutes les beautés de la partition. Les airs au complet, avec les reprises et des variations, que demander de plus ? A la fin de l’œuvre, le chœur célèbre la paix et le bonheur en souhaitant que brille enfin la bonne étoile. La donna del lago entre au répertoire de l’Opéra de Marseille sous d’excellents auspices !

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Rappelons à l’instar de Jean-Marcel Humbert que, créée en 1871 au Caire pour l’inauguration du Canal de Suez, l’œuvre fonde son livret (d’Antonio Ghislanzoni) sur un scénario de l’égyptologue Auguste Mariette retravaillé par Camille du Locle. Signant également les décors et costumes de la création, Mariette prouve à lui seul l’intérêt grandissant pour l’Egypte en cette fin de XIXe siècle, siècle des orientalismes. C’est précisément ce contexte historique qui sert de terreau à la nouvelle production des Chorégies. Ainsi, dès l’ouverture, le metteur en scène Paul-Emile Fourny installe son propos : révélée au monde, l’Egypte antique et ses trésors sont au centre de tous les intérêts. Intellectuels, bourgeois, officiers et élégantes découvrent sa splendeur avec une émotion qui n’a d’égale que l’avidité avec laquelle autant de joyaux seront finalement pillés pour enrichir les musées. Superposée à la narration ordinaire de l’œuvre, cette autre strate de l’histoire vient alors enrichir le drame avec plus ou moins de bonheur. Car si ce glissement des temps éclairent régulièrement les différents enjeux politiques, religieux et sentimentaux de l’œuvre, tout en soulignant l’actualité cinglante de son propos, l’exercice se montre quelque peu systématique et s’essoufflera quelque peu, une fois l’obélisque de Louxor dressé sur la scène du Théâtre antique durant la célèbre marche triomphale.

© Philippe Gromelle

Dommage pour ces bonnes poignées de spectateurs démissionnaires – très vraisemblablement rassasiés par la seule audition des fameuses trompettes – car c’est après l’entracte que le spectacle tout entier prendra son envol. Alors que l’air extérieur est de nouveau respirable, l’idylle d’Aïda et Radamès est poussée dans ses plus vifs retranchements, et l’intervention d’Amonasro, père de la jeune esclave, offre l’occasion au le rôle-titre d’entrer réellement dans son personnage. Alors qu’elle se montrait plutôt effacée dans les deux premiers actes, Elena O’Connor dévoile, sous l’œil de son père, une superbe palette de couleurs. L’air du Nil est l’occasion d’un tour de piste où la soprano américaine révèle une voix plus solide qu’en apparence et dotée d’un élégant vibrato, précis et chaleureux, se doublant certes d’un sens de la scène plus pensé qu’inné, mais lui faisant adopter des postures d’une grâce admirable. L’artiste, particulièrement touchante, faisant ses débuts sur la scène redoutée des Chorégies, obtiendra du public de sincères applaudissements.

Pourtant, c’est bien l’Amneris d’Anita Rachvelishvili qui sera la véritable héroïne de la soirée. Aux saluts, le public offre à la mezzo-soprano géorgienne, faisant également ses débuts à Orange, une double ovation saluant la performance inouïe de l’artiste. Possédant une voix large, équilibrée sur l’ambitus tout entier, d’émission franche et généreuse, le bas médium de la mezzo est mat et enveloppant et l’aigu triomphant. De son charisme naturel, Anita Rachvelishvili emporte à elle seule les deux premiers actes, notamment lors des scènes d’ensemble et surpasse les contours de son personnage, déchiré d’amour, lors de sa grande scène du IVe acte, véritable sommet de l’interprétation vocale et scénique de cette désormais grande et incontournable interprète d’Amneris. Le duo avec Radamès est un autre climax de la soirée, alors que Marcelo Alvarez, habitué des Chorégies, use de tout son métier et d’une infinie musicalité pour jongler entre deux situations sollicitant des qualités scéniques et musicales d’une épatante variété et maitrise. Son chant demeure le plus naturel et le plus nuancé du plateau, alors que le ténor use de voix mixte et déroule des piani d’une infinie beauté autant que d’une projection de poitrine large et propice à l’exercice de plein air. L’Amonasro de Quinn Kelsey est à la hauteur de ses partenaires et séduit par son timbre racé et charnu de baryton, autant que le Ramfis de Nicolas Courjal, solide basse de diction et d’incarnation toujours affirmées. Le reste du plateau compte des interprètes vaillants avec le messager de Rémy Mathieu et la prêtresse de Ludivine Gombert, exception faite du Roi d’Egypte de José Antonio Garcia, dont la performance timide et imprécise questionne.

À la baguette, Paolo Arrivabeni surprend parfois par des tempi quelques peu étirés, mais sa lecture de la partition rend justice au chef-d’œuvre verdien dans les scènes intimistes autant que dans les grands ensembles. L’Orchestre national de France et les quatre chœurs réunis pour l’occasion – Chœur d’Angers-Nantes Opéra, Chœur du Grand Opéra d’Avignon, Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, Chœur de l’Opéra de Toulon – signent ensemble une performance de haute qualité, emportant l’enthousiasme général.

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© Opéra national de Lorraine

Si l’on examine la partition, ou du moins ce que la version présentée à Nancy nous permet d’en entendre, un premier problème est que l’héroïne éponyme ne semble guère avoir inspiré le compositeur : Geneviève n’a ici réellement qu’un air, celui de la biche, auquel Sandrine Buendia prête son beau timbre argenté. Paradoxalement, les comparses semblent plus présentes et héritent d’une musique plus attrayante : Clémence Tilquin impressionne par son volume sonore et sa maîtrise de la virtuosité, tandis que Diana Higbee, hilarante en justicière tombée du ciel, semble paradoxalement plus à l’aise pour parler le français que pour le chanter. A ces dames devrait se joindre une quatrième, dans un monde bien fait, puisque le pâtissier Drogan a été écrit par Offenbach comme un rôle travesti. A Montpellier, c’était bien une voix féminine qui l’interprétait, et l’on se demande bien pourquoi il échoit à Nancy à un ténor, selon les plus mauvaises traditions en vigueur il y a un demi-siècle. Rémy Mathieu, ex-Roland des Chevaliers de la table ronde d’Hervé, possède une jolie voix de ténor, la question n’est pas là, et l’Ermite auquel il prête sa voix devient ici un impayable nain de jardin ; heureusement peut-être, il ne subsiste ici presque aucun des ensembles auxquels il pourrait prendre part, ce qui évite les problèmes d’équilibre vocal qui ne manqueraient pas de se poser. Avec Marc Bihour, transfuge des Deschiens déjà vu à Nancy dans Barbe-Bleue, la notion même de chant prend une autre dimension, mais ce n’est pas la première fois qu’on fait appel à un comédien pour incarner un personnage offenbachien (c’est assez souvent le cas de Ménélas dans La Belle Hélène). Eric Huchet est, lui, un ténor qui interprète un rôle de ténor, mais il ne paraît pas très à l’aise dans la première partie. Peut-être aurait-il fallu revoir le personnage pour mieux l’adapter à sa personnalité ; il est en tout cas assez impayable en Cléopâtre façon Liz Taylor. Ténors encore, mais avec encore moins à chanter, François Piolino, parfait Laurel pour ce Hardy qu’est Philippe Ermelier dans leur duo de policiers stupides, ou Raphaël Brémard, abonné des opérettes mais auquel le rôle du bourgmestre ne donne guère d’occasion de se mettre en avant. Boris Grappe est sous-employé en Charles Martel, mais il tombe à l’eau de fort bonne grâce. Quant à Virgile Frannais, son personnage de scout-poète lunaire est un régal, même si on n’a guère l’occasion de l’entendre chanter, lui non plus.

Claude Schnitzler sait diriger une opérette, dans la douceur de passages comme le « chœur des baigneuses » du deuxième tableau, ou dans la vivacité des finales, mais la musique n’arrive jamais ici à s’imposer avec cette évidence irrésistible propre aux plus grandes réussites d’Offenbach. Geneviève de Brabant est un titre qui aurait donc encore besoin de soins, et sans doute d’un autre ordre, pour renaître véritablement. Patience, la curiosité du public et l’audace des programmateurs de théâtre étant plus grandes dès que le label « Offenbach » est applicable, il n’est pas interdit de penser qu’on retrouvera cette œuvre tôt ou tard.

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