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Le décor unique représente une immense salle semi-circulaire, comportant cinq grandes fenêtres dont les murs aux couleurs changeantes selon les tableaux sont ornés de motifs floraux en relief dans le style rococo. Cette salle comporte une ouverture en son sommet qui laisse entrevoir le ciel bleu au deux, permet à un immense lustre d’apparaître durant les scènes de bal et à quelque flocons de neige de tomber sur le plateau lors du tableau final. Cela ressemble à une bonbonnière géante ou comme l’indique Marceau Ferrand dans son compte rendu de la première, à une boîte à musique. Lorsque résonnent les premières mesures du prélude le rideau se lève sur Violetta étendue sur son lit de mort. Le reste de l’opéra est présenté comme un flashback, idée maintes fois exploitée, récemment encore par Deborah Warner au Théâtre des Champs-Élysées ou plus loin de nous par Franco Zeffirelli dans son film de 1983. La conception de Mayer n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle du cinéaste italien par la luxuriance des décors et la somptuosité des costumes aux couleurs exubérantes. La direction d’acteurs est minimaliste, et les personnages se cantonnent généralement dans des attitudes convenues.

Des seconds rôles tous excellents, citons la Flora au timbre opulent de  Kirstin Chávez et le docteur Grenvil sonore de Kevin Short. Quinn Kelsey campe un Germont au timbre de bronze, homogène sur toute la tessiture. La voix est imposante et son personnage tout d’une pièce, s’il manque de subtilité, possède l’autorité requise. On attendait la prise de rôle de Juan Diego Flórez avec curiosité et l’on n’a pas été déçu. Malgré les années, le ténor a gardé une silhouette qui lui permet de camper un Alfredo juvénile, presque immature. Comme il le souligne durant l’entracte il aborde le rôle avec son expérience belcantiste, privilégiant le charme à la puissace vocale. Les infinies nuances dont il orne son chant, son impeccable legato et la justesse de son interprétation forcent le respect. Bien sûr au cinéma on ne se rend pas compte de l’impact d’une voix dans la salle mais l’accueil triomphal que lui réserve le public au rideau final laisse supposer qu’il parvient à se faire entendre dans le grand vaisseau du Met. C’est seulement à la fin de l’acte deux, à partir de « Or tutti a me » que l’on aurait souhaité une plus grande largeur de voix que la sienne. Au dernier acte, son interprétation poignante révèle des talents d’acteur que l’on ne lui soupçonnait pas. On a souvent reproché à Diana Damrau ses minauderies et son absence d’émotion, or depuis ses prestations de 2013 à la Scala et de 2014 à Bastille sa Violetta a gagné en sobriété et en intensité dramatique. En revanche, au premier acte son « Sempre libera » n’a plus le brillant d’autrefois et la soprano fait même l’économie du contre-mi bémol final. Face à Germont elle subjugue l’auditoire par sa reprise de « Dite alla giovine » sur un fil de voix mouillé de larmes mais c’est sa scène finale poignante de bout en bout qui emporte finalement l’adhésion et lui vaut une ovation debout qu’elle partage avec son partenaire et avec Yannick Nézet-Séguin dont la direction élégante et raffinée fait alterner avec bonheur délicatesse et véhémence notamment au deux qu’il conclut par un final hallucinant. Triomphe mérité pour le tout nouveau directeur musical du Met.

Le 12 janvier 2019 Le Metropolitan Opera retransmettra Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea avec Anna Netrebko et Piotr Beczala dans les cinémas du réseau Pathé Live.

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Plutôt que de se lancer dans une quelconque lecture personnelle, Mayer se contente d’une illustration coquette de l’œuvre. Le metteur en scène américain avait partagé lors d’une interview les deux grands « parti-pris » de son approche. L’histoire est en fait revécue par Violetta qui se remémore les épisodes qui l’ont menée jusqu’à son lit de mort. Mayer a ensuite l’idée d’associer chaque tableau à une saison, le premier étant celui de l’espoir printanier, le second celui de la floraison estivale, le troisième celui de l’automne du déclin de la vie et le dernier celui de l’hiver de la mort.

Ces propositions se révèlent finalement bien inoffensives. Loin de nous imposer un double qui errerait pendant deux heures sur scène, comme l’aurait fait un Claus Guth, Mayer se contente de garder le lit au milieu de la scène pour rappeler qu’il s’agit d’un rêve. Autre originalité, l’apparition sur scène de la sœur d’Alfredo, incarnée par une figurante. Au-delà du contre-sens avec le livret, Germont voudrait-il vraiment que sa fille « pure comme un ange » rencontre une dévoyée ? Cela revient à sous-estimer la force évocatrice de cette figure distante, presque mystique que Violetta cherche sauver par son sacrifice. Plus concrètement, la présence d’une tierce personne affaiblit la puissance de la confrontation entre Violetta et Germont qui se conçoit avant tout comme un échange en huis-clos. Ceci est représentatif de l’incapacité du metteur en scène à se concentrer sur l’intimité du chant et l’intensité des échanges. Les personnages sont souvent éloignés, ne se regardent pas et chantent bien en face du public.

Acte II, scène 2 © Marty Sohl / Met Opera

L’influence de Broadway se fait nettement sentir, avec notamment la présence superflue de danseurs au deuxième acte, représentative de l’irrépressible besoin d’en mettre plein la vue aux spectateurs, comme pour justifier le prix du billet. Les effets de lumières de Kevin Adams consistent essentiellement à associer un changement d’atmosphère à un éclairage de couleur différente. La colère d’Alfredo fait ainsi jaillir sur les murs des couleurs sanguines, tandis que la mort de Violetta est présagée par des tons froids. Les costumes de Susan Hilferty sont un déferlement de couleurs criardes, de brocart, de velours et de broderies. Si les couleurs des costumes paraissent agressives sous la lumière crue du premier acte, elles sont sublimées par une lumière plus douce, comme la magnifique robe dorée portée par Violetta lors de la fête chez Flora.

Diana Damrau, c’est avant tout un certain type de Violetta, soprano lyrique léger aux coloratures ciselés et aux graves plutôt modestes. D’abord Nana folâtre pleine de minauderies, la soprano allemande livre une interprétation tendre et retenue, bouleversante de candeur. Ceci est en adéquation avec son timbre de velours aux nuances opalines qui caresse les lignes et imprègne son personnage de douceur. Son « Alfredo, Alfredo » subjuguant de transparence balaye rapidement les réserves liées à des aigus parfois mal assurés. Damrau se découvre de magnifiques graves dans son délire final, et délivre « voglio uscire ! » aux accents véristes. Cette incarnation tendre et délicate de l’héroïne provoque une ovation immédiate de la part du public new-yorkais.

Pour cette prise de rôle, Juan Diego Flórez confirme les impressions laissées par son récital au Carnegie Hall. Un peu raide dans ses bottes, le ténor rend une copie honorable mais trop lisse pour les besoins du rôle. Certes, la délicatesse du timbre et la grâce du phrasé dessinent un Alfredo d’une aristocratie rare, mais il manque l’ardeur d’un jeune premier. Aborder Alfredo comme un rôle de maturité, n’est-ce pas contrevenir à l’essence même du personnage ? Si le ténor s’offre le luxe de porter l’aigu non-écrit à la fin de « Lunge da lei », la voix ploie sous les exigences de « Ah ! Ell’è alla festa ! ». Le ténor peine à se hisser contre le Germont de Quinn Kelsey. Avec son timbre inimitable et une projection formidable, le baryton américain attire tous les regards. Le natif d’Hawaï a pour lui une autorité naturelle mais surtout une vulnérabilité intrinsèque dans le timbre, idéale pour un baryton verdien. Son interprétation est cependant ternie par une tendance à ouvrir démesurément les sons, ce qui nuit parfois à la ligne de chant.

Yannick Nézet-Séguin dirigeait son premier opéra en tant que directeur musical du Metropolitan Opera, suite au départ précipité de James Levine. Son approche est aux antipodes de la direction nerveuse et compacte de celle de son prédécesseur. Le chef canadien adopte une direction plus relâchée, voire chaloupée, quitte à perdre en intensité. Le premier acte est à l’image de son brindisi, particulièrement tiède à cause d’un orchestre et d’un chœur trop retenus. Fort heureusement, les actes suivants s’avèrent plus réussis et notamment le deuxième, grâce à l’exécution irréprochable des chœurs des bohémiennes et des toréadors, et culmine par un ensemble grandiose.

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Pour sa deuxième collaboration avec le Met, Nico Muhly propose une partition à l’orchestration épurée, dans laquelle on devine l’influence de Philip Glass avec qui il a longtemps collaboré mais aussi de John Adams. Quant au traitement des chœurs il n’est pas sans évoquer le Britten de Peter Grimes.

Au pupitre, Robert Spano qui effectue des débuts tardifs au Met, propose une direction équilibrée et limpide mais non dénuée de théâtralité.Si dans sa critique, Marceau Ferrand, présent dans la salle le 19 octobre, a pu constater un certain manque d’imagination dans le travail de Michael Mayer, au cinéma le ressenti était tout autre, sans doute grâce aux nombreux gros plans qui témoignent d’un travail approfondi sur les expressions du visage et ce qu’elles révèlent des émotions des personnages. Jamais libre, Marnie est sans cesse poursuivie tantôt par ses autres identités figurées par des clones portant des robes aux teintes vives tantôt par un groupe d’hommes qui semblent la surveiller sans cesse. Le résultat est saisissant. La succession rapide des scènes voulue par le compositeur, notamment au premier acte, se traduit sur l’écran par une série de plans qui défilent à un rythme accéléré tout à fait cinématographique. Des panneaux coulissants permettent des changements de décor à vue tandis que les costumes, les robes des différentes Marnie notamment, évoquent les années cinquante.

Isabel Leonard incarne magistralement son personnage. Dotée d’une élégance naturelle et d’un timbre pulpeux, elle semble ressusciter sur l’écran les blondes héroïnes d’Hitchcock dont elle a la classe et le physique, sans parler du chignon à la Kim Novak dans Vertigo. On saluera l’autorité et l’engagement de Christopher Maltman, la performance saisissante de Iestyn Davies en frère sournois et envieux et le chant agressif et mordant de Denyce Graves.

Le samedi 15 décembre le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production de La Traviata avec Diana Damrau et  Juan Diego Flórez dans les rôles principaux.

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Si l’histoire de ce Pygmalion freudien offre de nombreuses possibilités dans son traitement, l’intrigue demeure foncièrement inadaptée à l’opéra, d’où cette succession inarticulée de scènes disjointes. Ce n’est sans doute pas un hasard si, pendant des siècles, les livrets étaient tirés de pièces de théâtre où l’aspect dramatique et l’enchaînement des scènes étaient déjà établis. Des opéras récents tels que The Exterminating Angel ou The Tempest de Thomas Adès s’inscrivent dans cette veine. Là où Hitchcock avait considérablement réduit le nombre de personnages et linéarisé l’intrigue, Nicholas Wright veut au contraire respecter fidèlement le roman d’origine. Malgré un texte plutôt plat, le livret contient de nombreux moments drôles et des répliques grinçantes sur la vie conjugale. Le librettiste, pour créer des ambiances, use du chœur qui égrène des bribes de phrases convenues comme autant de caricatures de la high society des années 50. 

Isabel Leonard (Marnie) © Ken Howard / Met Opera

A 37 ans, Nico Muhly se pose en chef de file d’une nouvelle génération de compositeurs capables de jongler avec les genres. Après Two Boys créé en 2011, l’Américain répond à sa seconde commande du Metropolitan Opera et de l’English National Opera. Le compositeur affirme reprendre ici les formes anciennes tout en proposant quelque chose de « réellement nouveau ». Si Muhly assume son choix de ne pas inclure d’airs, il n’obtient pas la fluidité du récit propre aux opéras sans numéros. Dans Marnie, les récitatifs s’enchaînent et se ressemblent, achevant de donner un caractère indifférencié aux scènes. L’innovation principale réside dans l’introduction de quatre doubles de Marnie qui viennent la hanter tout au long de l’opéra. Censées représenter les différentes personnalités et identités du personnage, elles finissent par constituer un chœur à part, sans vraiment participer à l’intrigue.

La partition est parcourue d’une palpitation incessante de notes cristallines qui laisse transparaître l’influence de Philip Glass. Cette orchestration insaisissable ne trouve à s’accomplir que dans les grands ensembles. C’est là que Muhly démontre sa maîtrise de la polyphonie. De manière générale, on constate la propension du compositeur à jouer avec des voix et instruments aux sons éthérés. Le piano, le célesta et le piccolo viennent ainsi répondre aux tessitures les plus aiguës – l’enfant, le contre-ténor et la soprano colorature, double de Marnie. L’intensité est trop continue tout au long de l’opéra. Des moments calmes sont étrangement dynamiques alors que de potentiels moments forts tombent rapidement à plat. La scène de la tentative de viol et de suicide qui s’ensuit, manque de violence et paraît bien trop apaisée.

La succession incessante de courts tableaux oblige Michael Mayer à recourir à un décor neutre fait de grandes cloisons pâles sur lesquelles viennent élégamment se déployer des images suggérant des atmosphères. Cette approche est hélas plus efficace dans les transitions que pour les scènes elles-mêmes, qui deviennent rapidement figées, sans intensité. Malgré un début très enthousiasmant, avec une succession de portraits montrant Marnie sous ses différentes apparences, l’utilisation de ciels nuageux tout au long de l’opéra laisse poindre un certain manque d’imagination. Rapidement se dégage l’impression que le metteur en scène souhaite produire des effets cinématographiques sans en avoir les moyens. A trop vouloir singer le cinéma, on tombe dans le ridicule, notamment lors de la scène de chasse, figurée par une ombre de cheval au galop projetée en arrière-plan et chorégraphiée par une ribambelle de danseurs superflus. Le choix du jaune pour la majorité des vêtements de Marnie n’est sans doute pas un hasard tant cette couleur est historiquement associée à la duplicité, au mensonge et à la traîtrise.

Isabel Leonard, qui effectue régulièrement des excursions dans le répertoire contemporain, relève magistralement le défi de cette création nord-américaine et s’illustre par son timbre riche, des aigus brillants et un engagement théâtral fort. Son personnage, à la fois farouche et fragile est malheureusement desservi par cette partition inégale : en dehors de quelques vocalises élégantes, le compositeur ne laisse à Marnie que des récitatifs hachés requérant une tessiture impossible. Pire, cette impression d’impénétrabilité du personnage qui ne dit rien, n’exprime rien empêche une caractérisation mémorable. Mari violent mais désespérément amoureux, Frank Rutland est impeccablement interprété par Christopher Maltman au sommet de ses moyens. 

Sans doute peu habitué aux contre-ténors – absence du répertoire baroque au Met oblige –, le public éclate de rire après les premières répliques de Iestyn Davies. Le Britannique incarne un frère perfide et manipulateur aux paroles fielleuses et à l’innocence feinte. Son air du deuxième acte est sans doute un des passages les plus aboutis de l’opéra. Denyce Graves excelle dans le rôle de la mère infanticide et déploie une voix effrayante de puissance et de méchanceté. Janis Kelly est parfaite en mère bourgeoise ridicule, malgré un personnage peu essentiel. Gabriel Gurevich, l’enfant, est peut-être la plus belle découverte de cette soirée. Ses quelques répliques, malgré leur simplicité apparente, sont magnifiques de pureté et de candeur. Le chœur du Metropolitan Opera illustre magnifiquement les passages flottants qui parsèment l’œuvre et s’affirme comme le pilier de la représentation. Après vingt ans à la tête du Atlanta Symphony, la carrière de Robert Spano, 57 ans, semble enfin prendre son envol. Le chef américain sait faire ressortir la brillance de cette partition inégale tout en tâchant de mettre en valeur ses rares moments dramatiques.

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Seule difficulté, l’écriture cinématographique – qui enchaîne lieux, moments et personnages – oblige Michael Mayer et son équipe scénique à opter pour un dispositif fait de panneaux coulissants, sous peine de changement incessant de décors et d’interruption du flot musical. Ces panneaux sont autant de pages blanches sur lesquelles Julian Crouch et son collectif 59 Productions Ltd projettent des vidéos et animations qui s’érigent en décors et ambiances. La réalisation est irréprochable, efficace et élégante : les changements à vue se font avec une fluidité étonnante. Pourtant, à force, on se lasse et on regrette que ces tours de passe-passe nuisent à la caractérisation des personnages, parachutés au milieu de l’action. Autre regret, et c’est quasi systématique lors de créations mondiales, la mise en scène reste illustrative et se garde bien de tout angle de lecture. Ainsi Marnie pourrait être ou folle ou parfaitement retorse ; le beau-frère, éperdument amoureux ou juste pervers et lubrique ; la mère, entêtée à vouloir rejeter la faute sur sa fille ou bien pénitente à l’approche de la mort : ici l’on n’en sait rien et l’on se contente de suivre l’enchaînement des scènes en les survolant.

© Richard Hubert-Smith

C’est d’autant plus dommage que l’écriture de Nico Muhly dépasse la filiation évidente qu’elle entretient principalement avec John Adams et, par moments, avec Philippe Glass, pour entrer dans une vraie richesse de ressources propre à épaissir la psychologie des personnages. Solos instrumentaux, formation chambriste, passage a capella… le compositeur ne refuse aucune couleur de la palette et les emploie avec justesse en fonction de la situation dramatique. Il n’en demeure pas moins quelques longueurs, notamment au deuxième acte ou encore pendant tout le final qui retombe dans les travers peu novateurs des inspirateurs américains suscités. L’orchestre chatoie comme il faut pourtant sous la baguette de son directeur musical Martyn Brabbins. Les ambiances s’épanouissent et la scansion des scènes vient au soutien des chanteurs.

En comparaison de la partie orchestrale, l’écriture vocale de Nico Muhly reste bien plus conventionnelle, ce qui ne l’empêche pas de servir particulièrement bien le rôle de mezzo dévolu à Marnie. Sasha Cooke magnétise pendant toute la soirée et épouse les traits troubles de son personnage caméléon. Pourtant l’on se demande si la tessiture de Marnie, plutôt tendue pour un mezzo, lui convient tout à fait, elle qui est plus souvent employée dans des rôles proches du contralto. Daniel Okulitch se fait désormais une spécialité de réussir les créations de rôle. Après Ennis del Mar de Brokeback Mountain, le voici vocalement et scéniquement convaincant en Mark Rutland, personnage à cheval entre l’amant romantique et le psychopathe. Une folie que James Laing (Terry le frère playboy et séducteur) trouve immédiatement dans les étrangetés de son timbre et dans l’hybris associé par convention à la voix de contreténor. Celle, noire, de Kathleen Wilkinson (la mère de Marnie) inquiète dès sa première scène. On retrouve avec émotion Diana Montague en Lucy, l’amie de la famille. Elle hérite de deux scènes clés où son métier fait mouche : une lecture de lettre (un peu sur le modèle de celle de Pelléas) et la révélation finale de l’innocence de Marnie dans la mort de son frère. Les chœurs et le reste de la distribution, notamment la furieuse belle mère de Lesley Garrett ou le falot Mr Strutt de Alaisdair Elliot ne dépareillent pas dans cette œuvre personnelle sans être novatrice, invitée au Metropolitan Opera dès l’automne 2018. 

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Cette lecture fluorescente a-t-elle été accompagnée lors de sa création d’une réflexion dramatique qu’une direction d’acteurs réglée au cordeau aurait rendue évidente ? On l’espère… Toujours est-il que reprise une nouvelle fois sur la scène du Metropolitan Opera, il ne reste rien d’une quelconque approche intellectuelle et scénique

Livré donc à lui-même, Joseph Calleja serait un Mantoue empoté si le chant ne venait contredire ce que l’attitude a de raide et de convenu. La maturité a affermi la puissance de la voix, l’expérience en a conforté la largeur sans altérer l’unité des registres. La souplesse intacte autorise des cadences en forme d’arabesque, dessinée d’un trait habile. Subsiste aussi le léger grelot dont le ténor maltais a fait sa marque de fabrique. Ce signe distinctif, immédiatement identifiable, représente un atout non négligeable dans un monde lyrique où les chanteurs, d’une scène à l’autre, semblent interchangeables. Last but not least, la maîtrise de la demi-teinte : cette faculté appréciable et pas si fréquente d’émettre le son mezza voce avec délicatesse, comme un secret confié au creux de l’oreille. D’où la question souvent posée : pourquoi Joseph Calleja est-il si rare en France et à Paris, aujourd’hui ?

© Karen Almond

Tel n’est pas le cas d’Olga Peretyatko, qui chantait Gilda à la Bastille pas plus tard que la saison dernière. Si l’interprétation, habitée, demeure belcantiste, avec notamment un « Caro nome » ponctué de trilles, la fraîcheur de la voix comparée aux représentations parisiennes paraît renouvelée. A l’exception du contre mi bémol de la « vendetta » prudemment évité, la soprano russe risque tout et rafle la mise, jusqu’à une mort en apesanteur, angélique car suspendue sur le souffle et couronnée d’une messa di voce infinie.

C’est que nous sommes à New York, et même repris une nième fois, alors qu’en début d’après-midi Eugène Onéguine retransmis live sur tous les écrans du monde créait l’événement, la soirée ne saurait sombrer dans le train-train. Ainsi, Pier Giorgio Morandi dirige un orchestre et des chœurs superlatifs d’une baguette jupitérienne, quitte à semer à plusieurs reprises la confusion dans les ensembles. Ainsi, Stefan Kocan, Prince Gremine remarquable dans l’opéra de Tchaïkovski quelques heures auparavant, continue de marquer des points en prolongeant d’une dizaine de secondes le fa grave de Sparafucile à la fin du duo avec Rigoletto. Ainsi, Maddalena a été confié à rien moins que Nancy Fabiola Herrera, bien que la partition se limite à la portion congrue et que le rôle demeure ingrat, même interprété par une mezzo-soprano en vue. Ainsi, Zeljko Lucic réussit à nous tirer de la torpeur dans laquelle son chant émoussé, ajouté aux méfaits du jetlag, nous avait plongé. Non que le baryton ait finalement trouvé un semblant de mordant. L’acrimonie, cette rage écumante et haletante qui fait Rigoletto « chien lancé au lion mourant » puis instrument d’une justice vengeresse n’appartient pas à son vocabulaire. Mais, adagio, dans les passages attendris, la voix devenue violoncelle par le seul pouvoir du legato est de celles qui touchent au cœur.

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