Le livret est inspiré du roman de sœur Helen Prejean, une religieuse qui a accompagné jusqu’à leur dernier souffle plusieurs condamnés à la peine capitale et qui est devenue l’une des plus éminentes opposante à la peine de mort aux Etats-Unis. Le spectacle commence et se termine par une mise à mort hyperréaliste dont le but est d’impressionner le public. Durant l’ouverture, est projeté sur un cube géant au-dessus du plateau, le crime sordide perpétré par les frères de Rocher qui agressent deux jeunes gens dans une clairière au bord d’un lac. L’un abat le jeune homme d’une balle à bout portant et sera condamné à la perpétuité, l’autre, Joseph, viole la jeune fille avant de la poignarder pour mettre fin à ses cris. La dernière scène nous montre l’exécution de Joseph, également projetée pour les spectateurs du Met sur le cube géant afin qu’aucun détail ne leur soit épargné : les sangles avec lesquelles le meurtrier est maintenu sur la table d’exécution, l’injection en gros plan, le liquide vert qui s’écoule dans la veine du condamné, ses soubresauts spasmodiques jusqu’à son immobilisation définitive. Entre ces deux scènes difficilement soutenables, nous assistons à la rencontre entre sœur Helen et Joe de Rocher dans le pénitencier d’Etat de Louisiane, l’acharnement avec lequel la religieuse tente de faire avouer son crime au condamné qui se dit innocent, leur espoir déçu lors de l’audience de la commission de réhabilitation, la confrontation entre la religieuse et la mère du condamné ainsi qu’avec les parents des victimes qui l’accablent pour avoir choisi de soutenir le bourreau de leurs enfants. La partition qui fait la part belle aux cordes et aux vents, colle parfaitement au drame, comme une musique de film. Elle fait alterner des moments de violence inouïe lorsqu’elle dépeint les meurtres notamment, et des passages mélodieux, tel l’hymne chanté par sœur Helen « He will gather us around » qui devient son leitmotiv tout au long de l’opéra jusqu’à la scène finale où elle le susurre à l’oreille de de Rocher agonisant. On y entend également des réminiscences de gospel, voire de jazz. Chacun des personnages principaux a au moins un monologue. L’ensemble qui conclut le premier acte est particulièrement impressionnant.

Les décors de Jan Versweyveld sont extrêmement sobres. Quatre murs gris ornés de portes, éclairés par des teintes chaudes pour la scène à Hope House, la mission de sœur Helen, et froides pour le parloir du couloir de la mort. Pas de barreaux ou de parois en plexiglass ni de menottes pour entraver les conversations entre le condamné et sa conseillère spirituelle. Le crime durant le prologue se déroule pendant la nuit, tandis que l’exécution finale a lieu sous une lumière crue.  La direction d’acteur d’Ivo van Hove, cohérente et efficace souligne discrètement les états d’âme des divers personnages. L’utilisation de la vidéo est pertinente, en particulier les gros plans sur les visages des personnages qui traquent leurs émotions.

C’est une distribution solide et sans faille qui a été réunie ici, saluée par une ovation debout lors du rideau final. Les seconds rôles sont tous remarquables, citons Justin Austin, impeccable dans le rôle du motard qui arrête la religieuse en route vers le pénitencier pour excès de vitesse, une séquence humoristique qui détend l’atmosphère après la scène de l’agression. Chad Shelton campe un aumônier cynique et peu amène à l’égard de sœur Helen tandis que le directeur de la prison incarné par Raymond Aceto ravit grâce à sa bonhommie. Des quatre parents des victimes, tous excellents, se détache Rodney Gilfry qui, au premier acte, se montre agressif à l’égard de sœur Helen et catégorique en ce qui concerne la peine de mort qu’il appelle de ses vœux, avant d’être saisi par le doute au moment de l’exécution. Belle performance théâtrale et vocale du baryton américain dont la voix a conservé tout son impact. Susan Graham qui en 2000 avait créé le rôle de sœur Helen, livre une interprétation magistrale de la mère du condamné qui voue une dévotion indéfectible à son fils. Son monologue poignant dans la scène de l’audience de la commission de réhabilitation, constitue un des moments forts de la soirée. Les gros plans sur son visage halluciné et désespéré montrent que nous avons affaire à une grande tragédienne qui incarne son personnage avec une voix douloureuse dont l’effet est saisissant. Latonia Moore campe avec une voix solide dont le registre aigu onctueux fait merveille, sœur Rose, la confidente de sœur Helen dont l’humour est salutaire dans la situation dramatique que vivent les principaux protagonistes, en particulier le condamné. Celui-ci est incarné par Ryan McKinny, baryton à la voix corsée et au physique d’athlète qui n’hésite pas à exécuter sur scène une vingtaine de pompes tout en chantant ! S’il se montre hostile et buté lors de sa première rencontre avec sœur Helen, il finit par tomber petit à petit le masque jusqu’à son aveu déchirant et sa demande de pardon aux parents, juste avant son exécution. Une interprétation magistrale des sentiments contradictoires qui tourmentent ce personnage complexe servie par une voix solide, capable de rugir sa colère comme d’émettre de délicates demi-teintes lorsqu’il libère sa conscience. Joyce DiDonato enfin, omniprésente, porte l’ouvrage sur ses épaules. La mezzo-soprano américaine trouve ici sans doute l’un de ses plus grands rôles. Elle campe avec conviction, une sœur Helen volontaire et déterminée qui affronte crânement la réprobation de ses consœurs, les remarques acides de l’aumônier, l’agressivité des prisonniers à son égard, l’hostilité du condamné, les reproches des parents des victimes et poursuit sa mission jusqu’au bout malgré les doutes qui ne manquent pas de l’assaillir. Musicalement le rôle sollicite essentiellement son medium corsé et bien projeté. Avec son timbre pur et chaleureux, elle traduit admirablement tous les affects de ce personnage attachant et sensible qu’elle avait déjà incarné à Houston en 2012, à Madrid en 2018 et gravé dans une intégrale en CD parue chez Virgin. Au pupitre, Yannick Nézet-Seguin, adulé par le public new-yorkais qui lui réserve une belle ovation, propose une direction fluide et contrastée, théâtralement spectaculaire et insuffle à un orchestre du Metropolitan Opera en grande forme un rythme alerte et soutenu. 

Le samedi 18 novembre, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Vie de Malcom X un opéra d’Anthony Davis

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Gustavo Dudamel retient un tempo allant dans la première partie, sans chercher à battre des records de vitesse. Il obtient le meilleur sur tous les plans : il étage et montre toutes les fondations, les colonnades, la nef, les enluminures de la cathédrale et nous laisse à bout de souffle sur l’accord final après une si rutilante et vertigineuse visite. Les scènes de Faust  commencent dans une ambiance idoine, emprunte d’un mystère indicible, traversée par différentes évocations où vient pleurer la petite harmonie sur la scansion des contrebasses et des violoncelles. Les cuivres ont ce son brillant caractéristique des orchestres américains qui convient si bien aux couleurs mahlériennes. Avec la même fluidité évidente, Gustavo Dudamel lance alors le demi-millier d’interprètes réunis dans un crescendo fluide, qui se gorge de couleurs, s’illumine des interventions des solistes, s’extasie dans le chant pur et jovial des chœurs d’enfants jusqu’à l’explosion finale.

Les forces vocales en présence se coulent dans le rythme et l’esthétique d’une telle lecture avec évidence. L’école de chant américaine affirme ici son excellence de part en part. On ne sait qu’admirer en premier : l’homogénéité et la clarté des chœurs adultes – Los Angeles Master Chorale, Pacific Chorale –  dont l’énergie déborde, torrentielle, de l’accord d’ouverture à l’orgue… ou bien la présence chaleureuse et joyeuse des chœurs d’enfants – Los Angeles children’s Chorus, National Children’s Chorus – lors de leurs interventions… ou encore la quasi-perfection des solistes réunis.

Car l’octuor de chanteurs tutoie la perfection. Deux mezzo-sopranos héritent des parties parfois dévolues à des contraltos. Un choix judicieux car Mihoko Fujimura et Tamara Mumford disposent de l’épaisseur et de l’ambitus qui donnent toute l’autorité nécessaire à la Samaritaine et Marie d’Egypte. Ryan McKinny déploie une palette tout en clair-obscur qui vient culminer glorieusement dans le « Ewiger Wonnebrand » du Pater Ecstaticus. Du Pater Profundus, Morris Robinson dispose du timbre de jais abyssal doublé d’un mordant sans faille. Tamara Wilson confirme toute la solidité et l’ampleur de ses moyens vocaux. Sans surprise, elle domine dans les ensembles tout en maintenant une voix aux échos boisés. Elle trouve les justes accents dans les interventions de la Magna Peccatrix de la deuxième partie. Leah Crocetto allie cristal du timbre et un certain piquant dans une évocation ironique de Gretchen, la pénitente. Erin Morley réalise un petit miracle en Vierge Marie : la voix est aussi agile que capiteuse, enrobée d’un vibrato duveteux, ce qui lui confère un brillant et une douceur assez inouïs dans cette partie tant redoutée. Simon O’Neill enfin s’engage avec une endurance toute wagnérienne. Qui dit Wagner dit aussi nasalité du timbre : ce Doctor Marianus n’est peut-être pas le plus beau de la discographie mais ses interventions sont immédiatement dramatiques comme s’il célébrait chaque fois un triomphe quasi opératique où que Siegfried retrouvait sa forge.

Enfin, outre son excellence musicale qui la place dans le haut de la discographie sans hésitation, ce qui fait l’autre force de cette gravure c’est la fantastique prise de son réalisée par les équipes de Deutsche Grammophon. La captation s’est faite live en trois jours en mai/juin 2019 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les ingénieurs de la maison de disque ont profité des dernières technologies développées pour proposer une immersion assez incroyable. On se trouve comme placé au chœur de l’auditorium, sans l’effet de distorsion du volume que l’on peut vivre dans une salle de concert en fonction de là où l’on est assis. On retrouve donc l’épaisseur et la réverbération d’une salle symphonique sans tomber dans le travers « son de cathédrale » qui caractérise certains des grands enregistrements de l’œuvre, celui de Solti chez Decca en 1971 en premier lieu. Nous l’avons écouté bluffé en format lossless numérique mais nul doute que sur une chaîne haute-fidélité le résultat est encore plus probant… à tel point que l’on conseillerait aussi l’acquisition de ce coffret ne serait-ce que pour tester vos futures achats en matériel HiFi. 

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© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Le Gurnemanz de Günther Groissböck atteint des sommets. La conduite de la voix est remarquable, en particulier les jeux sur les couleurs ou le souffle. Autres temps, autres lieux, voilà un chanteur qui aurait sans doute fait une grande carrière dans le belcanto. Apparemment infatigable, la basse autrichienne est ici dans la plénitude de ses moyens, lesquels lui permettent de composer un personnage varié, d’une exceptionnel humanité, immédiatement attachant, à l’inverse du côté monolithique, un peu docte et professoral de certaines interprétations. Elena Pankratova est sans doute l’une des meilleures Kundry actuelles. Comme on le sait, le rôle est particulièrement difficile à distribuer, exigeant une tessiture qui va du sol grave au si aigu (soit plus de deux octaves) qui peut tenter les mezzos à aigus (c’est le cas ce soir) où les sopranos ayant un vrai grave. Le timbre de Pankratova est charnu, avec un médium moiré et des graves profonds. Là encore on apprécie le travail sur la couleur. Les aigus sont un peu sortis en force, massifs et tranchants, ni criés ni esquivés, ce qui est assez remarquable pour une voix de cette opulence dans le bas de la tessiture. L’Amfortas de Ryan McKinny est un peu pâlichon. Certes, le jeu théâtral est excellent et le physique est idéal pour cette mise en scène, par la voix est limitée en puissance, en couleurs et en soutien. Il y a quelques mois, nous avions déjà apprécié le Klingsor de Derek Welton à la projection insolente et au timbre agréable. Peut-être en méforme, le baryton-basse australien a néanmoins graillonné quelques aigus. Il est un peu dommage, comme nous l’avions déjà souligné ici ou là, que le chanteur ait du mal à être antipathique ! En attendant, que de chemin parcouru, et en peu de temps, depuis la troupe du Deutsche Oper de Berlin. Andreas Schager offre une voix naturelle, saine, qui fait plaisir à entendre. Relativement court, le rôle est pour lui une promenade de santé et cette aisance rend convaincant son personnage, plutôt décomplexé. Le ténor autrichien est plus nuancé qu’on ne le prétend parfois, par exemple dans l’évocation de sa mère ou l’appel « Erlöser! » . Certes, on souhaiterait parfois davantage ressentir une fêlure au coeur d’un personnage un peu d’un seul bloc, même si Parsifal n’est pas Tristan, dont les doutes et les souffrances sont d’une autre importance. Il n’en reste pas moins que Schager progresse en subtilité au fil des années et qu’on ne peut qu’espérer qu’il continue dans cette voie. Fort sollicités, les choeurs sont très corrects. La direction de Semyon Bychkov est un des grands atouts de cette soirée. Le chef russe offre une lecture plutôt rapide du chef-d’œuvre de Wagner, sans pour autant trahir la profondeur du discours musical : preuve qu’il n’est pas toujours nécessaire d’alanguir les tempos pour surligner le caractère mystique de ce drame. La lecture de Bychkov est toute en finesse. Certes, on note ici ou là quelques mises en avant originales de l’orchestration, mais l’essentiel de la qualité de cette direction est dans sa linéarité toute entière au service de la cohérence globale de l’ouvrage, soutenant la tension telle une arche qui nous amènerait du prélude à la conclusion finale.

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Sur ce livret d’aujourd’hui malgré sa dette envers Hoffmann, Andrea Lorenzo Scartazzini a conçu son deuxième opéra. Elève de Wolfgang Rihm, ce jeune compositeur, né à Bâle en 1971, s’est récemment retrouvé sous le feu des projecteurs avec la création de son Edward II à Berlin. Der Sandmann est une œuvre un peu moins ambitieuse, par son nombre de personnages surtout. L’aspect le plus original en est peut-être le traitement du chœur, régulièrement sollicité à l’arrière-plan des visions qui ne cessent de tourmenter le héros, balayant tout le spectre allant du chuchotement au cri. L’écriture orchestrale passe constamment de la douceur enveloppante et mélodieuse des rêves agréables au tumulte clinquant des cauchemars. Seul instrument entré récemment dans les orchestres « sérieux » : l’accordéon, dont on perçoit ici et là la couleur caractéristique. Vocalement, Scartazzini a recours au Sprechgesang ou à l’arioso, mais l’opéra ne comporte pas véritablement d’ensemble. La voix de ténor est celle des spectres (le père et Coppelius), Nathaniel ayant un timbre « normal » de baryton. Lothar, basse, est un rôle beaucoup plus limité. Sans doute la plus exposée, la soprano doit être capable de maîtriser aussi bien les écarts de Clara que les aigus caricaturaux, « olympiesques », de Clarissa.

Aucun problème de ce côté-là pour Agneta Eichenholz, également créatrice du rôle d’Isabelle dans Edward II, et habituée à des personnages aussi divers que Lulu (au Staatsoper de Vienne en décembre prochain) ou Vitellia (à l’Opéra des Flandres au printemps prochain). Ryan McKinny n’est pas tout à fait n’importe qui non plus, puisqu’il reviendra cet été à Bayreuth pour son deuxième Amfortas : c’est surtout son expressivité qui est ici exploitée. Narquois et menaçants, Marko Spehar et Thomas Piffka interviennent à peu près exclusivement en dialogue, ou même en superposant leurs voix ; ils sont un peu le Capitaine et le Docteur (devenu ténor) de ce Wozzeck que serait Nathanael.

Dommage néanmoins que le livret figure exclusivement en allemand dans la plaquette d’accompagnement, surtout pour un disque inscrit dans une collection baptisée « Musiques suisses », en français. Le commentaire est trilingue (allemand, français, anglais), mais l’auditeur entrerait sans doute plus aisément dans cet univers, et à en évaluer les qualités dramatiques, si on lui en avait facilité l’approche sur le plan linguistique.

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On se souvient peut-être de l’interview que donna Harmut Haenchen à Clément Tallia lorsqu’il dirigea Parsifal à Bastille (production hélas détruite de Krzysztof Warlikowski). Appelé en renfort sur la Colline Verte après le départ trouble d’Andris Nelsons, l’allemand n’a d’autre choix que de jouer ce qu’il sait si bien : la structure. Et en effet, toujours les masses orchestrales seront mesurées, les enchaînements clairs et fluides. L’action coule et se déroule, turbulente dans un acte central bien plus convaincant qu’un premier trop en surface et un dernier désuni dans le final. Au-delà de la structure si chère à Boulez, dont Harmut Haenchen se réclame peu ou prou, on regrette que cette belle architecture ne soit pas habitée plus charnellement. Où sont le lyrisme, le pathos, l’urgence même qui font de Parsifal non seulement le chef d’œuvre systémique d’un compositeur au bout de son geste créatif, mais également une œuvre humaine, « parmi les hommes » ? Seules quelques scansions au troisième acte émeuvent et l’on sent alors qu’au-delà de l’intellect, toujours mobilisé dans Parsifal, c’est à l’âme que l’on s’adresse et qu’il est d’autres compréhensions de cette œuvre kaléidoscopique.

En cela, grâce soit rendue au Gurnemanz de Georg Zeppenfeld qui dépeint le serviteur, humble et  encore vigoureux lorsqu’il accueille Parsifal, devenu vieux sage bienveillant au dernier acte dans cette communauté du Graal déchue, ombre d’elle-même et de ses valeurs. L’évolution du personnage est conduite avec brio, alliée à une endurance sans faille. L’opéra est aussi parfois performance, ces sons inouïs et inhumains, tenus, vécus : de ceux que le baryton-basse réserve au cours des monologues qui le consacrent ce soir-là à Bayreuth. Ryan McKinny surinvestit son Amfortas, embrassant la figure christique que le metteur en scène a souhaité. Geste et parole secondent ce en quoi la voix trouve parfois ses limites, menu problème d’endurance bénin. Andreas Schager rencontre les mêmes difficultés qu’il affrontait déjà pour son Erik hambourgeois. Elles n’ont rien à voir avec ses capacités vocales qui le placent parmi les meilleurs ténors wagnériens du moment. Mais ce volume torrentiel, encore faut-il le canaliser, ce à quoi il parvient avec bonheur à l’occasion (« Erlöser ! Rette mich » piano et poignant au deuxième acte). Toutefois, le chant est souvent plus fruste, la ligne chahutée de telle sorte que l’on peine à suivre les tirades. Pêché véniel de remplaçant de dernière minute, le jeu scénique se réduit à chanter jambes écartées, genoux et coudés repliés. L’interprète est tel – comme ses Siegfried sont attendus ! – qu’il ne faut cependant pas trop bouder le « sauveur » de la soirée. Le Klingsor de Gerd Grochowski en est le maillon faible, empêtré dans des problèmes de souffle, de diction et d’endurance. Elena Pankratova crie effectivement fort bien, pour reprendre les mots de Roselyne, et ses aigus massifs et tenus sont un des points forts de son interprétation. Mais le reste n’est pas de la même eau, entre des phrases peu ciselées qui la rendent transparente au premier acte, un médium confus, et un registre bas disjoint… Au final, le personnage manque d’appui pour s’imposer. Reste la présence scénique, remarquable, qui fascine pendant tout le troisième acte où elle erre en vieille femme tremblante cherchant toujours son salut. Bonheur enfin que chacune des interventions des chœurs préparés par Eberhard Friedrich, et délices des filles fleurs mielleuses et vénéneuses comme il faut, suffisamment badines pour faire de la scène du hammam la respiration comique et sensuelle qu’elle doit être.

^{L’auteur de ce compte-rendu reste encore perplexe devant cet homme au-dessus de la nef, assis sur une chaise, immobile pendant les 4 heures de la représentation. Qui est-il ou qu’est-il ? Une vanité ? Un vieillard éternel ? Un Dieu vieilli contemplant les hommes se débattre ? Le débat est ouvert en commentaire.} 

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Pas de panique : en ces jours où des fanatiques égorgent un prêtre dans une église, la mise en scène de Laufenberg résonne puissamment en mettant l’exigence kantienne de la raison et de l’éthique au-dessus du communautarisme religieux tout en permettant un déploiement cohérent des acteurs-chanteurs. Le chef d’orchestre Harmut Haenchen, vieux routier wagnérien, tient la fosse avec une rigueur qui glorifie l’opulence hypnotique de la partition. Quant aux chœurs, ils sont, comme d’habitude, superlatifs.

La distribution n’est pas en reste et frappe par son homogénéité et sa qualité. Les détracteurs de Klaus Florian Vogt avaient tort : il campe un Parsifal sensible, modeste à la ligne de chant parfaitement tenue. Il est bien entouré  par  Georg Zeppenfeld qui fait le triomphe de la soirée dans un Gurnemanz intériorisé à la résilience sans faille et l’américain Ryan Mc Kinny, impeccable Amfortas.

Les deux bémols – il en faut – sont attribués à Gerd Grochowski dont l’absence de charisme scénique et vocal  a bien du mal à nous faire croire que Klingsor est l’émanation du mal. Elena Pankratova, elle, a le charisme et la sensualité de Kundry mais elle se laisse emporter par la stridence dans les passages plus élégiaques de son rôle.

Mais foin d’égratignures, quelle soirée, mes amis, ce Parsifal est à sa place dans la légende ! Compte rendu détaillé à venir début août.

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