On se souvient que le spécialiste rossinien Alberto Zedda parlait de la « folie organisée » du Barbier. Le metteur en scène Emilio Sagi y voit de son côté « un ouvrage difficile à cerner, ni totalement drôle, ni totalement sérieux. Rossini a construit une œuvre fragmentée en « sketches », comme des mondes isolés qui se suivent et ne se ressemblent pas. » C’est un peu l’impression que l’on a ce soir, avec un spectacle lourd et désarticulé. Le côté farce y est trop appuyé, sans que le côté comédie soit vraiment assuré. Car la mise en scène de Roberta Mattelli et Matteo Peirone est d’une totale vacuité. Il y manque surtout une vraie direction d’acteurs, et faire des gags et des plaisanteries racoleuses (Rosine ligotée sur un fauteuil qui quitte la scène en marchant, le fauteuil sur le dos, Bartolo qui dort en suçant son pouce et en criant « Maman ! », ou qui chante « Non, rien de rien » en imitant Edith Piaf) n’a jamais construit un personnage ni structuré une représentation. Tous les effets sont téléphonés, répétitifs, voire vulgaires, essayant de répondre par avance au goût d’un public qui n’aurait pas de références. On peut résumer cette mise en scène à de la « mise en place », car aucun déplacement de quiconque (qu’il soit soliste ou membre des chœurs) n’est justifié par une pensée réelle. Enfin, il y a aussi un problème au niveau du décor, car s’il y a bien une ouverture vers l’extérieur par les portes-fenêtres du fond, on ne voit jamais l’extérieur de la maison de Bartolo, suggérée seulement par les mouvement de chanteurs dans la salle. C’est dommage.

Paolo Ruggiero (Figaro) © Photo Opéra de Massy / Daniel Malherbe

La direction musicale de Constantin Rouits, trop lente et sans éclat, est en grande partie responsable de l’ennui qui s’installe dès l’ouverture. Tout se traîne, lourdingue et convenu, il n’y a aucune rupture de rythme, aucun rebond, c’est plan-plan, beaucoup trop sage et appliqué, et le style rossinien n’y est pas, sauf peut-être – mais un peu tard – pour le final. Bref, ça ne décolle pas, il manque à tout cela un vrai vent de folie. Pire encore, on a l’impression que l’orchestre n’accompagne pas les chanteurs, mais que ce sont les chanteurs qui accompagnent – ou soutiennent – l’orchestre. Ainsi, les récitatifs, où le chef n’intervient pas directement, sont nettement plus libres et vifs que les parties chantées.

Les chanteurs se démènent avec conscience et énergie pour essayer de sauver ce qui peut l’être. Il faut dire qu’en plus ils nous ont semblé sonorisés, tant leurs voix paraissaient à certains moments tonitruantes et déformées, puis ajustées. Cette pratique qui nous vient des variétés tend à envahir l’opéra, alors qu’elle y est totalement inacceptable, surtout dans une petite salle comme Massy et pour une œuvre qui ne nécessite justement pas d’efforts de puissance. D’autant que cela, loin de mettre en valeur les voix, en souligne surtout les défauts. Francesco Marsiglia (Almaviva) n’est pas ce que l’on nomme un ténor rossinien. Surtout dans son premier air, où bien planté au centre de la scène, face au public, il savonne allègrement les vocalises d’une voix plutôt nasale. Paolo Ruggiero (Figaro) ne fait rien dans la dentelle. D’un baryton sonore mais peu rossinien, lourd et sans finesse, il chante son grand air d’entrée dans la salle, au milieu du public. Comme Anne Roumanov, il entraîne un spectateur sur scène, pour le coiffer. Les deux cris « Eh, Figaro ! », sont lancés par deux musiciens de l’orchestre. Tout cela donne un peu le tournis, et le personnage, s’il est bien caractérisé en termes de théâtre – encore que l’on ait vu cent fois un tel procédé –, en perd aussi toute vraie personnalité.

Francesca Bruni (Rosina) a une voix de mezzo qui n’est pas désagréable, chaude dans le médium, mais assez tirée dans les aigus. Elle vocalise plutôt bien – c’est la seule –, mais c’est surtout au niveau de sa prestation théâtrale qu’il y a des problèmes. Elle donne l’impression de jouer une chanteuse jouant Rosine, au lieu d’être tout simplement Rosine. Coquette dévergondée, elle laisse présager une virago en devenir, et non pas la comtesse des Noces… Stefano de Peppo (Bartolo) campe un personnage plus classe, bien propre sur lui, mais ne donne pas froid dans le dos, et n’est pas non plus la rondeur que l’on voit parfois. Il émaille tous ses textes de mots en français à la limite du compréhensible… Mais il utilise fort bien la voix de tête, et fait des nuances subtiles. Le rôle de Basilio est-il plus facile ? Gabriele Sagona, d’une belle voix de basse, s’en sort honorablement, quoiqu’en s’agitant beaucoup trop. On note la voix agréable du Fiorello de Nicolay Bachev, et une Berta (Roberta Mattelli) trop terne, avec un plumeau bien dérisoire, et une voix bien vieillie.

Catastrophique ? Non, pas du tout, c’est ce que l’on appelle une honnête représentation de troupe, à laquelle une part du public a pris quelque plaisir. Mais ce n’est pas une représentation du niveau de l’opéra de Massy – Opéra 2001 nous avait habitués à mieux –, et d’ailleurs, en fin de spectacle, la sortie du public était plutôt terne et sans grand enthousiasme.

Suite à la publication de ce compte rendu, l’Opéra de Massy a tenu a apporter les précisions suivantes. Durant ces représentations du Barbier de Séville, seuls le pianoforte et la guitare de la sérénade ont fait l’objet d’une sonorisation, indispensable pour l’équilibre des volumes, ce qui n’exclut pas la possibilité d’un micro laissé ouvert par mégarde expliquant l’impression générale de sonorisation ressenti par notre correspondant lors de la représentation du 12 janvier. D’une manière générale, l’Opéra de Massy se dit totalement opposé à cette pratique qui ne correspond pas à sa conception artistique de l’opéra.

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La représentation est dominée par le Scarpia de Paolo Ruggiero, un baryton dans la pleine force de ses moyens comme on n’en voit plus guère dans les grandes maisons d’opéra internationales, digne héritier des Cappuccilli, Bacquier et Massard. Scarpia est à son répertoire depuis une quinzaine d’années, et l’on doit admettre que sa formation de musicien, de danseur et d’acteur trouvent en ce personnage une parfaite synthèse. Sa voix puissante et sa technique vocale sont splendides, d’une parfaite égalité sur toute la tessiture, et sa stature et tenue en scène excellentes. Quant à la caractérisation du personnage, plus inquiétant par sa violence que par sa fourberie, elle est tout à fait convaincante, puisqu’il arrive à faire frissonner les spectateurs à plusieurs reprises, dont bien sûr lors de la fameuse entrée de la fin du premier acte.

David Baños (Cavaradossi) est moins à l’aise scéniquement, ayant du mal à insuffler à son personnage un véritable feu intérieur. Il paraît plus le simple jouet des événements, et une sorte de marionnette avec laquelle s’amuserait un peu trop Tosca. En revanche, vocalement parlant, il est tout à fait à l’aise, ayant la voix idéale du rôle, même s’il ne fait pas toutes les nuances voulues, et s’il a souvent tendance à ralentir en s’écoutant chanter et à perdre alors aussi bien la mesure qu’une parfaite justesse. Clarté de l’émission, puissance, il donne parfaitement les imprécations (très beau « Vittoria ! Vittoria ! ») du deuxième acte, et chante fort bien ses deux airs. Mais on s’ennuie un peu au second, manquant de cette intériorité qui fait les plus grands.

Crystelle Di Marco (Floria Tosca) © Opéra 2001

Chrystelle Di Marco (Tosca), quant à elle, interprète une cantatrice plus proche de Mademoiselle Lange de la Fille Angot que de Sarah Bernhardt et de Sardou ! Donc plutôt virago qu’amante jalouse, elle ne fait pas dans la dentelle, et si elle a la véhémence, elle manque quand même singulièrement de classe, avec parfois une attitude gauche et des gestes apprêtés et stéréotypés. Mais sa voix est tout à fait celle du rôle, puissante et riche d’harmoniques, avec seulement une petite faiblesse dans les graves, et une tendance à faire légèrement monter le son lorsqu’elle augmente la puissance. À noter qu’elle trucide Scarpia avec un petit couteau à bout rond, ce qui est quand même le comble du sadisme !

Les autres protagonistes sont tout à fait crédibles, et même excellents en ce qui concerne le sacristain de Matteo Peirone, habillé comme c’est devenu l’habitude en prêtre, ce qui montre que l’on a complètement oublié quelle était la fonction et le rôle d’un sacristain ! La mise en scène de Roberta Mattelli est à la fois simple et efficace, même si elle est souvent faible en termes de direction d’acteurs. Elle est très aidée par le splendide décor d’Alfredo Troisi, en fausse perspective de contre plongée vers une coupole fermée puis ouverte sur le ciel. L’autre bonne surprise vient de l’orchestre de l’opéra de Massy, à son meilleur, sous la baguette souvent inspirée et bien dans l’esprit de Dominique Rouits, malgré ses tendances à ne pas trop s’occuper de ce qui se passe sur scène, ce qui nous a valu quelques frayeurs, notamment au premier acte.

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Le parti pris est donc de respecter, en restant au premier degré, une certaine tradition égyptienne et maçonnique de l’œuvre, même si les épreuves successives d’initiation sont assez peu lisibles. Le spectacle est néanmoins plutôt bien réussi, chatoyant et enlevé. Tout au plus regrettera-on dans la mise en scène de Roberta Mattelli sa propension à faire marcher en tous sens les chanteurs, même dans des moments où la technique vocale est très sollicitée comme dans le premier air de la Reine de la Nuit qui en fait les frais, et tout cela donne un peu une impression de tournis. On peut regretter aussi un serpent à peine esquissé au début. En revanche, si le choix de couper allègrement dans les dialogues parlés enlève à l’œuvre de sa profondeur, cela lui apporte une rapidité d’enchaînements qui la rend plus fluide et facile à suivre pour tout public. Enfin, donner une place prééminente à  Papageno, en confiant le rôle à un acteur à la fois très bon chanteur et comédien (l’excellent Thomas Weinhappel), modifie aussi la perception de l’ensemble, sans pour autant amoindrir l’impact des autres personnages. Les classes d’enfants présentes ce soir, restées attentives et silencieuses pendant toute la représentation, sont la preuve du bien fondé de tous ces partis pris pour ce type de tournée.

© Opéra de Massy/DK

La direction de Dominique Rouits à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Massy, qui manque souvent de brio et d’allant, est paradoxalement à d’autres moments entraînée par le plateau, alors qu’à d’autres encore certains titulaires ont à souffrir du manque de respiration du chef. La représentation, outre le Papageno déjà cité, est dominée par la très bonne Pamina de Francesca Bruni, qui donne au rôle un côté humain ni chichiteux ni geignard, et qui se joue d’une voix très égale de tous les pièges de la partition. La Reine de la Nuit de Silja Schindler assure avec autorité ce rôle périlleux plus épisodique, et donne un second air proche de la perfection. Le Sarastro d’Ivaylo Dzhurov est tout à fait voisin des meilleurs, de même que la sémillante Papagena de Pauline Rouillard. Les trois enfants, fort bien chantés par de jeunes cantatrices, montrent une fois de plus que, sauf exception, il y a tout à gagner à privilégier cette solution. Le Tamino de Filippo Pina Castiglioni, parfois un peu en difficulté, le Monostatos de Dimiter Dimitrov et les trois Dames de la Nuit ne déméritent pas. Un bon ensemble assure sans faillir les parties chorales.

Le spectacle, joué quatre fois à Massy, continue de tourner à Versailles (5 avril), au Vésinet (6 avril) et Saint-Germain-en-Laye (8 avril).

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Bien entendu, il s’agit avant tout d’un sanglant règlement de compte tout masculin et de facture toute classique. Il oppose frontalement le ténor Riccardo au baryton Renato, ce qui a donné lieu, à l’Opéra de Massy, à un magnifique duel de voix de stentors entre, respectivement, le Brésilien Max Jota, ténor à suivre de près qui faisait pour l’occasion ses débuts en France, et le remarquable Roumain Estefan Florin, appelé en suppléant pour cause de maladie. Puissance, timbre, phrasé, tout est là. Pourtant entre les deux beaux ténébreux, et au cœur de l’opéra même, il y a la belle et lumineuse Amelia. Beaucoup plus forte et plus puissante qu’il n’y paraît, elle se montre à la fois vaillante face aux deux amis puis rivaux et entreprenante auprès de la magicienne Ulrica.

En effet, voilà le secret bien gardé de ces représentations du Bal masqué plutôt ampoulées, affligées d’une succession plutôt molle de tableaux autour d’un escalier central, sous un éclairage monotone, mais finalement très efficace grâce notamment au grand talent des Choeurs Opéra 2001 : Amelia a gagné. Avec une authentique simplicité, un peu de raideur, mais aussi une certaine majesté, la soprano italienne d’origine brésilienne Luciana Distante triomphe tout particulièrement dans son air somptueux d’invocation et de prière au début du deuxième acte. Mais le personnage garde en fait tout du long la faiblesse et la fragilité qui sont les gages d’une véritable intelligence dramatique.

Max Jota (Riccardo) Luciana Distante (Amelia) © Opéra de Massy

Les rôles d’Ulrica (Liliana Mattei) et surtout Oscar (Francesca Bruni), agile vocalement et généreux dans les entrechats sans cabotiner, apportent chacun une touche de fantaisie et de vivacité bienvenue pour rompre l’impression générale qu’on récite un opéra. Studieuse et impeccable dans l’ensemble, la direction musicale assurée par Dominique Rouits reste fidèle à la complexe écriture verdienne tout en soulignant les coups de théâtre avec simplicité, par de beaux effets tonitruants.
 

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Désuet le classique ? Le succès rencontré à l’issue de cette nouvelle production de La Traviata présentée à l’opéra de Massy prouve le contraire. La mise en scène fidèle à l’année de la création de l’ouvrage séduit le spectateur avide de grands décors et de costumes d’époque. Cependant, un manque de crédibilité semble régner, dû à une théâtralité qui ne s’inscrit pas toujours dans l’optique choisie. Le metteur en scène Roberta Marreli aurait-t-elle sous estimé cette difficulté spécifique que requiert une certaine conformité ?

En dépit de quelques bonnes idées qui mériteraient d’être mieux exploitées, la direction d’acteur quasi absente, déçoit beaucoup. Cela se traduit notamment par le manque d’aisance des interprètes peu habitués à évoluer dans les ravissants costumes conçus par Alfredo Troisi (qui signe aussi la scénographie). Couleur noire pour les dames, durant la fête de Violetta qui est habillée en blanc, ou rouge lors de celle de Flora, les robes aristocratiques sont cependant du plus bel effet. S’appuyant sur une structure unique, les décors relativement sobres suggèrent efficacement les divers lieux de l’intrigue : les salons mondains de l’époque romantique, la maison de campagne, la chambre de Violetta. Disposés parfois de manière hasardeuse et maladroitement utilisés, quelques accessoires habillent le plateau. Les danseurs du Ballet Español de Murcia apportent leur pierre à l’édifice, notamment au début du deuxième tableau de l’acte II où ils offrent une performance qui renforce avec panache le climat exotico-espagnol.
 
Dans le rôle exigeant de Violetta, Ainhoa Garmendia remporte un succès bien mérité. Sa voix maitrisée au timbre moelleux s’accorde parfaitement au volume de la salle. Grâce à une technique certaine, la chanteuse exprime avec conviction les diverses émotions qui traversent le personnage. L’acte I permet d’apprécier toute l’agilité requise ainsi que les notes aiguës, dont le mi bémol final projeté avec éclat. Cette performance vocale s’accompagnent d’un jeu scénique crédible qui aurait gagné à être plus subtil. Notons cependant cette dernière image bouleversante où Violetta plonge dans les bras d’Alfredo avant de se courber en arrière, frappée par la mort. Si Andrès Veramendi possède tous les moyens pour interpréter Alfredo Germont, son manque d’assurance semble lui porter préjudice. Les notes sont là mais le chant mériterait d’être mieux contenu et nuancé afin de faire ressortir l’amour, la passion où encore la rage censés l’animer et dont nous sommes hélas, privés. Javier Galán campe un Giorgio Germont insipide. Certes, la couleur sombre de la voix correspond au personnage. C’est à peu près tout. Les aigus forcés fragilisent ses intentions d’autant plus que la diction s’avère douteuse. Pour sa défense, l’absence de direction d’acteur n’aide pas l’interprétation.

Dominique Rouits dirige avec engagement l’orchestre de l’Opéra de Massy. Soucieux du confort des chanteurs, il tire son épingle du jeu, mais le manque de précision affecte l’homogénéité de l’ensemble qui peine donner du relief à la partition.

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