Evidemment, La Basoche est une œuvre qui souffre peut-être de nos jours d’un relatif excès d’érudition : par exemple, qui sait encore que le mot « basoche », dérivé de « basilique », désignait au Moyen Age les clercs, juges et avocats du Palais de justice de Paris ? Le livret d’Albert Carré, qui prend pour héros le poète Clément Marot (1486-1544), s’offre aussi le luxe d’inclure deux de ses textes, « Je suis aimé de la plus belle » et « Tu as tout seul, Janjan » (ce dernier étant l’un des cinq mis en musique par Jean Françaix dans L’Adolescence clémentine). Quant à la musique de Messager, elle est charmante de bout en bout, mais il lui manque sans doute cette force mélodique qui a valu à Véronique un succès planétaire.

En attendant des résurrections qui viendront peut-être, réjouissons-nous de pouvoir écouter la version de La Basoche donnée en concert par la Radio française à la fin des années 1950, époque où l’œuvre paraissait encore sur les scènes (Monte-Carlo en 1954, Enghien-les-Bains en 1958). Cet opéra-comique fut redonné par la RTF en 1960, avec Nadine Sautereau, tandis que des extraits en furent enregistrés en studio en 1961, avec notamment Henry Legay et Michel Dens (40 minutes de musique récemment rééditées par la BNF).

La présente version, avec récitante remplaçant les dialogues parlés, est à peu près complète, à l’exception de quelques numéros pour chœur et d’un trio au troisième acte. Même si le son sature parfois dans les aigus, avec un confort d’écoute moindre que des extraits de studio, elle présente l’avantage de cette vie que parvenaient à insuffler à leurs interprétations les artistes jadis réunis pour ces concerts radiodiffusés. Dans un rôle que la partition indique pour « Ténor ou Baryton », et qui était donc idéal pour Jean Périer, un de ses plus illustre titulaires, Camille Maurane est tout à fait à sa place (la radio fit de nouveau appel à lui pour être Clément Marot en 1960). Protagoniste des extraits de studio en 1961, Liliane Berton est une exquise Colette, dans un rôle plus dramatique que les Siebel et Sœur Constance où on la connaît mieux. Denise Monteil, au timbre plus sombre, a la noblesse d’accents qui sied à la princesse Marie d’Angleterre. Quant à Louis Musy, il fait revivre la truculence du créateur du personnage de Longueville, le grand Fugère. Et comme dans le cinéma français de cette époque, les seconds rôles sont des figures hautes en couleur, comme Aimé Doniat ou Génio.

Pas plus qu’il ne faut tirer sur le messager, il ne faut négliger le bonus offert à la fin du deuxième disque : une émission radiophonique présentée par Max de Rieux et Roger Bourdin permet en effet d’entendre quelques interprètes de premier plan dans des extraits d’œuvres rarissimes de Messager. Robert Massard dans François-les-Bas-Bleus et dans le bien plus connu Monsieur Beaucaire, Geneviève Moizan et Colette Riedinger en duo dans Les P’tites Michu, ces deux chanteuses ayant respectivement chanté dans les intégrales de La Mascotte et de La Fille de Madame Angot)…

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L’intrigue initialement située en 1685 à la Guadeloupe y est transportée en 1843 à la Jamaïque, et le livret est intégralement réécrit. Des personnages on été introduits : la Jamaïcaine « Crème Fouettée » et le marin Cartahut, trognes pittoresque associées à un humour colonialiste typique de l’entre-deux-guerres. Tout cela ne serait pas bien grave si cette transformation n’avait d’énormes conséquences d’ordre musical. Le premier acte devient le deuxième, et inversement, mais ce n’est pas tout : outre le joyeux désordre dans lequel se retrouvent les morceaux de la partition originale, on a cru bon d’y introduire les deux airs tirés d’autres œuvres d’Offenbach qui furent enregistrés à la fin des années 1920 par Reynaldo Hahn, « Que voulez-vous faire ? » et « Les fariniers, les charbonniers », qui servent même de base à des ensembles ajoutés à la fin de l’œuvre. Surtout, la distribution vocale n’a plus grand rapport avec celle de la création en 1875. Le rôle de Dora avait été conçu par Offenbach pour la mezzo-soprano Anna Judic ; après la guerre de 1870, Judic succéda à Hortense Schneider, dont elle reprit les grands rôles, et elle assura les créations de Madame l’Archiduc, Bagatelle, Le Roi Carotte et Le Docteur Ox. En 1934, Dora-Joséphine Baker avait évidemment un timbre plus léger. Quant au jeune premier, René de Feuilles-Mortes, le compositeur l’avait destiné à une soprano en travesti : il redevient ici évidemment un ténor. On le comprend, le résultat n’a plus qu’un lointain rapport avec les intentions d’Offenbach.

Certes, La Créole ressortit d’une veine sentimentale post Second-Empire et semble dépourvue de toutes les pointes satiriques qui faisaient le prix de La Grande-duchesse de Gérolstein ou de La Vie parisienne. Telle que donne à l’entendre le concert de 1961, La Créole devient cependant une pièce de boulevard un peu lourde et excessivement bavarde.

Malgré tout, cet enregistrement nous donne l’occasion d’entendre quelques habitués des concerts d’opérette de l’ORTF : Aimé Doniat, baryton léger, doté d’une grande facilité dans l’aigu et de la faconde nécessaire à entraîner toute la distribution à se suite ; Claudine Collart, délicieuse Miss Ellen dans la Lakmé historique de Mado Robin, ici charmante et espiègle Créole ; Lina Dachary, solide seconda donna ; Joseph Peyron, tout à fait à sa place dans un rôle comique.

On retrouve Claudine Collart et ses aigus argentins dans Le 66, dont l’intrigue bien sentimentale, elle aussi, réunit deux chanteurs ambulants originaires du Tyrol, prétexte à une de ces tyroliennes qu’Offenbach aimait tant et qu’on retrouve forcément au final. La « réalisation de Jules Gressier » exclut l’ouverture et coupe le début du grand trio « O ciel, ô ciel est-il possible », mais conserve heureusement tous les morceaux, et dans l’ordre ! Les dialogues sonnent comme un film français de l’immédiat après-guerre, René Lenoty se révélant un acteur savoureux quand il n’est pas le plus délicat des ténors de caractère. Camille Maurane transpose à l’octave deux ou trois notes trop graves pour lui, et son timbre de baryton très clair se distingue à peine de celui du ténor.

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Il faut bien le dire, la prétendue « référence » que constitue la version Désormière de Pelléas et Mélisande (1941) est difficilement écoutable, tant le style vieillot des deux protagonistes, Irène Joachim et Jacques Jansen (même s’ils n’avaient pas trente ans à l’époque de l’enregistrement) nous renvoie à l’entre-deux-guerres et à un univers sonore bien loin du nôtre. Si l’on fait abstraction du caractère patriotique de cette intégrale gravée sous l’occupation, on a du mal à lui trouver encore des attraits. Il faut donc attendre les années 1950 pour entendre un Pelléas  acceptable, mais avec d’emblée des versions qui s’imposent par des distributions vocales inégalées. Bien sûr, l’amélioration des techniques de prise de son permettra par la suite d’entendre des orchestres autrement somptueux, mais en ce qui concerne les chanteurs, on ne retrouvera plus jamais – sauf peut-être chez les titulaires d’Yniold – les mêmes qualités de diction et de naturel. En 1952, Ernest Ansermet réunissait pour la deuxième intégrale de studio un cast de rêve, avec la plus parfaite Mélisande qui soit, Suzanne Danco, et le meilleur Pelléas qu’on puisse rêver, Pierre Mollet. André Vessières était déjà un Arkel magistral, mais Heinz Rehfuss était un Golaud un peu prosaïque, Hélène Bouvier une Geneviève théâtrale, et l’orchestre, malgré l’avantage du studio, ne sonnait pas aussi glorieux qu’on aurait pu l’espérer.

On devine donc tout le prix de l’intégrale que publie à présent la firme Testament : on y retrouve la sublime Mélisande de Danco, qui incarne le personnage dans ses moindres aspects. Qui peut le plus peut le moins, et la soprano belge nous rappelle qu’il n’est pas mauvais de confier l’héroïne de Maeterlinck à une chanteuse capable d’interpréter de vrais rôles d’opéra plutôt qu’à une mélodiste. Voilà une Mélisande décidée, ardente, de chair et de sang (sauf au dernier acte, bien sûr), à cent lieues de la créature exsangue qu’on parfois voulu faire d’elle. A ses côtés, Camille Maurane est un Pelléas timide, rêveur et délicat, qu’on pourra trouver pas assez passionné, avec parfois un côté « chanteur de charme » un peu désuet, là où Pierre Mollet nous emporte par son enthousiasme et par un style sur lesquels les ans n’ont pas de prise. Les ultimes exclamations du Pelléas ont l’énergie du désespoir plus que d’un amour inassouvi, mais le personnage a sa cohérence. Loin des barbons bougons, Bertrand Etcheverry est un Golaud qui ne sonne ni comme le père ni comme le grand-père de son demi-frère. Avec André Vessières, nous avons enfin un chanteur français qui est une vraie basse, et pas un baryton qui s’invente des graves. Il paraît ici plus naturel que dans l’intégrale réalisée un an après avec Ansermet, il se contente d’être Arkel sans vouloir en rajouter, sans appuyer son discours à aucun moment. La révélation sera sans doute Oda Slobodskaya, Geneviève elle aussi d’un naturel extraordinaire, qui chante comme elle respire, avec dans la lecture de la lettre des silences lourds d’angoisse et des moments qui front froid dans le dos (« si profondément qu’on a peur »), prouesse d’autant plus admirable que le russe était sa langue maternelle, et que son heure de gloire était depuis longtemps derrière elle (on comparera la prestation de cette artiste née en 1888 à celle, trémulante et très « accentuée » de Christa Ludwig dans la version Abbado). Le point noir sera en fait Marjorie Westbury, dont l’accent transforme Yniold en élève d’Eton, avec des minauderies parfois gênantes. Tout aussi handicapé par une diction pâteuse du français, le Berger d’Ernest Frank est très oubliable, et son Médecin vaut à peine mieux.
 

Quant à l’orchestre dirigé par Désiré-Emile Inghelbrecht, on y trouve toute cette ferveur qui manque un peu à Camille Maurane, avec un résultat plus vibrant que chez le très analytique Ansermet. Le Philharmonia est aussi à l’aise dans les grands épanchements symphoniques des entractes que dans le dénuement du dernier acte. Malgré un souffle surtout sensible au début de l’écoute (on en fait très vite abstraction), le son est de très bonne qualité, les bandes d’archives de la BBC dans les années 1950 n’ayant rien de comparable avec un enregistrement pirate ou avec les incunables du disque. Voilà donc un Pelléas assez exceptionnel, dont les légères imperfections ne concernent que le personnage d’Yniold, qui trouve sa place au sommet de la discographie de l’oeuvre.

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Cette attention au texte, cet amour du français ont fait de lui un ambassadeur particulièrement recherché des œuvres de Debussy (Pelléas et Mélisande, dont il avait la couleur et la tessiture exactes ; on possède d’ailleurs trois enregistrements intégraux de cette œuvre, avec Ansermet chez Philips, Fournet chez Decca et Inghelbrecht, live, INA), de Ravel (on sait à quel point il est difficile de doser musique et mots chez lui, dans les Histoires naturelles surtout, cycle où il était sans rival), mais aussi de tout un répertoire baroque dont il s’est fait un fervent défenseur, contribuant à redonner à cette musique les lettres de noblesse que lui déniait alors le public. On pense tout particulièrement à Rameau, dont il a permis de réévaluer l’héritage, redonnant vie et corps à Castor et Pollux ou aux Indes galantes notamment.

Mais ce goût pour la musique ancienne ne saurait faire oublier son implication dans la musique de son temps. Il laisse une interprétation inoubliable du rôle d’Octave dans Les Caprices de Marianne d’Henri Sauguet sous la direction de Manuel Rosenthal (disques Solstice, 1959), défend la musique d’Arthur Honegger (Cantate de Noël, EMI, 1971), enregistre des mélodies de compositeurs aussi peu publics que Sylvio Lazzari (1857-1944), Charles-Gaston Levadé (1869-1948), Alfred Alessandresco (1893-1959), Federico Mompou (1893-1987), Georges Dandelot (1895-1975), Robert Planel (1908-1994),  Daniel Lesur (1908-2002), Jacques Chailley (1910-1999) etc. Mais c’est peut-être chez Fauré que ce chanteur de l’intime a laissé les interprétations les plus définitives : à l’instar d’une Germaine Thyssen-Valentin ou d’un Jean Hubeau pour le piano, Camille Maurane a su trouver ce ton unique qui seul rend totalement justice à l’univers sonore et humain du compositeur ariégeois – que ce soit dans ses mélodies ou dans son Requiem, dont il a laissé une lecture qui fait encore référence aux côtés de la lumineuse Pierrette Alarie, de Maurice Duruflé à l’orgue et Jean Fournet à la baguette (Philips, 1953). Qui mieux que lui a respecté l’indication de Fauré, qui souhaitait pour cette œuvre « un baryton silencieux comme un cantor » ? Profondeur et humanité.

Et c’est bien cette humanité que Maurane n’aura eu de cesse de rendre palpable dans ses interprétations, n’utilisant la voix que comme moyen, véhicule de l’émotion – jamais comme fin en soi. Ce refus de briller sera d’ailleurs l’une des clés de son legs en tant qu’enseignant, lui qui professera 30 ans durant au Conservatoire Supérieur de Paris.

David Fournier

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