Du coup, le metteur en scène Benoît Bénichou qui a monté cette opérette à Nice a fait ni une ni deux et l’a transposée dans le monde de la crise financière de 2008. Alerte à Wall Street, la veuve débarque à Paris en star d’Hollywood !

Ah, on n’est plus sous les habituels lambris des salons mondains du XIXe mais dans le décor délabré d’une ambassade en ruine. Les platras tombent des murs et du plafond comme à Gravelotte. Attention la tête !

Rassurez-vous, le spectacle est tout sauf sinistre. Benoît Bénichou a réalisé un fantastique travail de traduction et réactualisation du texte. Il l’a taillé à coup de serpe et a supprimé le personnage du fantaisiste Figg. Résultat, une action resserrée avec un texte – en vers, s’il vous plaît – collant parfaitement à la musique.

La scène des grisettes © Dominique Jaussein

Dans cette affaire, les spectateurs deviennent les invités de la réception qui se déroule sur scène. C’est comme si l’Opéra de Nice avait été transformé en ambassade du Pontevedro. On y voit avant le spectacle les chanteurs arriver en Mercedès, sur un tapis rouge, dans le hall d’entrée au milieu du public.  Pendant le spectacle il descendent dans la salle. Au cours de l’entracte, ils se mêlent aux spectateurs et chantent même dans les escaliers. La fête à tous les étages ! 

Le spectacle est truffé de vidéos émouvantes et enveloppé de fabuleux éclairages dus à un magicien de la lumière, Mathieu Cabanes.

Camille Schnoor, la découverte de la soirée © Dominique Jaussein

De la lumière, il y en a aussi dans la voix de l’interprète de la Veuve  – une découverte : Camille Schnoor. C’est la première fois que cette Niçoise encore peu entendue en France se produit sur scène dans sa ville natale. On ne vous dit pas son émotion, celle de sa famille, de ses amis ! Ils l’ont connue enfant, ils la retrouvent star. Et avec quelle aisance, quel style, quelle souplesse dans la voix !

Son Danilo de cœur est incarné par Frédéric Cornille. Il n’y a qu’éloge à faire de ce beau baryton à la voix ronde, égale, musicale.

Nous n’avons pas reconnu en Samy Camps le délicieux ténor léger qui avait été naguère distingué aux Victoires de la musique. Sa voix est en train d’évoluer vers un registre plus fort, plus ample. Mais la mutation n’est pas achevée. Attendons…

La délicieuse Amélie Robins n’était pas, au soir où on l’a entendue, dans sa forme habituelle, présentant un vibrato excessif. Là encore, faisons confiance en l’avenir…

Le très bon Philippe Ermelier est un de ces chanteurs comédiens dont une opérette ne saurait se passer. Il est impayable dans son rôle d’ambassadeur. Ca tombe bien, l’ambassade du Pontevedro n’a plus d’argent !

Un reste de distribution de qualité, un choeur et un orchestre pétillants sous la direction d’un maître es opérette, Bruno Membrey, achèvent de rendre la salle aussi joyeuse que la Veuve. Elle a applaudi à tout rompre cette « Veuve » toute neuve.

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L’ingénieuse conception des décors, dus à Christophe de la Harpe, contribue sans nul doute à ce succès. Suggestifs, ils évoquent de façon succincte mais suffisante les différents lieux où se situent les scènes successives. Mobiles, ils permettent des changements à vue ou très rapides derrière le rideau, devant lequel est jouée une scène de transition. La mise en scène de Jean Liermier peut dès lors se dérouler sans temps morts, alliant efficacité et sobriété et intégrant habilement les ballets dont la chorégraphie inventive de Jean-Philippe Guilois est défendue avec panache par six superbes danseurs. On passe ainsi sans rupture du trottoir devant Covent Garden à l’intérieur bourgeois du professeur Higgins, des abords du pub et de ses piliers, dont le père d’Elisa, au champ de courses d’Ascot, au salon du bal des Ambassadeurs ou dans le jardin de Mrs. Higgins. Mais si décors et mise en scène sont propices à donner au spectacle un rythme soutenu, infailliblement accompagnés par les lumières de Jean-Philippe Roy, c’est bien la symbiose des participants qui donne à la représentation son influx et son impact.

Tous, artistes des chœurs, danseurs, solistes, musiciens, s’impliquent avec une conviction qui ne faiblit pas et que Bruno Membrey veille sans relâche à stimuler en maintenant la pression. Il obtient ainsi la vigueur qui empêche la mièvrerie possible dans les moments d’attendrissement ou d’introspection tout en laissant la romance s’épancher. A cet égard sa direction est un modèle rare d’équilibre ! Il a apporté un soin particulier aux introductions orchestrales, l’ouverture en apportant aussitôt une preuve des plus savoureuses. La réponse de l’orchestre témoigne du plaisir qu’il a à jouer cette musique où passent des échos de Cole Porter, comme le public à s’interroger sur les traces qu’elle a pu laisser dans West side story ou son emprunt à la ballade de Davy Crockett, si populaire quelques années avant la création.

Bien sûr, on aimerait que davantage de figurants meublent le salon du bal, bien sûr l’hétérogénéité des costumes de Coralie Sanvoisin déconcerte car elle génère une indécision chronologique que le portrait, puis la présence de la souveraine actuelle du Royaume-Uni, ne contribuent pas à éclaircir, quand le bureau de Higgins et sa gouvernante sont datés de la création de la pièce de George Bernard Shaw. Mais ce n’est pas l’essentiel.

Philippe Ermelier (Doolittle) Cécile Galois (Mrs. Hopkins) et les trois cockneys  (au premier plan Jacques Lemaire) © Christian Dresse

Seul parmi les interprètes Philippe Ermelier a semblé en retrait au premier acte, avec une projection à éclipses, mais la verve scénique compense et son Alfred Doolittle s’accomplit dans sa grande scène du deuxième acte. Ses compagnons de beuverie, respectivement Jacques Lemaire, Arnaud Delmotte et Jean-Philippe Corre sont vocalement impeccables et d’une drôlerie irréprochable, sans aucun excès, une nécessité de l’œuvre et un autre mérite de la mise en scène. Raphaël Brémard fait valoir un timbre séduisant dans le personnage du jeune aristocrate désargenté qui se laisse prendre au plumage avant d’être conquis par le ramage. Jean-François Vinciguerra est un Pickering tout ensemble imposant et discret. Il est vrai que le principal rôle masculin trouve en François Le Roux un interprète d’exception, qui allie la précision musicale et un art d’acteur consommé en une composition digne de tous éloges, très expressive dans une élégante sobriété.

Les interprètes féminines méritent les mêmes éloges, Elena Le Fur et Danièle Dinant en servantes dévouées, celle-ci jouant dignement les sosies d’Elisabeth II, et Carole Clin en mère impatiente du noble étourneau. Déconcertante la gouvernante de Jeanne-Marie Lévy, dont l’accent allemand à couper au couteau semble un défi au savoir de Higgins, mais constitue peut-être l’indice que le provocateur prêt à induire en erreur les notables qui dirigent l’Angleterre ne se soucie pas d’élever le niveau d’une employée de maison. Très sobre, la mère du professeur Higgins incarnée par Cécile Galois, sans le snobisme outrancier dont on l’accompagne parfois. Irrésistible l’Eliza de Marie-Eve Munger, qui joue de son origine canadienne pour remplacer l’accent cockney par le parler québécois, avant de s’exprimer en français de Touraine et en anglais d’Oxford. Quand on a Ophélie, Lakmé ou Gilda à son répertoire, on ne fait qu’une bouchée du rôle d’Eliza. A l’homogénéité du timbre et à l’extension vocale s’ajoute un sens très sûr de la scène qui expose le personnage dans sa diversité, comique et sentimentale. Elle remporte un très vif succès personnel.

C’est dans l’euphorie générale que le public se disperse lentement, comme à regret. On s’est bien amusés à suivre l’histoire d’Eliza et de son Pygmalion. Faut-il en profiter avant qu’il ne soit trop tard ? On espère qu’à notre époque si prompte à pourfendre l’omnipotence séculaire des mâles nul anathème ne viendra vouer au pilori une œuvre où la femme n’atteint la perfection que grâce à un misogyne convaincu, outrecuidant et prosélyte, près duquel elle vient volontairement reprendre sa chaîne, validant ainsi tous les discours qui dévalorisent son engeance !

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L’opéra-comique, l’opérette mais aussi la comédie musicale occupent une place importante dans votre carrière, comment êtes-vous venu à ce répertoire ?

J’ai décidé d’être chef d’orchestre à l’âge de six après avoir vu un opéra-comique de Louis Ganne, Les Saltimbanques, au stade Louis II de Monaco où l’on montait alors ce type de répertoire. Le chef qui dirigeait l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo m’a tout de suite donné envie de faire ce métier. Ma carrière a-t-elle par la suite été placée sous le signe de ces Saltimbanques ? Quoi qu’il en soit, j’ai fait des études pour devenir chef d’orchestre mais aussi directeur de conservatoire, chose que j’ai décidée à dix ans. À cause de cette voie toute tracée dès le plus jeune âge, je me considère comme un profil pour le moins atypique et suis d’ailleurs toujours surpris de voir que les élèves de mon conservatoire, à dix-huit ans, ne savent toujours pas ce qu’ils veulent faire. Quand j’étais étudiant en classe d’écriture et de direction au Conservatoire de Paris, je gagnais déjà ma vie en tant que contrebassiste et chef de chant dans une troupe lyrique. Puis, j’ai eu la chance de décrocher un poste au Théâtre Mogador pour jouer cinquante représentations de L’Auberge du cheval blanc. Mais un jour, le chef d’orchestre ne pouvait pas diriger et il m’a proposé de le remplacer sachant que j’avais étudié la direction avec le talentueux Pierre Dervaux. C’est donc ainsi que j’ai fait mes débuts et les opportunités se sont ensuite enchaînées. J’ai une attirance pour le lyrique en général mais mes débuts au Théâtre Mogador m’ont collé une étiquette de chef d’opérette dont j’ai du mal à me départir ce que je déplore parfois car en France, les théâtres ne font appel à moi que pour ce répertoire, ce qui n’est pas le cas à l’étranger où je ne dirige que des opéras.

L’opérette occupe une place importante dans votre programmation au Théâtre de Tourcoing. Une pétition a d’ailleurs été initiée par les Tourquennois visant à défendre ce répertoire. Dans quel contexte cette action a-t-elle vu le jour ?

Le Théâtre de Tourcoing a subi, comme partout, des coupes budgétaires. Il faut dire que la municipalité a beaucoup fait en faveur du lyrique que ce soit pour l’Atelier Lyrique de Tourcoing dirigé par Jean-Claude Malgoire ou mon théâtre, et tout cela a un coût. Cette pétition, signée par les Tourquennois, et qui n’était pas de mon fait je tiens à le préciser, a témoigné du chaleureux soutien de la population vis-à-vis de mes choix de programmation. Malgré les coupes budgétaires, j’ai réussi à maintenir une saison qui comprend de l’opérette certes, mais aussi et surtout des concerts, c’est-à-dire des représentations à moindre coût. Car, il faut rappeler que même si les cachets des artistes sont souvent moindres, une opérette coûte aussi cher à monter qu’un opéra.

Y a-t-il une manière particulière de diriger ce répertoire ?

Tout d’abord, c’est un répertoire parfois difficile pour les chanteurs qui sont obligés à la fois de chanter et de jouer de longues scènes de textes. Ils doivent donc être bons comédiens ce qui est moins le cas à l’opéra, genre par essence plus statique. De son côté, le chef d’orchestre doit aussi se prêter au jeu de la mise en scène bien plus qu’à l’opéra, tout en laissant aux artistes le temps de respirer et de prendre leur temps. À mon sens, certains opéras-comiques, dont fait partie Si j’étais roi, sont plus difficiles à monter, à cause justement de cette dimension théâtrale, que des opéras comme Les Pêcheurs de perles que j’ai moi-même dirigé.

Début décembre, au Théâtre de l’Odéon à Marseille, vous avez dirigé Si j’étais roi, opéra-comique d’Adolphe Adam, comment caractériseriez-vous l’orchestre et l’écriture vocale de ce compositeur ?

Même si cela peut paraître sévère, il me semble que l’orchestration n’est pas toujours très adroite. Certains traits de violon sont d’une difficulté inutile avec des déferlements de doubles croches qui auraient gagné à être écrits plus simplement et confiés à d’autres instruments comme la flûte ou à la clarinette. On retrouve d’ailleurs ces maladresses dans le célèbre ballet Giselle. En revanche, c’est une musique très bien écrite pour les instruments à vent et Adolphe Adam fait preuve d’un sens mélodique assez développé dans les parties vocales que ce soit pour les solistes ou pour les chœurs. La virtuosité est aussi de mise pour certains rôles et notamment celui de Néméa qui requiert une soprano aguerrie, apte à affronter les nombreuses vocalises. J’ai d’ailleurs découvert que Natalie Dessay avait abordé ce rôle à ses débuts.

Mis à part Giselle et quelques opérettes jouées surtout à l’étranger comme Le Postillon de Longjumeau, Adolphe Adam, compositeur adulé de la Monarchie de Juillet, a quasiment disparu des scènes lyriques françaises. Comment expliquez-vous ce phénomène ?

Je ne pense pas que cela soit dû à l’orchestration maladroite que j’ai évoquée mais plutôt à l’évolution du fonctionnement des théâtres lyriques. Il y a encore une cinquantaine d’années, l’opéra-comique avait sa place à part entière dans toutes maisons d’opéra et celles-ci jouaient chaque semaine des programmes différents. Un opéra-comique comme Si j’étais roi revenait ainsi à l’affiche tous les deux ou trois ans. Aujourd’hui, le nombre de représentations ayant diminué, certaines œuvres ont été mises de côté au profit de pièces plus « rentables » comme Le Pays du sourire ou La Veuve joyeuse, toujours très prisées du public bien que programmées année après année. En ce qui concerne Si j’étais roi, dont le livret est basé sur un conte des Mille et une nuits intitulé « Le Dormeur éveillé », j’ai l’impression qu’il a parfois déçu car le public s’attend à voir une opérette, or l’ouvrage n’a rien de comique. Au mieux peut-on trouver quelques passages qui font sourire mais rien de plus.

Entretien réalisé par Anne Le Nabour le 11 décembre 2010

Bruno Membrey© DR

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