La spatialisation participe à la magie dramatique de cette musique singulière dans l’œuvre de l’Isérois. Le choix a été fait de n’exposer que les voix d’hommes du chœur, derrière l’orchestre, pour le premier tableau. Les devins, consultés par Hérode, s’y montrent énergiques, impérieux, et le dialogue avec le monarque (Neal Davies) convaincant. Si on a connu des barytons-basses d’une autre puissance, les inquiétudes du souverain sont bien traduites par le soliste. Ses airs « Ô misère des rois », accablé, tourmenté, suivi de « Lâches, tremblez » sont justes, émouvants, malgré un soutien inégal. Les voix de femmes s’ajouteront au deuxième tableau, pour le célèbre « Adieu des bergers », après que les cuivres aient quitté leurs pupitres. La plénitude de l’ensemble, sa fraîcheur, les beaux modelés obtenus par le chef nous ravissent. Qu’il s’agisse de l’orchestre comme du chœur, c’est un constant régal. Tous les pupitres brillent par leur cohésion et leurs couleurs. Les bois sont admirables (la clarinette en contrepoint d’Hérode, les bassons…). Quant au chœur, divisé, puisque celui des anges (8 voix de femmes) chante derrière le public et que l’on ne le découvrira que lors des saluts, il se montre exemplaire d’émission, de phrasé, d’expression, de maîtrise de la langue. Rien ne présume de son origine. Il faut savoir gré à Lionel Sow d’avoir conduit les chanteurs à ce degré de perfection. La maîtrise du français des solistes, bien qu’inégale, pourrait faire envie à plus d’un chanteur francophone.

Les grandes fresques orchestrales qui ouvrent les deux premières parties donnent le ton. C’est clair, toujours, nuancé avec subtilité, dynamique et coloré à souhait. Les passages fugués – devenus chers à Berlioz – sont conduits avec art, et les progressions exemplaires. La direction souple et précise qu’imprime efficacement Paul McCreesh, toujours attentive à chacun et aux voix, lui permet de construire cette ample fresque avec une justesse rare. L’imagerie pieuse, tout à tour, tourmentée et violente, pastorale, doloriste, enfin édifiante, séduit, débarrassée de tout sucre ajouté ou édulcorant.

Marie (Anna Stephany) et Joseph (Benjamin Appl) chantent deux duos, dans l’étable de Bethléem, puis à l’arrivée à Saïs. La mezzo s’y montre exemplaire de conduite, de timbre, d’expression et de longueur de voix, le baryton apparaît quelque peu en retrait, emprunté, et il faudra attendre son dialogue avec le père de famille pour que sa voix s’épanouisse. Ce dernier, le charpentier ismaélite, généreux, qui n’apparaît qu’à l’arrivée à Saïs, est chanté par Ashley Riches. Le baryton s’impose dans cet emploi gratifiant. La voix est ample, les moyens sûrs. Les petits rôles (un centurion, Polydore), confiés à deux artistes du chœur, ne déparent pas une distribution de haut vol. Des solistes, nous avons gardé le meilleur pour la fin. Le récitant, Laurence Kilsby, dès son intervention initiale, nous vaut un chant sonore, projeté, intelligible, d’une belle longueur de voix et d’un timbre gratifiant. L’émission est mordante, arrogante à souhait et on se prend à regretter que Berlioz ne lui ait confié que des récits.

Exemplaires, le chœur et l’orchestre, conduits avec intelligence par l’excellent Paul McCreesh, une distribution de haut vol confirment le rayonnement européen de Berlioz, servi ce soir à merveille. Emu, comblé, le public acclame très longuement les artistes, après avoir retenu ses ovations durant tout l’ouvrage.

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Le masque, faut-il le rappeler, s’apparente davantage à une musique de scène qu’à l’opéra. Le chant et les divertissements illustrent avant tout une action scénique complexe. Ainsi, jamais nous n’entendrons Arthur, pas plus qu’Osmond, son rival. Seuls Philidel, pour le premier, et Grimbald, pour le second participeront au chant, avec les figures allégoriques et mythiques, nymphes, sirènes, prêtres, bergers…

Comme c’était déjà le cas la veille (The fairy Queen) l’approche de Paul McCreesh danss cette version de concert de King Arthur est aussi dramatique que musicale. Le texte, sa traduction corporelle comme chantée sont au cœur de sa démarche. Le lyrisme et la force, pour être constants, n’en prennent pas pour autant les codes hérités du classicisme ou du romantisme. Tous les chanteurs sont des comédiens convaincants. Bien que privés de décors, de costumes et d’éclairages, les acteurs sont admirablement dirigés : la gestique, les mimiques de chacun suffisent à la compréhension dramatique. Dès les premières scènes, après l’intervention des prêtres saxons, après que le British warrior – merveilleux James Way – appelle les Bretons au combat, ceux-ci bondissent ensemble de leurs sièges pour lui répondre en chœur.

Le chef dirige tout par coeur et a le texte sur les lèvres. Souple, son geste clair, dansant et précis, lui permet d’animer sans cesse le discours. On oublie l’effectif, généralement plus nombreux, pour une lisibilité qui ne se démentira pas, sans que les passages brillants, martiaux soient altérés, tant l’équilibre, la puissance, la projection sont au rendez-vous. Toutes les cordes frottées jouent debout, y compris les violoncelles. L’orchestre, comme la veille, se montre animé, incisif, virtuose, bondissant comme rêveur. Les chanteurs jouent et s’amusent toujours autant. A quelques rares changements, ce sont les mêmes : si nous sommes privés de Gillian Keith et Charles Daniels, apparaît Rowan Pierce, très sûre, vive, tant vocalement que scéniquement, voix ample, épanouie, qui traduit une profonde intelligence de ses rôles, comme du texte.

Dès le premier acte, suivant les ponctuations chorales « We have sacrified » des invocations des prêtres de Wotan, Thor et Freia, la fugue « Brave souls » est magistrale, puissante et s’achève dans le recueillement. La chanson à boire qui suit, « I call you all to wooden’s hall », est truculente, avant que la bataille soit figurée par l’orchestre, commentée par le guerrier britannique et le chœur. Du deuxième acte, retenons le double chœur admirable de vie,  repris après l’air de Grimbald, où chaque groupe essaie de persuader Arthur d’emprunter une direction opposée, admirable de vie. Le duo piquant de sopranos « Shepherd, leave decoying » est un régal. Du suivant, la ravissante scène du froid, avec un Cupidon facétieux (Rowan Pierce) et le Génie du froid (Ashley Riches) est stupéfiant de beauté, depuis l’air « What power are thou ? », aux railleries de Cupidon, comme au chœur « See, see, we assemble ». L’orchestre, à l’articulation contenue, est magique. Du quatrième acte retenons les deux sirènes, tentatrices d’Arthur, Sylvain et une nymphe « For love ev’ry creature » sur ostinato de quarte descendante. La chaconne « How happy the lover », la plus inventive dans ses combinaisons, est un régal. Le dernier réserve la drôlerie au dialogue  de Comus et des paysans, avant que Vénus  ouvre la page patriotique. Paul McCreesh ne fait pas mystère de son attachement à Beaune, de son amour des vins de Bourgogne, de ses liens à l’Europe, de son opposition au Brexit. Ce soir, la chanson à boire « Old England », avant l’ode à la nation « Fairest Isle », est l’occasion pour les musiciens, les chanteurs et le chef de brandir de petits drapeaux anglais et européens en signe d’attachement au vieux continent. Les acclamations amusées et spontanées éclatent.

Les visages, lors des saluts, en disent long sur le bonheur – contagieux – de tous les interprètes. Le public, enthousiaste se voit offrir, en bis, la fameuse chaconne dont Paul McCreesh (qui s’est éclipsé) a laissé la direction à Catherine Martin, son premier violon.

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Paul Mc Creesh est l’artisan de ce festin dont on savoure chaque pièce avec délectation. Il dirige tout mains nues, par cœur, sculpte les phrasés, dessinant une vraie chorégraphie, souple comme précise et ferme. Son art de la narration est-il surpassable ? Dans ce cadre, les effectifs, relativement réduits, constituent l’idéal : la lisibilité demeure toujours parfaite, au point que les sur-titrages s’avèreraient presque superflus. Toutes les lignes sont claires, les équilibres les plus subtils parfaitement maîtrisés. Les cordes sont superlatives dans leur texture moelleuse comme dans leur articulation, les pièces allégées renvoient à l’esprit de la sonate en trio.  Les trompettes naturelles, virtuoses sans ostentation, capables de jouer pianissimo (les échos), nous valent une ornementation discrète et admirable. Il en va de même des flûtes à bec, oiseaux ravissants du « Come, all ye songsters », et du hautbois. Les cordes pincées, de la guitare baroque au théorbe, fréquemment sollicités, confiés à trois merveilleux musiciens, participent au régal, tout comme le clavecin de Jan Waterfield. Malgré les déambulations et gesticulations de chacun, liées au jeu dramatique, le chœur de solistes, enrichi de deux ténors, d’un ensemble parfait, articule, projette à souhait et sonne toujours très rond. Le texte gouverne tout, servi autant par le théâtre que par sa traduction musicale.

Gilian Keith, soprano d’origine canadienne, dont la virtuosité se joue de toutes les subtilités de la partition, fait preuve d’une aisance scénique surprenante. La voix, puissante, est extrêmement riche et souple, piquante, entachée rarement d’un vibrato large. Sa Junon, « Thrice happy lovers » est un régal, mais surtout « O let me ever, ever weep », la plainte sur basse obstinée, avec le hautbois solo et les cordes pincées, qui constitue un des sommets de l’ouvrage. Charlotte Shaw, timbre charnu, voix sonore, chante Titania (« If love’s a sweet passion », « Ye gentle sîrits of the air, appear ! » avec un art consommé. Jessica Cale, voix colorée aux phrasés remarquables, chante le Printemps, suivi d’un court et délicieux intermède confié aux vents et aux cordes pincées. Pas de contre-ténor, mais des ténors au registre aigu clair, comme au large médium. Ainsi, le premier air du Chinois (à l’acte V) «  « Thus, thus the gloomy world », confié à Jeremy Budd, et à la trompette surprend par son énergie, son aisance et ses longues vocalises décoratives. James Way, puissant ténor à l’émission claironnante, traduit la rêverie avec la même aisance, ainsi, l’Automne (« See many coloured fields »). Charles Daniels, toujours apprécié, sera Mopsa, hilarant avec sa perruque blonde à nattes, puis l’impérieux Phoebus, introduit en fanfare, pour son hymne à l’amour accompagné par deux violons.  Marcus Farnsworth, remarquable basse, grand corps dégingandé, chante le rôle bouffe du Poète ivre, irrésistible, puis le Sommeil, excellent comédien tout autant que voix saine et riche. Enfin, le baryton-basse Ashley Riches, puissant, somptueux, complète l’équipe de solistes.

La longue scène allégorique du deuxième acte est d’une rare poésie.  La Nuit, où le soprano est accompagné des cordes avec sourdines, sans basses ni basse continue, nous émeut. Les seuls théorbes et le clavecin en soutien du Mystère, que chante Charlotte Shaw, confortent l’atmosphère féérique. « One charming night », bien connu, avec ses flûtes à bec, puis « Hush, no more, be silent all » que chante Titania, soutenue par les cordes les plus ténues, sont autant de réussites. Le lamento « O let me ever, ever weep », sur sa basse obstinée, est miraculeux, superbe d’intériorité, avec un hautbois aussi émouvant que la voix. Les saisons, le divertissement chinois du dernier acte, tout mériterait d’être cité tant le bonheur est au rendez-vous. Malgré l’abondance des versions enregistrées, il faut que Paul McCreesh grave cette production, à nulle autre pareille, tant elle respire la vie et le bonheur.

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Bien sûr, redonner la pièce de Dryden dans son intégralité pour replacer les musiques de Purcell dans leur contexte reste une opération lourde et rarissime. Bien sûr, comparé à The Fairy Queen, King Arthur pâlit un peu : à part « Fairest Isle » et un tube comme l’air du Génie du froid, on n’y trouvera rien qui se hisse sur les même sommets que « Let me weep », la fête d’anniversaire de Thésée ou le divertissement chinois. L’état dans lequel la partition a survécu y est aussi pour quelque chose, semble-t-il. Mais cette version de concert a malgré tout d’autres raisons de laisser un peu l’auditeur sur sa faim.

Paul McCreesh dirige un ensemble vocal et orchestral pratiquement réduit au strict minimum : quinze instrumentistes en tout, dont trois sur le plateau pour le continuo, et neuf chanteurs. Ce relatif dépouillement permet parfois des effets saisissants, et les premières danses de l’ouverture prennent un savoureux caractère rustique, avant que les vents ne rejoignent les cordes. Hélas, on ne saurait passer sous silence la prestation assez désastreuse de la trompette, qui accumulent les fausses notes même si, on le sait, les cuivres sont souvent soumis à rude épreuve dans les orchestres d’instruments anciens.

Neuf chanteurs en tout, cela signifie que tous peuvent être à la fois solistes et artistes du chœur. Tous britanniques, ils connaissent bien cette musique et savent lui donner vie, jusque dans ses aspects les plus outrageusement nationalistes (ah, cet éloge de la laine anglaise confié à un trio de voix masculines !), ils mettent tout leur cœur dans l’éloge de la Grande-Bretagne (pour lequel Paul McCreesh a préféré emprunter un extrait de Dioclesian, considérant que la partition connue n’est pas de Purcell mais doit être une réécriture très postérieure).

Les deux sopranos solistes présentent des qualités bien distinctes, qui s’unissent avec bonheur dans le duo des Sirènes. La voix d’Anna Dennis, Philidel dans « Hither this way », et interprète de « You say ’tis love » et de « Fairest Isle » possède une belle densité de couleur, mais manque un peu de dessin, et les mots n’ont pas toujours des contours aussi nets qu’on le voudrait. Mhairi Lawson séduit par une diction beaucoup plus claire et par un timbre plus limpide, qui fait merveille en Amour, face au Génie du froid. Celui-ci trouve en Dingle Yandell un interprète convaincant, qui chante son air de manière beaucoup moins fragmentée et « tremblante » que ce n’est parfois le cas. On signalera aussi les belles interventions du ténor James Way, claironnant à souhait dans « Come if you dare », et délicatement songeur dans l’hommage aux bergers.

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Comme le rappellent les textes du livre-disque, Hérold était en 1832 à nouveau en concurrence avec Meyerbeer : alors que Zampa, par ses éléments fantastiques, devançait Robert le Diable, les deux compositeurs se retrouvaient pour la deuxième fois en rivalité, puisque chacun s’apprêtait à offrir aux mélomanes parisiens une œuvre lyrique tirée de la Chronique de Charles IX de Prosper Mérimée. Mais pendant que Meyerbeer achevait avec Les Huguenots de créer le grand opéra à la française, que faisait donc Hérold ? Même si le compositeur offre avec Le Pré aux clercs un opéra-comique conforme au modèle français, la vocalité à laquelle il se réfère est bien celle qui était à la mode dans les années 1820 et 1830, celle qu’avait imposé Rossini. Le principal apport de cette première véritable intégrale est donc de confier enfin le personnage principal masculin à un interprète sur mesure : Michael Spyres possède l’exact format de Mergy. Dans les années 1950, ce rôle n’avait plus de titulaire, pas plus que les grands rôles de ténor conçus par le maître dont Hérold se proclame ici le disciple. Avec le ténor-vedette du festival de Pesaro, Le Pré aux clercs bénéficie d’un interprète à la hauteur, même s’il n’a hélas qu’un seul air en solo.

Le reste de la distribution est de très haut niveau, même si la plus-value s’impose moins nettement par rapport aux extraits « historiques ». Marie-Eve Munger est une superbe Isabelle, avec ces qualités de phrasé et de diction que savent cultiver les chanteurs canadiens francophones : sommet attendu de la partition, le grand air « Jours d’innocence » est un grand moment, comme il se doit, dénué de toute acidité. Alors qu’à Paris, Nicette était Jaël Azzaretti, c’est Jeanne Crousaud qui la remplaçait lors du concert donné à Lisbonne, voix fraîche et fruitée, plus consistante que la tradition ne le voulait pour le rôle. Marie Lenormand est une reine Marguerite franchement mezzo, là où l’on a longtemps préféré un soprano dramatique. Pour le reste, les messieurs sont les mêmes qu’à Paris, et avec les mêmes qualités : Eric Huchet, qui ne cherche pas à prendre un accent italien pour Cantarelli, Christian Helmer, qui force au contraire les intonations faubouriennes de son Girot parigot, et Emiliano Gonzalez Toro, Comminge sarcastique. Ces remarques portent surtout sur leur participation parlée, car les dialogues sont ici intégralement enregistrés, avec le bénéfice des représentations qui ont précédé à Paris : les dames sont très vives elles aussi dans le parlé, seul Michael Spyres, malgré un français chanté exemplaire, ne pouvant dissimuler ses origines américaines.

Succédant au chœur Accentus, le Coro Gulbenkian sonne bien, même s’il n’est pas très intelligible ; quelques rôles de hallebardiers ont été confiés à des artistes du choeur, avec un français assez exotique. Comme à Paris, la direction de Paul McCreesh manque toujours un peu de relief, et l’on aurait souhaité plus de poésie chez le violon solo qui prélude le grand air d’Isabelle. Malgré tout, Le Pré aux clercs a maintenant son intégrale complète, en attendant que Zampa connaisse peut-être un jour le même honneur.

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Un père d’une telle stature rend inévitablement pâle le fils. Renata Pokupic ne possède ni le relief, ni le grave impétueux qui pourraient tirer Idamante de sa molle fadeur. Le son est homogène, la voix d’une fraîcheur juvénile mais ce Prince crétois s’abîme dans une vaine jeunesse auprès de partenaires ô combien plus ardents. Roberto Saccà donc, et Ana Quintans, dont le soprano fiévreux devrait vite ne plus se satisfaire de l’angélisme d’Ilia. Déjà le chant, s’il a conservé cette capacité à alléger l’émission qu’exigent les notes les plus exposées, voit la pureté de son eau troublée par des couleurs chaudes et vives. Déjà, l’affrontement avec Elettra n’est plus le trop manichéen combat entre le bien et le mal mais la rivalité fatale de deux femmes amoureuses. Serena Farnocchia concilie les tempéraments opposés de la fille d’Agamemnon : l’acrimonie venimeuse et, le temps d’un « Idol mio » baigné d’inutile tendresse, la féminité mozartienne, cette capacité admirable à conduire le récit sur le souffle, tel un fil infini déroulé sans respirer d’une invisible bobine.

Est-ce en raison de sa difficulté à négocier roulades et écarts de registre qu’Anton Rositskiy a été privé de son second air, d’un intérêt pourtant supérieur au premier ? Membres du Jeune Ensemble d’Opera Vlaanderen, Adam Smith (Gran Sacerdote di Nettuno) et Leonard Bernad (La Voce di Nettuno) confirment en peu de répliques les espoirs que l’on a placés en eux.

© Annemie Augustijns

En dépit de costumes résolument contemporains imaginés par Falko Herold, la mise en scène de David Bösh préfère l’épopée à l’actualité. Sur un plateau quasiment nu, des dessins animés projetés en fond de scène replacent les héros dans leur contexte homérique. L’illisibilité de certains partis-pris altère l’impression favorable qu’aurait sinon laissée une juste recherche du mouvement. Pourquoi cet enfant sacrifié à la fin du premier acte (quand Idamante devrait être le seul promis au sacrifice) ? Pourquoi ces choristes et ce Prêtre de Neptune ensanglantés ? Pourquoi ce champ de croix au dernier acte (quand tout symbole chrétien paraît anachronique au sein d’une antiquité assumée) ? Aucune explication de texte, aucune lecture préalable de propos d’intention ne devraient être nécessaires pour comprendre une représentation d’opéra.

Mozart dirigé par Paul McCreesh n’est plus ce jeune homme insolent qui, avec Idomeneo, torpillait à l’âge de 25 ans l’opéra seria. L’approche, volontairement raisonnée du chef d’orchestre privilégie l’inventivité du discours musical à son impétuosité. À l’exception de quelques vents discordants, les forces instrumentales de l’Opera Vlaanderen trouvent dans ce choix davantage matière à s’épanouir. Le chœur se présente uni, à défaut de posséder le surcroît d’éloquence nécessaire pour placer la saisissante déploration du troisième acte – « oh voto tremendo » – parmi les plus belles pages chorales jamais composées. 

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Dans sa démarche de résurrection des grands titres du répertoire de la Salle Favart, il était logique que Jérôme Deschamps propose Le Pré aux clercs ; restait à déterminer comment il fallait traiter cette œuvre. Pour ses premiers pas dans la mise en scène lyrique, Eric Ruf propose une vision fort sage, presque scolaire dans son respect du livret. On ne se plaindra évidemment pas de la lisibilité du résultat, pour un opéra-comique aussi oublié, mais on ne s’amuse guère. Quant à Eric Ruf décorateur, on l’a connu infiniment plus inspiré : toute l’action se déroule ici dans un décor à peine modifié d’un acte à l’autre, où seuls de vilains murs de briques distinguent le Louvre des auberges des premier et troisième actes, elles-mêmes un peu trop ressemblantes. Par ailleurs, la cage de scène de la Salle Favart à nu commence à avoir beaucoup servi comme fond de décor, et il serait peut-être temps d’envisager de ne pas nous l’exhiber systématiquement. Quel contraste avec la fresque de Gervex, dans le foyer, qui laisse imaginer à quoi pourrait ressembler le deuxième acte… Les costumes sont historiques, mais la fête au Louvre laisse clairement voir les paysans du début revenus sous les habits de la Commedia dell’arte et non les courtisans attendus.

© Pierre Grosbois

A défaut de fastes visuels, on se rabattra donc sur les plaisirs de l’oreille. Et là, l’Opéra Comique n’a pas lésiné. Grâce à Michael Spyres, Mergy retrouve enfin son identité vocale de ténor rossinien qu’aucun des enregistrements français des années 1950 n’avait pu restituer, et pour cause. S’il est bien dommage qu’il n’ait qu’un air à chanter, il faut saluer l’art avec lequel il l’interprète : les aigus sont émis avec un naturel parfait, chaque reprise du motif « ô ma tendre amie » est ornée avec un goût des plus sûrs, et la diction est admirable (dans les dialogues parlés, on entend forcément un peu que Michael Spyres vient d’outre-Atlantique, mais on le lui pardonne bien volontiers). Face à un tel protagoniste, il fallait une héroïne à sa mesure. On avait pu apprécier les talents de Marie-Eve Munger dans sa Lakmé de Saint-Etienne : on retrouve ici avec un grand bonheur cette voix qui, pour être agile dans l’aigu, n’en oublie pas d’être charnue dans tout le reste de la tessiture, avec surtout cette diction et ce style dont les Canadiens semblent avoir miraculeusement conservé le secret, hélas négligé chez nous. Marie Lenormand est une séduisante Marguerite, tout à fait convaincante en meneuse de jeu, et le choix de son timbre sombre crée un contraste net avec les autres personnages féminins ; tout juste à certains moments songe-t-on que la partition appelle peut-être plutôt un soprano dramatique. Jaël Azzaretti complète le trio féminin avec une voix très légère qui se coule avec aisance dans les vocalises que Hérold réserve à Nicette. Son époux Girot trouve en Christian Hemler un interprète sans doute encore un peu jeune pour assumer pleinement la suffisance un peu ridicule du personnage. Leur revient à tous deux l’un des morceaux les plus connus de l’œuvre, « Les rendez-vous de noble compagnie », où le baryton surprend par sa manière exagérée de rouler les r, qu’il est le seul à prononcer de la sorte. Eric Huchet hérite d’un rôle comique qu’il chante fort bien, même si le personnage semble ne se rappeler ses origines italiennes que de manière très intermittente. D’Emiliano Gonzalez Toro on enrage de ne pas davantage entendre la voix, car Comminge n’intervient que dans les ensembles, mais du moins peut-on apprécier son grand talent d’acteur. La prestation du chœur accentus n’appelle aucun reproche, et l’on regrette que le chœur semble scéniquement livré à lui-même à plusieurs moments, réduit à tourner en rond à l’arrière-plan. Quant à la direction de Paul McCreesh, elle ne souligne guère les détails les plus intéressants de l’orchestration de Hérold et manque par trop de contrastes : il ne fait rien des syncopes de la partie centrale des « Rendez-vous de noble compagnie », et le trio « C’en est fait, le ciel même » au troisième acte est privé de toute vivacité. Dans ce Pré aux clercs, les élèves sont bien rangés, mais après la recréation, on attend que sonne l’heure de la récréation.

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De tous les opéras de Haendel, Agrippina est sans doute celui qui dispose du livret le plus engageant : un sujet tiré de l’histoire antique, des personnages avec une vraie consistance dramatique, des rebondissements dignes d’une pièce de boulevard, des portes qui claquent et des amants cachés dans le placard. De quoi maintenir l’intérêt en éveil d’un bout à l’autre de l’ouvrage malgré la longueur et le nombre important de récitatifs, une caractéristique propre à l’esthétique vénitienne de l’œuvre au même titre que le mélange des genres – comique et tragique -, le foisonnement des scènes et des personnages, les multiples retournements de situation. Inversement, la méta-structure dramatique de l’opéra, plus organisée qu’il n’y paraît avec ses trois actes et huit tableaux, le rattache au dramma per musica tel qu’Apostelo Zeno en fixa les codes au début du XVIIIe siècle. A cheval sur deux écoles donc, cette histoire de sexe et de pouvoir fera le bonheur d’un metteur en scène pour peu qu’il soit inspiré.
 
Fille des années 80, Mariame Clement a choisi d’en projeter l’argument dans l’univers des soap operas de sa jeunesse. De Rome à Dallas, la machine théâtrale tourne à plein régime grâce à un dispositif scénique ingénieux, à cheval – lui aussi – sur deux plans : au sol, des décors que font rouler à vue des machinistes, et en hauteur, quatre écrans de taille inégale. Les premiers offrent un cadre à chaque scène – bureau, chambre, salon, salle de bain ou de restaurant – les seconds achèvent de camper le décor en y superposant des images. Sans cesse renouvelé, ce procédé bénéficie de moyens suffisants pour que chaque tableau – et Dieu sait s’ils sont nombreux – soit un régal pour l’œil. Tout aussi variés et sophistiqués, les costumes de Julia Hansen participent à l’impression de luxe artificiel, en symbiose avec ces séries américaines qui ont guidé la transposition. Mais une idée de départ, aussi bonne et aussi richement réalisée soit-elle, ne tient que si elle est animée par un propos théâtral. C’est là où le travail de Mariame Clément trouve son aboutissement, derrière la recherche de gestes en adéquation avec la musique et les mots. Aucun air qui ne soit mis en situation, aucun da capo qui ne soit accompagnée d’un nouveau jeu de scène, toujours à propos, sans que le mouvement ne vienne jamais parasiter la musique, au contraire.
 
On suppose que cette recherche permanente de sens dramatique a dû inspirer les chanteurs jusque dans leur manière d’interpréter leur rôle. Quelles que soient leur adéquation vocale et leur habileté à maîtriser la virtuosité de l’écriture, les personnages demeurent d’une vérité scénique confondante. Qu’ils détiennent en plus les clés musicales de leur partition et l’interprétation devient totale : Kristina Hammarström, Ottone introverti et sensible ainsi que l’a voulu Haendel en lui attribuant les airs les plus élégiaques ; Renata Pokupic, Nerone velléitaire, ingrat parfois mais si juste dans l’agitation nerveuse de la ligne et la couleur indéfinissable de la voix ; Elena Tsallagova, Poppea peroxydée dont la colorature légère mais précise participe au sex-appeal et, avant toutes, l’Agrippina idéale d’Ann Hallenberg. La technique n’est évidemment pas une contrainte pour la mezzo-soprano. Mieux, les difficultés d’écriture ajoutent encore à l’intelligence de la composition. Saut d’octaves, vocalises en rafale, messe di voce, rien ne lui résiste, tout signifie. La voix est longue, égale ; le ton souverain. Les récitatifs forment à eux seuls une leçon de chant qui voit, selon le sens, la syllabe appuyée ou esquivée, le mot mordu ou caressé. Les arias remplissent leur office, quel que soit l’affect exprimé avec au sommet un « pensieri, voi mi tormentate » stupéfiant dont les silences sont encore musique. Dommage que dans la fosse, Paul McCreesh, en panne d’imagination dramatique, ne parvienne pas à hisser le Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera à la hauteur d’une telle impératrice.

Version recommandée :
 
Handel: Agrippina | Georg Friedrich Händel par John Eliot Gardiner

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C’est un brochette de jeunes chanteurs absolument remarquables qui sont réunis ce soir là pour jouer Les noces de Figaro. Pas de mise en scène, c’est entendu, mais une mise en espace due à Claudio Desderi, baryton italien reconverti, tellement soignée et proche du livret qu’il n’y manque quasi rien : un large proscenium devant l’orchestre, deux bergères dorées pour tout décor, des costumes modernes, et en avant la musique !
 
Dans un tempo très vif, avec légèreté et délicatesse, entrain et précision, Paul McCreesh donne le ton dès l’ouverture : la folle journée sera plus pétillante que jamais. Et même si les répétitions furent peu nombreuses, quatre jours tout au plus, et même si la disposition des lieux, orchestre et chef derrière les chanteurs, n’est pas idéale, l’attention du public est captée d’emblée par la qualité des voix. C’est clairement le couple Susanne-Figaro qui domine la distribution : après un premier air d’échauffement, Sylvia Schwartz idéalement distribuée trouve son personnage, auquel elle donne beaucoup de piquant et de caractère. Toutes les expressions passent la rampe sans forcer, tant la voix est claire et bien placée. Comédienne accomplie, tempérament méditerranéen, elle excelle dans la veine comique, parvenant avec quelques gestes à peine à faire rebondir sans cesse son personnage, jusqu’à l’air « Deh vieni non tardar » au IVe acte, où bouleversante d’émotion et excellemment accompagnée par le chef, elle révèle encore une autre facette de son talent. A ses côtés, le Figaro de Gábor Bretz est impressionnant, lui aussi. Physiquement, il a le charme d’un Don Juan, la stature d’un commandeur et l’allure d’un comte ; vocalement, il peut à peu près tout faire : la voix est homogène dans tous les registres, puissante, colorée et la diction parfaite. Il montre aussi beaucoup d’aisance en scène, toujours connecté avec ses partenaires, avec un sens aigu de l’à-propos. A côté d’un tel couple, la Comte et la Comtesse ne sont pas vraiment en reste. La voix magnifiquement chaude et cuivrée, épanouie de la soprano américaine Susanna Philips séduit dès les première mesures du IIe acte, même si les principaux airs du rôle, qui sont aussi les moments de l’opéra les moins inscrits dans l’action, auraient sans doute bénéficié d’un tempo un peu plus lent (ou de quelques moments de suspension) et de plus de transparence encore. Joshua Hopkins quant à lui campe un comte un peu conventionnel mais vocalement très bien en place, un rien moins rayonnant que Figaro cependant. Avec trop de rondeurs féminines pour le rôle mais une voix très convaincante, Daniela Mack joue un Chérubin un peu minaudant mais musicalement délicieux. Les autres rôles sont partagés entre Catherine Wyn-Rogers, une Marcelline au timbre très riche, le jeune baryton noir américain Justin Hopkins, assez cocasse lorsque Marcelline le présente comme le père de Figaro, et qui prête aussi sa voix au rôle d’Antonio, et enfin le jeune turc Iker Arcayürek, ténor un peu vert mais très prometteur, excellente voix également et tout aussi bon comédien.

C’est surtout dans les ensembles que toute cette petite troupe fait merveille, tant les tempéraments son bien accordés, les voix délicieusement assorties et les intentions de chacun exclusivement tournées vers la cohérence musicale du groupe. La dynamique du chef se révèle alors particulièrement propice à la fluidité du discours musical, à l’étagement des différents plans sonores indispensable à la compréhension du texte de chacun. Toute la subtilité de la musique de Mozart, son équilibre miraculeux se trouvent ainsi révélés et concourent à établir sans aucune difficulté apparente la dynamique dramatique de l’œuvre.

L’enregistrement vidéo de cette soirée est disponible gratuitement en replay pendant 90 jours sur medici.tv.

Version recommandée

Mozart: Le Nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart par René Jacobs

 

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