Dès que l’on parlait du passé, qu’il s’agisse de La Belle époque, des Années folles ou des 30 Glorieuses, on a souvent entendu des personnes âgées dire « c’était le bon temps ». Mais cela dépend de quoi l’on parle exactement. À son ouverture en 1988, le Musée de la civilisation à Québec proposait une galerie intitulée « Mémoires », dans laquelle la première section était justement consacrée au « Bon vieux temps ». Il s’agissait d’une démarche à la fois ethnographique et historique : d’un côté, on pouvait voir comment le bonheur familial était vu par la mémoire collective du XXe siècle : une pièce confortable, un feu dans la cheminée, une grand-mère dans son fauteuil à bascule avec un chat ronronnant sur ses genoux… Mais le couloir qui longeait cette présentation idyllique montrait les antithèses, la guerre, les mouvements sociaux, la misère, la dureté du travail en usine, etc.

Or là est le fond de la question : d’un côté la mémoire collective forgée sur des souvenirs individuels, de l’autre une démarche réfléchie menée par des historiens, fondée sur des documents d’archives et des faits confirmés. Et il est clair que les souvenirs personnels sont les plus sujets à caution, tant ils sont essentiellement en rapport avec la mémoire individuelle et avec la personnalité de chacun : peut-on dire qu’ils représentent une génération, une période, une nation ? Et au total, ce bon vieux temps évoqué par des individus, est-ce que ce n’est pas systématiquement un regard nostalgique sur leur jeunesse, faite essentiellement dans nos pays occidentaux d’insouciance face à un avenir souvent ouvert et radieux ?

En fait, ce que l’on peut le plus reprocher à la démarche des librettistes Nina Segal et Ted Huffman, c’est son opacité, ainsi que celle de leur technique d’interview : on lit qu’ils ont interrogé quelque 70 personnes nées entre 1940 et 1949 (sur quelles bases ? Dialogues, questions, grilles d’analyse ?) ; dans tous les pays occidentaux, essentiellement d’Europe (or on a l’impression d’un ensemble essentiellement anglo-saxon du fait de beaucoup d’éléments racontés qui ne concernent pas tous les pays) ; et enfin en un mélange de sexes, de genres, de couples, de périodes par 10 ans, tendant à donner un regard global, alors qu’en fait on reste la plupart du temps au niveau de l’anecdote individuelle. Laura Roling, dramaturge du Dutch National Opera d’Amsterdam, ne s’y est pas trompée lorsqu’elle explique : « L’équipe a travaillé à partir de traductions de transcriptions de conversations qu’elle n’avait pas menées elle-même. Et les souvenirs partagés par les personnes interrogées sont, par définition, subjectifs. Chacun façonne son histoire personnelle lorsqu’il la raconte. (…) C’est ainsi qu’est né, à partir de témoignages et d’histoires réels, quelque chose à la fois authentique et artificiel. La frontière entre vérité et fiction est délibérément floue dans cet opéra. Qu’est-ce qui provient directement des entretiens ? Qu’est-ce qui a été sélectionné, monté, voire transformé par les créateurs pour refléter leur propre vision de cette génération ? » En tous cas, il ne s’agit donc pas du travail d’historiens professionnels de l’enquête, et c’est fort dommage.

Une fois tous les témoignages recueillis, regroupés et répartis en soixante-quatre scènes, on se rend compte qu’un peu tout est abordé, dans le genre de la « Rubrique-à-brac » chère à Gotlib. Les grands événements politiques et sociaux sont pour la plupart esquissés (mais rien sur mai 1968 en France qui est peut-être l’expérience étudiante la plus extraordinaire, du fait de son ampleur nationale), mais surtout des petits riens de la vie courante, qui ne sont pas particulièrement propres à la période considérée : la mort du chien de la famille, la vieille dame à qui un malfrat essaie d’arracher son sac, qu’elle a sécurisé, ce qui lui permet de crier à son agresseur « fuck you » (va te faire foutre), tout en se disant que cet argent, il en avait sûrement plus besoin qu’elle. Et les vies se déroulent ainsi, entre émotion, humour et regrets, jusqu’à la mort que l’une des interviewées a dû raconter depuis l’au-delà.

En fait, ce qui m’a le plus gêné, c’est en tant que boomer moi-même de ne me reconnaitre en rien dans tout cela, ni dans l’espace, ni dans le temps, ni dans les préoccupations de ces 70 personnes. Sauf en un point : oui, on a peut-être acquis une position plus élevée que celle de nos parents, mais cela a été – comme cela est souligné – au prix d’un travail acharné. Reste une question : ceux qui sont concernés par la tranche d’âge et la tranche de vie considérée ont-ils vraiment conscience d’avoir vécu un âge d’or, où tout semblait possible ? Les sans-abris, les mendiants, les migrants, tous ces problèmes sociaux que l’on a vus se développer sans forcément s’en sentir responsables, tout cela reste non-dit, ou alors est esquissé si légèrement qu’on peut ne pas le percevoir. Pas grand-chose non plus dans le domaine de la culture, livres, musées, théâtre et opéra, qui ne semblent pas avoir beaucoup frappé les 70 esprits. Et en conclusion, quel futur peut-on espérer pour les générations à venir : la réponse est évidente…

Mais, me direz-vous, comment tout cela est-il traduit dans le genre opéra ? C’est là que, finalement, tout bascule miraculeusement dans la plus grande des réussites. Il faut dire tout d’abord l’excellence des 8 chanteurs réunis, quatre femmes et quatre hommes, non seulement au niveau du lyrique (malgré la diction anglaise parfois un peu pâteuse, sans doute due à la mauvaise sonorisation des ensembles), mais aussi dans le langage parlé vraiment d’excellente qualité. Ils viennent tous – sauf un – de la distribution de la création à Amsterdam : Claron McFadden (One), Jacquelyn Stucker (Two), Nina van Essen (Three), Helena Rasker (Four), Frederick Ballentine (Six), Germán Olvera (Seven) et Alex Rosen (Eight), à l’exception de James Kryshak (Five) qui remplace Miles Mykkanen.

Tous assument de grandes carrières lyriques, mais qu’il soit vétéran ou jeune professionnel aucun ne prend le pas sur le voisin, tous jouent de très nombreux personnages, participant également à la pose d’écrans, feuille à feuille en fond de scène. Car des photos et des vidéos projetées sur ces feuilles appliquées sur un grand mur gris viennent donner des visions de la famille, des congés payés, des vacances, du travail, des enfants… Du fait de la complexité de l’écriture, on ne peut séparer les uns des autres et commenter la prestation de chacun, sauf à dire qu’ils sont tous extraordinaires, des claquettes et de la danse au grand écart, des figures de gymnastique au travail théâtral, et peut-être plus encore Alex Rosen (éblouissant Eight).

L’orchestre d’une soixantaine de musiciens, placé dans la fosse, est entouré d’un praticable comme on en fait souvent au music-hall, qui permet aux chanteurs de circuler tout autour sur une mise en scène efficace de Ted Huffman. Dirigé avec brio par Bassem Akiki, il distille avec art la musique de Venables, aussi séduisante qu’inclassifiable, sorte d’éclectisme musical situé entre post-modernisme et post-minimalisme. Swing, big band, tango, grandiloquence hollywoodienne, tout se mêle pour illustrer les textes les plus divers.

Ceux qui font encore partie aujourd’hui de cette génération ont-ils vraiment l’impression d’avoir fait partie des chanceux décrits par la production ? Et si leurs suiveurs sont envieux, dépités, déçus de constater un certain gâchis qui fait d’eux les oubliés d’une croissance qui ne reviendra plus, n’y a-t-il pas là une part importante de la question, qui restera sans réponse ? En tous cas, l’opéra tente de nous raconter ici notre histoire : serait-ce, pour lui aussi, un moyen de survivre ?

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Mon meilleur souvenir (et le plus émouvant) a été le rôle de Constance dans Dialogues des Carmélites. Jouer un être humain réel qui était prêt à mourir pour ses croyances… cela m’a fait réfléchir…

Me présenter à une audition dans un célèbre opéra et entendre l’intendant hurler depuis le hall qu’il ne voulait pas entendre ce que j’avais apporté à chanter… inutile de dire que ce fut l’audition la plus courte et la plus humiliante de ma vie musicale, par ailleurs longue et épanouissante…

Le livre ou le film qui a changé ma vie
Un livre : Orgueil et préjugés
Film : Scrooge avec Albert Finney

Je serais bien trop en admiration devant eux pour faire sortir le moindre son de ma gorge. Je voudrais juste m’asseoir avec ces chanteurs pour leur demander de parler de leur philosophie artistique : Jenny Lind ; Marian Anderson ; Farinelli ; Oum Kalthoum…

Les peintures de Vincent van Gogh déclenchent un très fort sentiment de vibration intérieure qui se transforme en agitation si je suis (chroniquement) stressée.. Je l’ai appris à mes dépens !

Demandez-moi cela le 6 novembre…

J’ai travaillé avec beaucoup de metteurs en scène dans ma vie musicale et les initiales de ceux qui ont fait ressortir les performances théâtrales les plus fortes en moi : JPL ; PA ; DMV ; RJ ; TH…

C’est le seul souvenir qui soit à la fois mon pire et mon plus drôle, donc ceux qui veulent le savoir devront me le demander en personne. Il ne résonne pas à l’écrit…

Frans Bruggen

Voler ! !!

Sarah Vaughan. Son registre vocal, sa palette de couleurs et son goût du risque m’inspirent.

A quel compositeur diriez-vous : « Votre musique n’est pas pour moi ! »
Je ne dirais jamais cela à un compositeur, mais si je ne parviens pas à comprendre sa logique/langage/philosophie/code musical avec le premier morceau, alors je m’abstiendrais gentiment d’interpréter d’autres morceaux de lui… Peut-être que je ne suis tout simplement pas fait pour sa musique !

Mon personnage historique préféré
Une courte liste des personnes qui m’intriguent et m’inspirent le plus : Veronica Franco et Barbara Strozzi, toutes deux originaires de Venise. Rosa Parks a toute mon admiration. Et la mystique Hildegard von Bingen.

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années
Je le saurai dans trois semaines…

Le rôle que je ne chanterai plus jamais
Brűnnhilde… J’ai participé à un projet d’enfermement d’un compositeur de jeux vidéo, en faisant une version très « chill » de Die Walkűre, avec des chanteurs de tous horizons, même un chanteur de death metal dans le rôle de Hunding, ce qui était vraiment cool ! nous étions tous chez nous, assis à nos tables de cuisine ou sur nos canapés, en train d’enregistrer nos parties séparément. C’était la seule fois de ma vie où j’aurais l’occasion de chanter « Brunnie », comme nous l’appelions affectueusement. Héroïque, mais d’une manière très décontractée, c’était tout un défi, mais c’était la meilleure façon de se plonger dans la musique de Wagner.

Mon motto
Il faut que cela éveille ma curiosité, que cela m’apprenne quelque chose et que cela vienne d’une nécessité intérieure…

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Luigi de Angelis et Chiara Lagani – respectivement metteur en scène et autrice/dramaturge – collaborent à Ravenne depuis plus de vingt ans sous le nom de Fanny & Alexander. Ils travaillent à la croisée du théâtre, des arts visuels, de la musique, du cinéma et de la littérature.

Ils appuient cette biographie musicale sur la technique de l’hétérodirection – remote acting en anglais. Comme le précise le metteur en scène, « l’hétérodirection permet de se connecter à une personnalité disparue grâce à sa voix enregistrée. L’interprète entend dans ses écouteurs la voix d’autrui et crée l’illusion de sa présence à travers sa propre voix et son corps. Il n’est jamais question d’imitation mais d’une véritable juxtaposition : la voix agit dans l’interprète comme un élément chimique qui transforme son corps. L’interprète devient une antenne, un réceptacle ».

L’artiste lyrique Claron McFadden s’empare du procédé avec un naturel confondant, restituant le phrasé de la chanteuse, sa rythmique si particulière, son articulation des syllabes – y compris lorsqu’elle parle – de manière extrêmement crédible. La voix est belle, le poitriné puissant, bien projeté, n’essaie pas d’imiter au premier degré mais évoque avec justesse l’univers physique et musical de sa compatriote.

Nous nous trouvons projetés au festival de Montreux, en 1976, lors de ce concert où Nina Simone, rompant avec le rituel obligé de l’exercice, se mit à parler de sa vie.
Sur scène, à cour, quelques djembés ; à jardin, un piano à queue qui joue sans interprète un extrait des variations Goldberg. Les touches qui s’enfoncent seules ont toujours quelque chose de magique qui convoque le fantôme de leur interprète.
Avec ces instruments, très sobrement, est ainsi posé le double héritage de la musicienne. Les belles lumières créent une ombre portée du piano sur l’ensemble du fond du plateau, comme pour dire, mieux qu’en mots, que de son propre aveu, Nina Simone aurait voulu être « la première pianiste classique américaine noire ».

Le spectacle intercale chansons et entretiens politiques centrés sur le combat pour les droits civiques. Le résultat est d’une grande fluidité, la superposition des textes s’avère quasi imperceptible. Le travail sur le son – reverb sur la voix, distorsion ou saturation de l’accompagnement… – apporte une étrangeté qui modifie la qualité de l’air dans la salle et rend le parcours de Nina Simone particulièrement attachant. Une gravité suspendue accompagne les chansons interprétées quasi à cappella, notamment celles qui évoquent l’esclavage. C’est une âme mise à nue qui chante ici, sans faux-semblants. D’ailleurs, c’est au moments des saluts, après les bis, que l’excellente Claron McFadden, reprenant possession d’elle-même, nous livre enfin son premier vrai – et éclatant – sourire.

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 The Time of our Singing © Bernd Uhlig

La composition de Kris Defoort s’attache à l’essentiel, rien de plus. Il ne s’agit pas de réinventer le théâtre lyrique mais de l’accorder à son sujet. L’orchestre de chambre de la Monnaie se voit donc enrichi d’un saxophone et de trois pianos, deux en fosse et un sur scène, personnage à part entière. Le jazz enlace l’orchestre. Les rythmiques épousent le récit, citent ces songs afro-américaines obsédantes. Le chant trône enfin dans cette composition. Car au-delà de cette histoire belle et émouvante, des « bœufs » enchantés viennent ponctuer le récit quand la famille se retrouve malgré ses divisions : les vocalises autour du piano, Ruth qui rappe le récit des émeutes, l’école pour enfants des quartiers pauvres enfin, où peut se jouer la réconciliation finale entre la fratrie brisée.

Ted Huffman, décidément metteur en scène de bien des créations marquantes en Europe ces dernières années, aborde l’œuvre avec la même humilité que le compositeur. Le dispositif scénique se définit par sa simplicité : la scène est encadrée de tables, quelques accessoires sont à disposition, comme pour permettre l’improvisation des acteurs. Ce théâtre à nu voit se développer une direction d’acteur subtile, soutenue pour porter les chanteurs dans leur incarnation. Pas d’esbroufe, de surjeu, d’esthétique envahissante : des corps et des regards, des lignes de fuite, des centres d’attraction.

Il n’y a guère qu’un seul écueil que le spectacle ne parvient à esquiver qu’en partie. Créé à La Monnaie, au cœur de l’Europe blanche et bourgeoise, la dichotomie entre les solistes et le chef d’une part, l’orchestre et le public d’autre part, est manifeste. Si hommage est rendu à Jonah (personnage historique) et à sa carrière en Belgique, l’on sent bien que les voies de l’accès à la culture lyrique sont encore timides. The Time of our Singing, en célébrant l’universalité du chant, en dynamitant même « Nessun dorma » dans une citation pastiche qui en réécrit les paroles en ode à la liberté pour l’artiste noir, indique un des chemins, qu’il faudra encore arpenter en entier.

The Time of our Singing © Bernd Uhlig

Kwamé Ryan galvanise l’orchestre de chambre de la Monnaie et l’ensemble de jazz, tout en restant ancré à son plateau. Celui-ci étincelle grâce à chacun des solistes. Lilly Jorstad, sosie de Jessica Chastain, déambule avec un magnétisme aussi physique que vocal le temps d’un numéro de drague improbable. Abigail Abraham, torche scénique et voix dans laquelle s’entend la révolte contre l’injustice. Peter Brathwaite hérite du rôle le plus ingrat : Joey, comme bien des personnages pivot à l’opéra s’avère aussi le moins bien servi. Qu’importe, il marque par la justesse constante de son expression et de sa présence scénique. En Jonah, Levy Sekgapane convainc tout à fait, alors qu’il est pourtant loin des rivages rossiniens qui l’ont fait connaître. La clarté de l’émission et la lumière du timbre donnent vie d’emblée à ce fils prodige, bouffi d’ambition. Simon Bailey (David Strom) et Mark S. Doss (William Daley) trouvent les justes accents dans chacune de leurs scènes : le premier comme père aimant, blanc oublieux de la ségrégation, le second au contraire intransigeant et enfermé dans une identité irrévocable. Claron McFadden irradie en Delia Daley, la mère solaire de la famille. Avec une telle interprète, on remercie Kris Defoort de lui avoir conservé vocalises et interventions tout au long de l’opéra, malgré la mort assez précoce de son personnage. Les enfants, les figurants sans oublier le pianiste en scène, David Zobel, complètent avec brio ce plateau sans faille.

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Mais de nos jours, est-il encore possible de représenter sur scène un tel spectacle sans le mettre en perspective ? Telle est la question que s’est posée David Marton. On pourrait ajouter : un opéra de 50 minutes ? Ce n’est pas sérieux. Il faut l’allonger, l’étoffer, remplir l’espace, remplir le temps, faire théâtre – pendant plus de deux heures. Ce ne sera plus la quintessence d’un art subtil, mais la dislocation de la musique, du chant et du texte. Non plus Didon et Énée de Purcell, mais « Didon et Énée, remembered » de Purcell, Kalima, Stucky et Marton. Non plus « remember me », mais « dismember me ». Notez qu’on ne saurait crier à la trahison, puisque le spectateur est averti d’emblée par le titre. Et le « concept » peut séduire.

Tout commence plutôt bien, d’ailleurs. Faire appel aux ressources de la vidéo pour montrer des fouilles archéologiques réalisées en direct sur scène, c’est à la fois opérer une mise en abyme de l’opéra qui puise son contenu chez Virgile, et nous confronter à notre propre rapport à cet opéra du XVII^e siècle. Que les archéologues soient Jupiter et Junon en personne, voilà qui peut faire sourire, surtout lorsqu’ils exhument un smartphone et une souris d’ordinateur encore reliée à son câble. Bien entendu, il faut marquer la distanciation censément brechtienne de l’entreprise : on verra donc les vidéastes sur scène, et la fabrication des effets optiques projetés sur l’écran géant de la scène.

Purcell / Kalima / Stucky, Didon et Énée, remembered, Lyon 2019 © Blandine Soulage

Musicalement, c’est tout d’abord une improvisation, mêlée de bruitages, qui peu à peu intègre des notes de la partition de Purcell. Ensuite seulement vient l’ouverture, attendue, puissante, dans un tel contraste avec ce qui précède que l’on pense y déceler l’une des clefs du spectacle : en alternant les passages de musique et de chants originaux avec des bruits parasites et des compositions musicales et vocales contemporaines, on donne à entendre des fragments disjoints de l’opéra de Purcell. Comme exhumés par le travail des archéologues, ils ne forment plus l’ensemble achevé que nous croyions connaître. Et nous le redécouvrons à travers ses membra disjecta : il jaillit par éclats, tandis que les dieux antiques, joués par des comédiens soulignant à chaque instant qu’ils ne s’identifient pas aux personnages qu’ils interprètent, disposent dans une vitrine les produits des avancées technologiques de notre époque.

Tout cela fonctionne parfaitement pendant un temps, avec le rappel des guerres et des exils formant l’arrière-plan de l’intrigue, l’insertion dans un contexte historique (à la fois antique – textes de l’Énéide – et contemporain – couvertures de magazines, photographies) de cette histoire d’amour et de mort, suscitant une certaine adhésion, un véritable intérêt. Et les raclements de la pelle métallique de la sorcière (surprenante Ericka Stucky), pour insupportables qu’ils soient, n’auraient pas dû faire fuir plusieurs spectateurs du parterre. Incontestablement, une vraie réflexion sous-tend l’entreprise, une proposition stimulante qui souhaite aussi servir l’œuvre, à sa manière. L’intégration de textes de Virgile, surtout lorsqu’ils sont aussi magnifiquement dits que par Guillaume Andrieux – Énée dont le texte parlé est aussi émouvant que le chant –, éclaire l’intrigue, augmente la portée politique de l’œuvre, que vient souligner la vidéographie qui occupe tout le fond de scène, avec entre autres ces images du rivage et du ressac. Les improvisations de la chanteuse et comédienne Erika Stucky introduisent une autre dimension, ironique et grinçante, à la fois parfaitement maîtrisée et complètement surprenante, véritable contrepoint aux airs de l’opéra.

Mais le procédé a ses limites et aurait gagné à être moins dilué. Au bout d’un moment, ce qui semblait original semble déjà rabâché : le cocktail est trop allongé, et l’on est pris d’une nostalgie de la liqueur non diluée, celle de l’opéra de Purcell, dont on guette fébrilement les résurgences espacées. Dans ces conditions particulières, Alix Le Saux donne à Didon une véritable noblesse dans son chant et son jeu scénique – un travail supplémentaire sur la voix parlée serait toutefois appréciable, car la rupture de ton est surprenante entre les deux registres. Mais qu’il s’agisse de son premier duo avec Belinda, de ses bref échanges avec Énée ou du magnifique « When I am laid in earth », la voix est équilibrée, claire, les intonations précises, même si la tenue des notes aiguës reste un peu courte. Claron Mc Fadden est une Belinda aussi à l’aise dans les passages inédits de cette production que dans le rôle de la composition originale, avec une voix veloutée, souple et puissante.

Si l’on peut rester réservé sur la composition et la prestation du jazzman et guitariste Kalle Kalima, qui assure une sorte de transposition moderne du continuo baroque, il faut saluer la direction musicale de Pierre Bleuse, qui passe avec une aisance proprement stupéfiante d’un style à l’autre, et obtient de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon une très belle interprétation des passages de Purcell. Les Chœurs de l’Opéra de Lyon, dont plusieurs interventions filmées hors-scène sont retransmises sur l’écran géant, sont remarquables, comme à l’accoutumée.

Les huées qui jaillissent des balcons à la fin de l’œuvre et au début des saluts sont assez vite noyées dans le bruyant enthousiasme et les applaudissements nourris du public. Le spectacle ne méritait sans doute ni cet excès d’honneur ni cette indignité.

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Dijon, Auditorium, le 5 mars 2017, 15 h Anima Eterna Brugge, Jos van Immerseel Bart Van Caenegem, piano ; Claron Mc Fadden, soprano

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Le baryton Roderick Williams donne au personnage de Toby Kramer, artiste vidéaste qui franchit la porte d’un « jardin englouti », une chaleur et une sensibilité touchantes, tandis que la soprano Katherine Manley, en Zenna manipulatrice, « immortelle architecte de l’occulte au XXI^e siècle » selon le librettiste David Mitchell, reflète dans son jeu scénique comme dans son expression vocale la fascination et l’angoisse de la réalité virtuelle dont les nouvelles technologies permettent l’avènement. La soprano Claron McFadden prête une forte présence à Iris Marinus, énigmatique médecin d’un établissement psychiatrique, ayant partie liée avec l’enchanteresse Zenna dont elle provoque la ruine par son propre sacrifice. Deux autres chanteurs – les personnages disparus, objets de la quête de Toby – sont présents dans le film, donnant lieu à un passage saisissant où un ensemble vocal, parfaitement synchronisé, réunit les trois voix présentes sur le plateau et les deux voix enregistrées des personnages projetés sur l’écran.

La composition musicale mêlant instruments classiques et musique électronique, sous la direction impeccable d’Étienne Siebens, remplit avec brio son rôle de bande-son sans toutefois laisser d’impression marquante. Peut-être faut-il voir dans cette œuvre une parabole de l’engloutissement de l’opéra, phagocyté par d’autres formes de discours et d’expression, la « multidisciplinarité » remplaçant le rêve ancien de l’œuvre d’art globale ou Gesamtkunstwerk.

Sunken Garden, « Film-opéra » de Michel van der Aa. Livret de David Mitchell. Création à Londres, English National Opera, le 12 avril 2013.

TNP, Lyon. Dimanche 15 mars 2015, 16h

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Sous la forme d’une cantate chorégraphiée – l’œuvre est sous-titrée Requiem of War – Shell Shock est basée sur une suite de douze cantiques, consacrés chacun à une catégorie de victimes de la guerre, les soldats coloniaux, les mères, les orphelins, les rescapés, les infirmières, les déserteurs etc…

Dus à la plume de l’Australien Nick Cave – que l’on connaît surtout comme compositeur de chansons rock au travers de groupes comme The Boys Next Door ou les Bad Seeds –, ces textes en anglais prennent souvent des formes incantatoires, volontiers déclamatoires et s’attachent, parfois avec émotion, à décrire la détresse, la colère, la nostalgie du temps d’avant. Pas de dialogue, pas de construction dramatique, mais une juxtaposition d’expériences plus ou moins incarnées, sous la forme de narrations ou de complaintes, dans une langue dénuée de tout artifice.

Sur le plan musical, la partition due au compositeur belge Nicholas Lens est d’un abord facile, toujours lyrique et suit d’assez près le texte, avec de nombreuses structures en couplets et refrains. L’orchestration est sobre, voire simpliste, tapis de cordes avec ornements de bois ou de cuivres et partie de piano obligé, relativement peu élaborée, non théâtralisée, et curieusement dépourvue de tension dramatique, pour un sujet qui pourtant justifierait du relief. Les parties solistes sont confiées à cinq chanteurs qui  endossent chacun successivement plusieurs rôles et déroulent le texte avec de nombreuses répétitions, des retours en arrière qui impriment à l’ensemble un rythme lent, au risque de susciter l’ennui. Un chœur à huit voix complète la distribution.

En confiant la mise en scène de ce spectacle à Sidi Larbi Cherkaoui, figure importante de la scène chorégraphique belge depuis déjà une dizaine d’années, la Monnaie jouait la carte du contraste et s’assurait une partie visuelle pour le moins mouvementée au service d’une œuvre a priori statique et un peu compassée. Et en effet, devant un décor fait de panneaux coulissant verticalement et permettant un étagement sur trois ou quatre niveaux, la scène est très vite occupée par une troupe de danseurs virevoltants, très virtuoses, qui apportent avec eux les accessoires permettant l’illustrer les différents tableaux de l’œuvre. Ces accessoires donnent vie et corps au texte. Mais ces tableaux au demeurant fort beaux sont aussi une succession de clichés sur la grande guerre, comme sortis d’un livre pour enfants, assez naïvement traités et dépourvus de toute mise en perspective. Peu d’émotion, aucun support pour une réflexion sur le sens de la guerre, sans même parler de ses enjeux, ni sur l’importance historique du conflit, aucune trace d’expérience personnelle directe ou indirecte de la part du metteur en scène, qui semble très extérieur à son sujet et le traite par une sorte d’abstraction esthétique. Paradoxalement, c’est quand le mouvement s’arrête que l’émotion est la plus grande, lorsqu’avec une extrême sobriété la parole est laissée aux enfants pour l’ultime tableau, le canto des orphelins.

Emmené par la soprano américaine Claron McFadden, au timbre particulièrement généreux et très présente, le quintette vocal a fort à faire pour donner vie au texte et s’insérer dans la mise en scène. Prestation remarquable également pour le ténor anglais Ed Lyon, qui apporte beaucoup de distinction et d’élégance à son rôle, et déploie avec aisance un timbre très agréable et une diction impeccable. La mezzo Sara Fulgoni n’est pas en reste et sa voix chaude et enveloppante convient particulièrement bien aux parties qui lui sont confiées. Et les trois enfants solistes sont particulièrement émouvant, la fragilité de leur voix entraînant d’emblée la sympathie du public. Gerald Thompson, contreténor, Mark S. Doss, baryton-basse, et les chœurs de la Monnaie, nombreux et très mobiles, complètent heureusement cette distribution vocale de grande qualité.

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Le mythique studio 4 de Flagey, à Bruxelles, accueillait mercredi la première mondiale d’Arthur, sans aucun doute l’événement le plus branché du KlaraFestival qui fête cette année son dixième anniversaire. Créer une pièce de théâtre musical autour de la Première Guerre mondiale avec le King Arthur de Purcell comme point de départ : la proposition a d’abord suscité la perplexité du metteur en scène néerlandais Paul Koek, persuadé qu’il ne pourrait jamais appréhender ce qu’ont traversé les millions d’hommes impliqués dans cette boucherie. Du reste, encore faudrait-il qu’ils aient vécu « la même tragédie de manière identique » observe-t-il. Contre toute attente, c’est dans le livret de John Dryden qu’il a découvert le moyen de rendre l’horreur plus personnelle et compréhensible, plus exactement dans la figure de la princesse Emmeline qui déambule, aveugle, dans un monde qu’elle ne reconnaît plus. « Lorsque j’ai appris que cinquante-trois nationalités différentes ont combattu autour d’Ypres*, tout c’est mis en place » explique Paul Koek. « En faisant errer, à la fin de la guerre, cette Africaine aveugle sur le champ de bataille, à la recherche de la dépouille de son mari tombé au combat, en compagnie d’une femme de la région [une infirmière] et de son enfant, nous parvenons à évoquer l’ampleur du désastre en l’abordant par le biais du chagrin personnel de deux survivantes », entourées par les allégories de l’Attente, la Mémoire, la Guerre et la Mort.

Bien sûr, le King Arthur de Purcell célèbre une victoire, celle du monarque protestant Guillaume III sur le roi catholique Jacques II, un nouveau texte s’imposait donc et fut commandé à l’auteur belge Peter Verhelst, un texte de circonstance écririons-nous, si la trivialité de cette formule ne faisait injure à son émouvante beauté. Les pages extraites du semi opéra qui, hélas, subit des coupes sombres (un bon tiers des numéros passe à la trappe), forment avec les monologues parlés du dramaturge flamand une œuvre originale, contemplative et sans véritable ressort ni progression dramatiques, mais néanmoins forte et poignante. Si une excellente traduction projetée en surtitre permet d’apprécier la sensibilité voluptueuse et la puissance suggestive de la prose de Verhelst, la performance des acteurs exalte aussi la musicalité, singulière mais réelle, d’une langue néerlandaise que des oreilles parfois trop conformistes et rétives ont tendance à réduire un peu hâtivement à ses rugosités.

Applaudie il y a vingt ans au Chatelet dans le décapant King Arthur du tandem Vick/Christie, Claron MacFadden ne chante ici guère plus qu’un duo avec le soprano vif, mais frêle d’Elisabeth Cragg ; en revanche, son personnage de veuve, ardemment, éperdument amoureuse, mais qui conserve une sobriété et une noblesse admirables, éclipse la figure trop uniment larmoyante et vite lassante de l’infirmière (Yona Spijker), obnubilée par le souvenir des paysages que la Grande Guerre a ravagés. La litanie des noms de végétaux carbonisés par les bombes, comme celle des prénoms d’hommes disparus à la fin du spectacle ne sont pas sans rappeler le procédé à l’œuvre dans Rwanda 94, la pièce fleuve que le Groupov consacra à cette autre catastrophe indicible et inexplicable à laquelle, d’ailleurs, l’Africaine d’Arthur fait plus d’une fois penser.

Ni illustration, ni pièce rapportée, la musique de Purcell entre souvent en résonance affective avec les répliques déclamées qu’elle peut même accompagner brièvement au cours de transitions habiles, mais quelquefois aussi boiteuses, notamment quand la gémissante plainte de l’infirmière se superpose à l’introduction orchestrale d’un air. Toutefois, de manière générale, la greffe prend et la cohérence, l’équilibre qui caractérise cet ouvrage composé d’éléments a priori si dissemblables ne laisse pas d’étonner. Certes, pour apprécier l’exploit, le public qui espérait entendre King Arthur doit faire son deuil des pages sacrifiées et avoir une certaine ouverture d’esprit, y compris vis-à-vis des licences que s’autorisent les interprètes.
 

A la tête du B’Rock, jeune orchestre en résidence à Flagey qui a déjà fait forte impression la saison dernière dans l’Orlando de Haendel (Jacobs/Audi, La Monnaie), George Petrou allège les textures, dose les accents et la dynamique avec un luxe d’intentions et de nuances inouï pour épouser au plus près les fluctuations du sentiment, mais il assume aussi quelques partis pris discutables. La langueur se glisse et s’insinue presque partout, elle adoucit les lamenti, qui n’en sont pas moins déchirants (remarquable Cappella Amsterdam), et contamine jusqu’à l’air du Génie du Froid (Konstantin Wolff), dont un legato et un rubato envahissants escamotent les tremblements. Le choix n’est pas qu’interprétatif : la sélection opérée dans la partition, si elle retient l’une ou l’autre envolée belliqueuse ou triomphale, privilégie l’expression de la nostalgie. Tendre et pastorale (Reinoud Van Mechelen, irrésistible) ou infiniment doloriste, celle-ci nous touche droit au cœur. Et s’il fallait inverser les termes de la fameuse song de Purcell pour saisir le secret de son inspiration ? If love [music] be the food of music [love] …

Le visuel n’évite pas certains poncifs de la scénographie comme de l’art contemporains (les néons crus, les fripes entassées en un monticule) alors que son mirador fait de planches de bois maladroitement assemblées et hérissé de bannières au sommet duquel un garçon agite un drapeau ou fait des bulles semble tout droit sorti de Moonrise Kingdom, la comédie enchantée de Wes Anderson où des boys scouts montent The Noye’s Fludde de Britten. Cette magie enfantine jure évidemment avec la gravité du propos, un contraste dont le sens nous échappe et doit vraisemblablement intriguer, sinon irriter aussi une partie de l’auditoire qui ne déborde pas d’enthousiasme à l’issue de la représentation. Censés rappeler les années optimistes qui ont précédé la Première Guerre mondiale, les instruments modernes conçus par la Veenfabriek (ensemble de musique théâtrale fondé en 2005 par Paul Koek) contribuent surtout à installer les microclimats dont Arthur regorge et donc à instiller aussi l’angoisse : les intonarumoris inventés par le futuriste Russolo, les sirènes ou encore l’aluphone développé par Paul Koek.

La diversité des moyens, des idiomes et des styles convoqués pour ce projet à nul autre pareil laissait craindre un résultat hybride et bancal, mais c’était sans compter sur la cohésion du plateau et l’inaltérable pouvoir expressif de la musique de Purcell, qui en a vu d’autres.

* Ville de Flandre orientale, cadre de la « mêlée d’Ypres », série de batailles particulièrement meurtrières entre 1914 et 1918, commémorée par 140 cimetières autour de la ville. C’est d’Ypres que les gaz de combat vésicants des Allemands tirent leur nom (ypérite).

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Le 27 octobre, le Staatsoper de Munich vient de donner en création mondiale Babylon, le dernier opéra de Jörg Widmann, sombre histoire d’amour entre un Juif exilé, une Ame et une prêtresse babylonienne, où se télescopent le Déluge, une descente aux enfers et autres sacrifices humains. Parmi les personnages secondaires, on signale plusieurs phallus et vulves qui chantent, sans oublier Ezekiel et un troupeau de singes. Pour mettre en scène pareil capharnaüm, il fallait une équipe habituée aux défis : la Fura dels Baus l’a donc relevé. Le tout a été diffusé en live streaming sur le site www.staatsoper.de/tv. On peut y entendre Claron McFadden (l’âme), Anna Prohaska (la prêtresse), Jussi Myllys (le héros), Willard White (la Mort) et Gabriele Schnaut (l’Euphrate), dirigés par Kent Nagano. Prochaines représentations les  6 et 10 novembre.

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