Après trois décennies d’une carrière exceptionnelle, jalonnée de succès légendaires sur les plus grandes scènes du monde, une carrière qui vit les plus grands chefs (Karajan en tête) se jeter à ses pieds, c’est donc assez logiquement que Leontyne Price choisit pour ses adieux ce rôle qu’elle avait marqué entre tous.

C’est donc une soirée chargée d’émotions que retransmet le MET en ce premier mai, une de ces soirées qui comptent dans l’histoire de l’institution. Cette émotion est palpable : le public est en transe, couvre dès qu’il le peut d’un tonnerre d’applaudissements sa diva adulée, et les saluts (avec jets de bouquets obligés) semblent ne jamais vouloir finir. 

L’émotion, hélas, ne rend ni sourd ni aveugle, et l’immense affection que l’auteur de ces lignes porte à Leontyne Price ne le dispense pas d’un minimum de lucidité.

Car ce que cette retransmission donne à voir, c’est une distribution bien inégale évoluant dans une mise en scène franchement datée.

La mise en scène de John Dexter est caractéristique des productions proposées sur la scène du MET pendant de longues décennies (et aujourd’hui encore) : sage, conventionnelle, littérale. La représentation fidèle de l’Egypte antique se traduit en particulier par des costumes somptueux de premier degré (ils sont l’oeuvre de Peter Hall), mais tellement chargés qu’ils semblent bien souvent encombrer les chanteurs. Il ne manque évidemment aucun figurant au Triomphe, qui repousse assez loin les frontières du kitsch assumé. On ne cherchera pas ici de direction d’acteurs : les chanteurs sont désespérément statiques, figés dans des poses hiératiques et convenues. Bref, tout ceci est lèché, satisfaira les amateurs de premier degré, mais ennuira sans doute le plus grand nombre. 

S’agissant de la distribution, le MET aurait pu faire un effort et réunir pour les adieux de sa diva une équipe mieux assortie. Le Radamès fruste et poussif de James McCracken est indigne (que faisaient Pavarotti ou Domingo à cette date ?). Le Ramfis de John Macurdy et le Roi de Dimitri Kavrakos ne sont que routine, et une routine fatiguée. En Amonasro, Simon Estes s’en sort mieux, et il fait de la scène du Nil une vraie réussite. L’Amnéris de Fiorenza Cossotto, captée dans son automne, se réfugie dans ses travers bien connus : du son, par moments impressionnant, notamment dans le medium, et un aplomb qui reste sidérant mais bien monolithique. James Levine dirige l’ensemble d’une baguette très professionnelle et sans surprises, ni bonnes ni mauvaises. 

Et Leontyne Price, l’héroïne de la soirée ? Ce n’est pas un naufrage, loin s’en faut, mais les belles années sont irrémédiablement passées. Cette soirée jette assez logiquement une lumière crue sur des tendances déjà perceptibles dès le milieu des années 70 : le registre grave est inexistant, le bas médium noyé dans un brouillard jazzy assez troublant, mais bien peu orthodoxe. Et voilà que par moments (« O Patria mia », par exemple), le voile se déchire et permet au registre aigu de se déployer, soyeux, pulpeux, onirique, presque inentamé. On retrouve alors l’écho des années bénies, celles de l’intégrale gravée par Decca en 1962 sous la baguette de Georg Solti, celles des Trouvère de légende à Salzbourg ou au MET, et de tant d’autres merveilles. Pour ces seuls instants, qui rouvrent fugacement la fenêtre sur la légende d’une immense artiste, cette représentation vaut d’être vue. Reste que pour immortaliser l’Aïda de Price, le MET, plutôt que cette soirée d’adieux à l’intérêt principalement documentaire, aurait été mieux inspiré de capter une soirée plus précoce, par exemple celle de février 1967 où la diva avait pour partenaires rien moins que Grace Bumbry, Carlo Bergonzi et Robert Merrill et dont seule subsiste (heureusement !) la trace sonore.

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La partition est donnée ici avec les coupures en usage à l’époque : la plupart des reprises ou des codas sont supprimées, ainsi que la scène entre Enrico et Edgardo. Pour couronner le tout, la prise de son accuse son âge (elle aussi) : peut-être avait-elle été étudiée pour le matériel d’écoute de l’époque, toujours est-il qu’on a l’impression d’avoir les chanteurs sous le nez, tandis que l’orchestre serait loin derrière et les choeurs encore plus loin. Si les voix ressortent correctement, l’accompagnement semble nivelé : pas un coup de cymbale ne vient modifier la dynamique. Dans ces conditions, difficile de porter un jugement sur la direction de Fausto Cleva, énergique, mais plutôt générique et dépourvue de poésie, ni sur l’orchestre du Metropolitan Opera. Les chœurs de l’institution ne font pas grande impression. Précisons enfin qu’il s’agit d’un enregistrement mono et non stéréo comme indiqué par erreur. 

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Pour fêter dignement cet anniversaire, le MET publie très opportunément un coffret retraçant, à travers dix représentations, cette saison inaugurale du MET au Lincoln center. La retransmission radiophonique des représentations étant – pour le plus grand bonheur des discophiles – une spécialité ancienne du MET (la première retransmission intégrale date de 1931, c’était une représentation Hänsel et Gretel), l’exercice était donc aisé pour la maison d’opéra, à qui il a suffi d’aller piocher dans ses riches archives.

Avant de procéder à l’examen du contenu de ce coffret, il faut saluer avec enthousiasme l’exercice consistant, pour une maison d’opéra, à rendre compte de la réalité de sa production à l’échelle d’une saison entière. Peuvent ainsi apparaître, dans leur cohérence, les choix artistiques, les forces mais aussi les faiblesses d’une institution, bien plus qu’à travers la reproduction d’une soirée isolée.

Pour constituer ce coffret reflet d’une saison à bien des égards exceptionnelle, le MET avait donc l’embarras du choix. Evoquons donc cette matière première si généreuse: la saison 1966/1967 a vu à l’affiche 283 représentations de 25 titres différents. A deux exceptions près (Tristan et Ballo), toutes les oeuvres jouées ont fait l’objet d’une radiodiffusion. Le choix devait donc s’opérer entre 23 titres*. Seuls dix ont eu les honneurs du coffret, où ils apparaissent sous la forme de coffrets cartonnés séparés: Antoine et Cléopâtre, de Samuel Barber (retenu pour l’ouverture de la saison, et l’inauguration du nouveau MET), Turandot, Aida, Otello, Peter Grimes, Lucia di Lamermoor, Madame Butterfly, La Femme sans ombre, Rigoletto, La Flûte enchantée.  Parce que choisir c’est renoncer, il faut inévitablement interroger le choix des dix heureux élus, d’autant que le livret qui accompagne le coffret est muet sur ce point. S’agissant du choix des répertoires représentés, le coffret accentue le déséquilibre de la saison: l’opéra italien se taille encore plus la part du lion, avec 6 opéras sur 10 dans le coffret (13 sur 25 pour l’ensemble de la saison), au détriment du répertoire allemand, présent avec 2 titres (7 pour la saison). On aurait ainsi volontiers troqué la Madame Butterfly du 18 mars 1967 contre le Lohengrin du 21 janvier de la même année, qui alignait une distribution flatteuse (Sándor Kónya, Ingrid Bjoner, Christa Ludwig, Walter Berry…) sous la baguette experte de Karl Böhm… De même, à une Flûte enchantée assez moyenne, faute d’une distribution adéquate, on aurait volontiers substitué le Don Giovanni alignant Cesare Siepi, Pilar Lorengar, Joan Sutherland, Nicolai Gedda et Ezzio Flagello, toujours sous la baguette de Karl Böhm. Cela renvoie à une autre observation, qui va au delà du contenu du présent coffret: le choix des dates retenues pour les radiodiffusions laisse parfois perplexe. Si l’on en reste à la Flûte enchantée, pourquoi avoir ainsi choisi la quatrième représentation, en date du 4 mars, à la distibution plus que moyenne, et non la première, datée du 19 février, qui proposait un casting autrement plus prometteur (Pilar Lorengar en Pamina, Nicolai Gedda en Tamino, Lucia Popp en Reine de la nuit, Hermann Prey en Papageno…) ? On se perd en conjectures.

Ces remarques préalables étant faites, considérons, sans faire la fine bouche, ce qui est et non ce qui aurait pu être. Et prenons-le pour ce que c’est : d’abord un reflet de la capacité inégalée du MET à aligner des castings imbattables. Quel festival ! Procédons à la revue de détail.

Ainsi, la représentation de Turandot, captée le 3 décembre 1966, offre grâce à Birgit Nilsson et Franco Corelli l’une des joutes vocales les plus insensées que l’on ait jamais entendue dans cette oeuvre. Lui, surtout, semble délivré de son trac légendaire et émaille la soirée d’aigus radieux. On sera plus nuancé sur la prestation de Mirella Freni en Liù.

La représentation d’Aïda, déjà commentée dans le cadre du coffret Verdi at the MET publié par Sony Classical à l’automne 2013. C’est vraiment, comme nous l’écrivions à l’époque, du chant « toutes voiles dehors ». Leontyne Price est, en Aïda, à son absolu sommet, insolente de beauté vocale pure, surclassée néanmoins (c’est possible !) par l’Amnéris renversante et juvénile de Grace Bumbry. Quant à Carlo Bergonzi, il administre comme à son habitude une leçon de chant verdien. Robert Merrill fait preuve de solidité et livre un acte du Nil très réussi.

On retrouve Leontyne Price pour la soirée d’ouverture de cette nouvelle saison, le 16 septembre 1966. Il fallait évidemment une création pour un tel événement: commande fut donc passée au compositeur Samuel Barber, qui composa pour l’occasion son opéra Antoine et Cléopatre. La partition devait notamment permettre de valoriser le satin vocal de Leontyne Price, pour qui elle fut écrite. A cet égard, la mission est accomplie, et la chanteuse fait merveille dans ces pages spécialement composées à son attention. Son entrée tout comme son air final (« Give me my robe ») sont de grands moments de glamour vocal. Le reste de la distribution ne dépareille pas, avec une mention particulière pour le César d’airain de Jess Thomas.

On retrouve Verdi avec le Rigoletto, capté le 8 avril 1967. Dans le rôle-titre, Cornell McNeill est solide. En Gilda, Roberta Peters minaude hélas plus que de raison. On retiendra surtout le Duc vif-argent de Nicolai Gedda (malheureusement privé de cabalette au III !), digne des meilleurs, et on oubliera aussi vite la direction lymphatique de Lamberto Gardelli, qui frôle le naufrage à plusieurs reprises, tout comme le Sparafucile fâché avec la justesse de Bonaldo Giaiotti.

Pour en finir avec Verdi, le Maure est mieux servi que le bouffon. La représentation d’Otello (le 11 avril 1967) permet en effet d’apprécier dans de bonnes conditions l’incarnation de James McCracken, par ailleurs si sujet à controverses. L’engagement frappe, d’emblée : un fauve est sur scène, cela se perçoit immédiatement, presque physiquement. Les moyens sont loin d’être minces, et on comprend, à l’écoute, la fascination qui a pu se dégager de cette incarnation. Pour autant, il est difficile de passer sous silence un relâchement stylistique quasi généralisé, dont le « Dio mi potevi » offre un redoutable condensé : difficile de faire plus caricatural. La Desdemone de Montserrat Caballé charme, mais on en attendait plus. Quant à Tito Gobbi, il parvient, non sans talent, à masquer par ses dons de comédien l’usure impitoyable de sa voix.  Le trait est souvent grossi, mais le génie est là.

La Lucia di Lamermoor donnée le soir de la Saint-Sylvestre 1966 permettait au public new-yorkais d’apprécier une des principales attractions de la nouvelle saison : Joan Sutherland, qui faisait ses débuts in loco. Ce soir-là, la Stupenda méritait indéniablement son surnom, en se livrant à une démonstration impressionnante de virtuosité belcantiste. C’est, d’un point de vue strictement vocal, absolument irrésistible. Pour le théâtre, en revanche, on repassera… Autour d’elle, on joue les utilités. La plus-value de cette soirée par rapport aux enregistrements studio qui voient la même Sutherland mieux entourée, apparaît en définitive bien mince.  

On en arrive à la même conclusion avec la Madame Butterfly captée le 18 mars 1967. Son intérêt principal, à l’évidence, réside dans la Cio-Cio-San de Renata Scotto. Jeune, vocalement radieuse (quoi qu’encore un peu acidulée…), elle séduit par son incarnation troublante et tout en subtilité. Mais la scène n’apporte rien, la direction indiffère, et le Pinkerton du ténor George Shirley ne se situe pas au même niveau, c’est un euphémisme… Là encore, le studio (Barbirolli, chez EMI, enregistré l’année précédente) est nettement préférable. 

Pour ce qui est du répertoire allemand, on avouera une réelle frustration à l’écoute de La Flûte Enchantée (matinée du 4 mars 1967). A l’évidence, le chef est à sa place, et sa direction témoigne d’une réelle intimité avec l’oeuvre. Mais la scène n’égale pas la fosse, loin s’en faut, et cette Flûte pêche par une distribution trop inégale. Seule la Reine de la nuit de Roberta Peters et le Sarastro de John Macurdy tirent leur épingle du jeu. Le Tamino de George Shirley est bien lourd et la Pamina de Judith Raskin terne et superficielle. Quant au Papageno de Theodor Uppmann, s’il parvient manifestement à faire rire le public, il peine, réduit à ses seules qualités musicales, à emporter l’adhésion de l’auditeur aveugle… On regrettera, une nouvelle fois, que la distribution de la première, autrement plus allèchante, n’ait pas été préférée.

On retrouve en revanche avec un bonheur non dissimulé La Femme sans ombre dirigée par Karl Böhm, bien connue des discophiles. Certes, la partition est coupée, pour être plus accessible à un public considéré – à tort ou à raison – comme peu réceptif aux élucubrations métaphysiques de Strauss et Hofmannsthal. Mais la direction de Karl Böhm rend justive comme bien peu à cette partition si complexe. Et la distribution est imbattable: le couple impérial formé par Leonie Rysanek et James King n’appelle que des louanges (si l’on veut bien attendre que Rysanek se soit chauffée la voix : son entrée est en effet… déroutante). En miroir, Barak et sa femme, campés par Walter Berry et Christa Ludwig, vocalement somptueux, forment un couple bouleversants d’humanité. Une très grande soirée straussienne, à l’égal des témoignages dirigés par Herbert von Karajan à Vienne en 1964, ou par le même Karl Böhm à Salzbourg dans les années 70.

On reste sur des hauteurs peu communes avec le Peter Grimes dirigé le 11 février 1967 par Colin Davis. C’est l’affinité évidente du chef avec l’oeuvre qui frappe d’abord, et sa capacité à en restituer les climats si prenants. Il est difficile, par ailleurs, de rester insensible à l’incarnation du rôle-titre par Jon Vickers, assurément une des plus abouties, tous répertoires confondus, de la seconde moitié du vingtième siècle. Voilà un portrait déchirant, servi par des moyens vocaux inentamés : une leçon, qui n’en finit pas de hanter. Le reste de la distribution se montre à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire.

Si l’on ajoute au dix intégrales le disque bonus, composé d’extraits d’autres représentations (Don Giovanni, Lohengrin ou Elektra attisent bien des regrets…), ce coffret retraçant la saison inaugurale du MET dans ses nouveaux locaux cumule, en définitive, les pépites musicales. On remarquera qu’il s’agit d’abord et avant tout de pépites vocales, conformément à une tradition non démentie dans cette maison. Des directions d’orchestre de qualité sont bien présentes (Böhm, Mehta, Krips…) mais on a presque envie d’écrire « par accident ». Si on en avait le loisir, on arriverait sans doute à la même conclusion s’agissant des mises en scène. C’est bien la voix qui est d’abord mise à l’honneur au MET, le reste (direction, mise en scène) n’ayant pour finalité que de lui fournir le cadre le plus propice. De ce primat de la voix, ce coffret offre donc un reflet fidèle. Dès lors, on comprendra que le tout vaut bien mieux que la somme des parties : prises isolément, les versions des 10 oeuvres présentes ici sont toutes confrontées à des prestations plus convaincantes ailleurs dans la discographie. Mais peu importe en définitive : l’objet de ce coffret n’est pas de proposer dix versions de référence, mais bien d’offrir un reflet fidèle de l’activité du MET au sommet de sa gloire. C’est, à cet égard, une réussite indéniable.

_{*Antoine et Cléopatre, La Gioconda, La Traviata, Turandot, La Femme sans ombre, Rigoletto, Don Giovanni, Faust, Elektra, Aïda, Tristan et Isolde, Tosca, Lohengrin, Lucia di Lamermoor, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg, La Chauve-souris, La Bohème, Peter Grimes, Le Trouvère, La Dame de Pique, La Flûte enchantée, Otello, Madame Butterfly, Mourning becomes Electra, Un Bal masqué.}

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Pour redonner vie à ces monuments de l’art lyriques, ces vastes « palais musicaux » pour reprendre les mots d’un historien, il faut se redonner les moyens fastueux que Meyerbeer passait énormément de temps à rassembler de son vivant. On ne compte plus les reports de création qu’il imposait parce que le chanteur qu’il voulait pour tel rôle n’était pas disponible, on a oublié le soin maniaque qu’il mettait à suivre toutes les répétitions, les réécritures qu’il opérait jusqu’à la veille de la création, les multiples remarques qu’il adressait au chef et aux instrumentistes. Conçues comme des « œuvres d’art totales », ces grandes machines ne supportent pas la moindre médiocrité.

Cette version, captée en 1976 et rééditée pour la quatrième fois, est l’unique enregistrement commercial de l’œuvre. Les interprètes ont la lourde tâche de succéder à Pauline Viardot et Nicolas Prosper-Levasseur, ainsi qu’au chef Narcisse Girard, que Meyerbeer couvre de louanges dans sa correspondance. Autant le dire tout de suite, le compte n’y est pas, et le coffret ne donne qu’une très vague idée des splendeurs du Prophète.

Il y a tout d’abord le problème d’une prise de son ratée, qui ne laisse percevoir que les graves et l’extrême aigu, tout le reste disparaissant dans une espèce de trou d’air. Pour un compositeur qui avait développé l’art des alliages instrumentaux à un niveau qui faisait l’admiration inconditionnelle de Berlioz, c’est péché mortel : toutes les finesses, décrites par le grand Hector dans son article du Journal des débats, passent à la trappe. C’est d’autant plus dommage que Henry Lewis, s’il n’est ni Karajan ni Solti, a bien pénétré l’esprit de la partition, s’y ébat familièrement et s’applique à tirer le meilleur d’un Royal Philharmonic Orchestra qui délivre par moments de bien belles couleurs. Mais ces éclairs ne brillent que de trop brefs instants, avant de disparaître dans la grisaille créée par des ingénieurs soit pressés soit incompétents.

Parmi les chanteurs, le bilan est tout aussi mitigé. Seule Marylin Horne est à la hauteur de l’enjeu. Avec son timbre pulpeux, sa diction précise, son art consommé de la vocalise, elle ressuscite le souvenir des grandes contraltos du passé, et sa Fidès restera probablement comme le plus grand rôle de sa carrière : elle en traduit toute la tendresse maternelle, comme la dignité outragée. Son fils, Jean, doit se contenter d’une pointure plus modeste. Si James McCracken a de beaux moments, un timbre qui se grave immédiatement dans la mémoire, un métal héroïque qui sied à ce rôle pré-wagnérien, sa prononciation française est approximative, et sa technique de chant est peu orthodoxe,  ce qui l’oblige à contourner certaines difficultés, comme dans son hymne triomphal du III. Tout est en outre trop nasal, comme bloqué dans le masque. Le reste de la distribution va du passable au catastrophique : à ce stade de sa carrière, Renata Scotto n’a plus à offrir que de la stridence, et elle chante en espéranto. D’Oberthal, Jules Bastin manque complètement le côté autoritaire et dur, se contenant d’exposer une belle voix ronde et généreuse, transformant le seigneur cruel en avatar tardif de Sarastro, un contresens total. Jerome Hines est un Zacharie calamiteux, avec une voix instable, charbonneuse et mal maîtrisée. Les preneurs de son semblent l’avoir pris en grippe, et le reléguer encore plus loin que ses collègues : son air « Aussi nombreux que les étoiles » ressemble au démarrage d’une vieille chaudière. Seuls les chœurs, investis et homogènes, sont à la hauteur des pages majeures que leur destine Meyerbeer.

Le bilan est donc pauvre, mais il faudra se contenter de ce que l’on a. La triste réalité ne nous empêchera pas de fantasmer sur la distribution idéale d’un Prophète aujourd’hui. Pour Jean de Leyde, Jonas Kaufmann serait à son affaire, avec sa vaillance et son excellente maîtrise du français. En Fidès, on imagine sans peine une Joyce di Donato ou une Sophie Koch. Berthe serait confiée à Diana Damrau, Ludovic Tézier rendrait à Oberthal son caractère affirmé, pendant que Laurent Naouri camperait un Zacharie enivré de fanatisme. A l’orchestre, Simon Rattle et le Berliner Philharmoniker rendraient justice à l’écriture orchestrale si fouillée du maître. On exagère ? On en demande trop ? Meyerbeer le vaut bien. Apprenant sa mort, Berlioz écrit : « Une intelligence pareille ne disparaît pas du monde sans que les survivants remarquent l’obscurcissement qui se fait. »

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