On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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Le « moins bruyant » des opéras de jeunesse de Verdi, dixit Abramo Basevi – premier musicographe à avoir tenté de classifier l’œuvre du compositeur italien –, ne l’est peut-être pas assez pour occuper une place de choix au répertoire. Ouvrage de transition, adapté d’une pièce de Schiller par Salvatore Cammarano – qui n’est pas le meilleur librettiste avec lequel Verdi ait collaboré –, Luisa Miller ne serait que mélodrame si l’on n’y décelait déjà les germes des chefs d’œuvre à venir, La traviata notamment avec cette scène frappante où Wurm impose à l’héroïne de renoncer à son amour, tel Germont contraignant Violetta à quitter Alfredo. Face à cet opéra hybride, Jean-Claude Fall ne cherche pas à surligner les références, pas plus qu’il ne s’obstine à débusquer un message caché – qui d’ailleurs n’existe pas. La seule digression qu’il s’autorise est de nature vestimentaire. Les costumes situent l’action dans l’Italie néo-réaliste du milieu du XXe siècle. Sa réflexion s’articule autour d’un dispositif dont la simplicité ne saurait masquer l’ingéniosité. Un simple plateau légèrement incliné dévoile, par l’action de bras articulés, l’antre obscur du comte Walter. Ici se trament les noirs complots qui auront raison de l’union de Luisa et Rodolfo quand, en haut, une forêt stylisée traduit l’univers villageois. Deux mondes s’affrontent : le bien, le mal et en filigrane, aristocratie et bourgeoisie. A la séparation, les amants préfèrent le poison. Les arbres déracinés couchés sur le sol au 3e acte prennent alors valeur de symbole. Ce parti-pris littéral et stylisé s’appuie sur un rapport décomplexé à l’ouvrage. Le naturel du mouvement assume son statisme lorsque la musique, encore figée dans la convention, le suggère. Airs et ensembles sont chantés debout, hors du cadre de scène, face au public sans que cette attitude ne semble en rien rétrograde. Place alors au chant, tout simplement, puisque le compositeur choisit de lui donner la primauté.

© Opéra royal de Wallonie

Et de chant, il est naturellement question lorsque deux vétérans du bel canto, Gregory Kunde et Patrizia Ciofi, s’emparent ici pour la première fois de leur rôle. Après un Manrico triomphal à Venise suivi d’Otello à Turin et avant Riccardo à Bologne en janvier, le ténor oriente actuellement vers Verdi une carrière dont la pluralité ne cesse de surprendre*. La voix d’une puissance décuplée se plie sans la moindre difficulté à une écriture pourtant tendue. La patine sied à l’email, comme les cheveux gris à certains quinquagénaires. L’aigu, inaltéré, demeure coup de poing. La vaillance ne prend jamais le pas sur l’élégance. L’investissement hors pair, cette énergie farouche avec laquelle Kunde empoigne le personnage de Rodolfo, réussit à rendre crédible le portrait par un homme mûr d’un adolescent au romantisme impulsif.

A cette maturité et cette intelligence, répond point par point en totale osmose la Luisa de Patrizia Ciofi. Toujours un peu longue à prendre ses marques, la soprano transcende par l’engagement ses limites naturelles. Peu à peu, la voix oublie les efforts qu’elle doit déployer pour entrer dans un moule qui ne lui correspond pas exactement. Les pichiettati d’abord esquissés dans « Lo vidi, e ‘l primo palpito » se concrétisent au troisième acte lors du duo avec Miller, avant une scène finale d’une évidence telle que les quelques réserves susceptibles d’être émises sont balayées d’un coup d’un seul. Comme d’habitude serait-on tenté d’ajouter tant Patrizia Ciofi est coutumière de ces interprétations qui renvoient toutes analyses à leurs limites.

Dans ce troisième acte d’une modernité d’écriture digne des ultimes opéras de Verdi, Nicola Alaimo se hisse à la hauteur de ses partenaires. Si le souffle avait pu sembler court dans son premier air, aucune réserve ne vient ici atténuer l’impact de son baryton noble et délié. Le reste du plateau se place au diapason. Bálint Szabò est un Wurm noir, d’une de ces noirceurs dont on aime, fasciné, contempler l’abîme malfaisant. Federica capiteuse, et somme toute sympathique, Christine Melis réussit à sortir son personnage de l’ombre dans laquelle Cammarano l’a assigné. Seule la vocalisation sommaire et l’émission schizophrénique de Luciano Montanaro prêtent à discussion. Mais ce Comte Walter à la personnalité ambiguë, partagé entre amour filial et ambition machiavélique, peut sans contresens déroger aux règles stylistiques.

Portés par la direction alerte de Massimo Zanetti, chœur et orchestre de l’Opéra de Liège se présentent sous leur meilleur jour. Une telle lecture acérée, inquiète sans agitation, enlevée sans précipitation, participe à cette alchimie exceptionnelle dont on espère que la retransmission sur Culturebox jeudi prochain, 4 décembre, parviendra à restituer l’entière magie.

* Lire à ce sujet son portrait dans notre encyclopédie subjective des ténors
 

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