A mi-chemin entre l’illustration et le symbole, avec, toujours, un sens de la scène et du chant dont sont trop souvent dépourvus les metteurs en scène sans expérience lyrique approfondie, Paul-Emile Fourny a conçu un écrin idéal pour les chanteurs, d’autant que les structures mobiles accentuent leur présence vocale en renvoyant le son vers la salle. Sept grandes colonnes  vont s’organiser et composer le cadre approprié.  Le procédé est efficace, familier au metteur en scène, qui en maîtrise tous les aspects. Les variations, les changements à vue se signalent par autant de réussites. Les décors de Marko Japelj sont un constant régal pour l’œil, qui suggèrent plus qu’ils ne figurent, aux motifs abstraits, simples, servis par des éclairages de grande qualité. Ainsi, la scène finale, privée du décorum en carton-pâte des peplums, atteint une force extraordinaire : Samson ébranle le temple par les liens qui l’entravent. La musique et l’expression de terreur grandissante des Philistins suffisent à nous impressionner. Le dessin des costumes de Valérian Antoine et Brice Lourenço renvoie à un Moyen-Orient antique, idéalisé ou fantasmé : Des toges, des robes longues quasi sacerdotales, aux beaux drapés.

Samson et Dalila © Christian Legay – Opéra-théâtre de Metz Métropole

La direction d’acteurs demeure conventionnelle, un peu compassée : comment Dalila enflamme-t-elle le cœur de Samson, autrement que par ses propos et ses étreintes convenues ? Mais la réalisation comporte beaucoup de propositions originales et efficaces. Les Hébreux entonnant «Israël, lève-toi »  se débarrassent de leurs longs manchons, symboles de leur servitude. Au IIIe acte, le chant de Dalila « laisse-moi prendre ta main… souviens-toi de mes caresses » est traduit en gestes par les femmes philistines qui profitent de la cécité de Samson pour se jouer de lui.

Tout le corps de ballet est de la fête, dès la danse des prêtresses de Dagon et jusqu’à la célèbre bacchanale. Mais, malgré la beauté visuelle des chorégraphies, on reste sur sa faim : où est la sensualité orientale, où sont les voluptés promises ? Tout paraît aseptisé, relevant d’une esthétique surannée, inexpressive.

Tout au long de cet ouvrage, on s’interroge : Quel est le premier rôle ? Les chanteurs du titre ? L’orchestre ? Les chœurs, aussi essentiels que dans Boris Godounov, écrit peu auparavant ? De fait, la difficulté réside dans l’indispensable réussite des trois.

Ce soir,  pratiquement, toutes ces composantes hissent la production à un niveau enviable. Jean-Pierre Furlan (Samson) qui a longtemps mûri ce rôle lourd, dramatique, avant de l’aborder il y a dix ans, couronne ainsi sa carrière. La voix est sonore, tranchante, ardente, pour un ténor héroïque. Jamais on ne sent l’effort. Le héros, prophète inspiré au cœur tendre, est particulièrement émouvant au dernier acte, entaché cependant d’inégalités. « Vois ma misère » souffre ponctuellement d’un vibrato mal maîtrisé qui en altère la ligne, même s’il génère une émotion vraie. Par contre, il faut souligner une présence dramatique qu’on ne lui a pas toujours connue. Dalila est Vikena Kamenica, mezzo albanaise, rare en France, où l’opéra-Théâtre de Metz l’a introduite en 2016. La prise de rôle est pleinement convaincante. Tragédienne pour la déclamation, virtuose pour les rares vocalises, sa voix est longue, égale, puissante, et surtout colorée, charnue à souhait. La palette expressive, large, même si on est loin de «cette descendante des gitanes d’Afrique » (Saint-Saëns à propos de Pauline Viardot) lui permet de se montrer séductrice, enjôleuse, autoritaire, ironique, véhémente, l’essentiel est là. De surcroît sa maîtrise du français force l’admiration. Tout juste souhaite-t-on davantage de séduction dans le jeu. Le Grand-prêtre est Alexandre Duhamel, baryton héroïque, puissant, digne, mais aussi odieux au dernier tableau. Familier de l’ouvrage dont il chanta le Vieillard hébreu, sa présence vocale et dramatique en fait l’égal de ses grands devanciers, Robert Massard et Ernest Blanc. Admirable d’autorité et de présence, il brille dans « J’ai gravi la montagne » et dans « Gloire à Dagon », mais aussi et surtout dans ses affrontements avec Samson, comme dans ses dialogues avec Dalila. Un modèle de diction et de conduite de la ligne, comme à l’accoutumée. Abimélech, l’oppresseur inventé par le librettiste, est Patrick Bolleire, imposant tant par sa stature que par sa voix. Il a la couleur sombre exigée, comme la prestance. Nous le retrouverons dans le même emploi à Massy, avec Wojtek Smilek, qui chantera de nouveau le Vieillard hébreu, exemplaire dans ce second rôle : le sage nous impressionne dans ses graves caverneux. Aucun des autres protagonistes ne déçoit. Le second Philistin, Jean-Sébastien Frantz, donne envie de l’écouter davantage après sa brève intervention.

Acteur majeur de cette fresque, le Choeur de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole ouvre la première page, avec une progression remarquablement conduite jusqu’à la fugue : l’ensemble est puissant, parfaitement réglé, expressif. De ses nombreuses et riches interventions, retenons le bref chœur a cappella « qu’as-tu fait de tes frères » du plus bel effet. Soulignons aussi sa présence et son jeu dramatique. Nombreux, de par la volonté de Saint-Saëns d’utiliser la plus large palette sonore, l’Orchestre National de Lorraine déborde de la fosse pour loger harpe et percussions dans les loges d’avant-scène. Dès la nuit du début, avec ses vents intervenant par touches, on sait que la soirée s’annonce sous les meilleurs auspices. Puissant, mais sans lourdeur, clair, nuancé, transparent, c’est un bonheur constant. Unique accroc : durant quelques mesures, l’orchestre peine à suivre lors de l’affrontement Samson – Abimelech, mais sinon, la formation est toujours ductile, d’un ensemble remarquable. Elle trouve le souffle et les respirations, sous la baguette experte de Jacques Mercier, pour une version épurée et grandiose. L’enfant du pays, qui a tant fait pour le répertoire français, dirige son orchestre pour la dernière fois, avec une passion redoublée. Cette annonce, de Paul-Emile Founy, durant les acclamations finales, vaut au chef une émouvante et longue standing ovation.

L’article SAINT-SAËNS, Samson et Dalila — Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les neuf mesures du prélude suffisent à nous dire que l’orchestre sera un acteur essentiel. A peine les « Glou, glou » du chœur se font-ils entendre, fantasques, irréels et bien présents que nous augurons de beaucoup de plaisir. La Muse est du même tonneau, malgré un soupçon d’accent qu’on lui pardonne volontiers. Les couplets de Lindorf imposent le personnage, le choeur des étudiants, tout va bien jusque l’arrivée de Hoffmann, dont la chanson de Kleinsach accuse les faiblesses. L’acte d’Olympia, avec une poupée grotesque dont le chant ne l’est pas moins confirme nos craintes : la distribution des premiers rôles déçoit. Attendons la suite. Paul-Emile Fourny, fidèle à ses propositions, nous offre une lecture  honnête, sans autre prétention que de servir l’ouvrage. Un décor unique, sorte de cour en fer à cheval sur laquelle débouche un passage en fond de scène, et  un autre, côté cour. Au premier étage, une coursive – qui ne sera visible qu’à la faveur des éclairages et de la transparence des façades – permet de beaux effets. Un castelet côté jardin, voilà le décor unique des trois actes, du prologue et de l’épilogue. Les costumes sont de bon goût et participent efficacement à la caractérisation des personnages. On doute qu’il y ait une direction d’acteurs. Chacun des chanteurs fait ce qu’il sait faire. Tel, familier de l’opérette est comme un poisson dans l’eau, tel autre, mélodiste, est emprunté et mécanique, Hoffmann va improviser à la trompette. On comprend mal des attitudes triviales ou vulgaires qui n’ont même pas le don de faire sourire ou rire  (le tremblement d’Hoffmann saisissant la fleur d’Olympia, celle-ci prenant Hoffmann aux fesses, puis portant sa main à son bas ventre, heureusement protégé  par un cartable, le ronflement de Spalanzani).

Tableau final © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

L’extraordinaire longévité du Hoffmann campé par Jean-Pierre Furlan, qui le chante depuis plus de vingt-cinq ans, a un corollaire :  les aigus projetés sont toujours là, puissants et clairs, mais le timbre est altéré, l’effort est presque toujours perceptible, sauf dans l’acte d’Antonia. La souplesse, la poésie, l’innocence font défaut. Le métier s’est substitué à la vie, à la lumière. Du chant, on cherche vainement la fraîcheur, l’élégance, la distinction, la folie. La diction est affectée, les mots semblent indifférents, trop rabâchés sans doute, à moins que toute l’attention se focalise sur l’émission. Hoffmann ne renonce pas à l’amour, mais choisit maintenant entre les amours trompeuses et le vrai, celui qui élève l’homme au-dessus de sa condition, l’art en quelque sorte. Encore faut-il que le personnage soit crédible, ce qui n’arrive, ponctuellement, que dans l’acte d’Antonia, comme écrit plus haut.

Rares sont les cantatrices réunissant les qualités permettant d’incarner les quatre personnages. Du soprano léger d’Olympia aux couleurs dramatiques et sensuelles de Giulietta, il y a tout l’univers du chant. Norah Amsellem n’a pas les moyens d’Olympia, voulue grotesque par la mise en scène. « Les oiseaux dans la charmille », avec ses roulades, ses trilles, ses notes piquées suraigües, est un air d’anthologie. On se demande même si ce chant répond à la volonté de la mise en scène de caricaturer, ou si c’est laborieux, faute de mieux : une Olympia de patronage. Nous sommes rassurés avec son Antonia , plus fraîche, voire émouvante, fragile (« Elle a fui la tourterelle ») et enfin hallucinée, malgré quelques aigus au large vibrato, trop appuyé. Giulietta, passionnée, incandescente (et vénale) nous vaut enfin un beau duo avec Hoffmann.

Faute de premiers rôles convaincants, les autres remplissent fort bien leur contrat. Les quatre « méchants », Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle et Dapertutto sont confiés à Homero Pérez-Miranda. La voix est solide, puissante, bien timbrée, racée, au service de la conduite d’un chant toujours expressif. Lindorf a de l’allure et du mordant, singulièrement plus sympathique que Hoffmann, Coppélius un peu trop bonhomme, mais pas inquiétant, Miracle, le charlatan maléfique encapuchonné dans sa bure est juste, avec de beaux aigus. Quant à Dapertutto, le prédateur-proxénète, il est bien campé et réussit son « Scintille, diamant ». Manquent seulement un peu de noirceur ou de soufre, le Malin n’a pas été convoqué par la mise en scène, semble-t-il. 

Andrès, Cochenille, Frantz en enfin Pittichinaccio (Raphaël Brémard) nous ravissent : justes, comiques et de bon goût, distingués, la voix est jeune, bien placée, robuste. « Jour et nuit » mérite particulièrement d’être applaudi. Si Rodolphe Briand nous vaut un beau Spalanzani, vocalement et dramatiquement, le Crespel de Luc Bertin-Hugault déçoit. La voix est sûre, mais le jeu  appliqué, scolaire d’où toute vérité est exclue altèrent ses interventions. Les autres petits rôles, Hermann et Schlemil (German Enrique Alcantara) le Nathanaël d’Eric Mathurin comme le Luther de Thomas Roediger ne connaissent pas de défaillance. Une mention pour la (trop) brève intervention de la Voix de la Mère  (Marie-Emeraude Alcime), touchante et d’une réelle beauté, qui ne fait qu’accuser les faiblesses des premiers rôles.

La  Muse, on le sait, protège et accompagne Hoffmann, qu’elle chérit, sous la forme de son ami Nicklausse.  Ce ne sont pas un second rôle, la présente scénique et l’activité vocale en attestent. S’il n’était qu’un nom à retenir de cette soirée, c’est bien celui de Jordanka Milkova, un vrai mezzo qui sait se faire légère. Les deux petits couplets d’« Une poupée aux yeux d’émail » sont ravissants. Par-delà la figure attachante du livret, nous avons une vérité vocale et dramatique. Avec de solides graves, charnus en Muse, puis légère, mutine, espiègle en Nicklausse, elle attrape ses aigus avec aisance dans l’air du Coq. Elle excelle dans les récitatifs, vivants, naturels. On croit revoir et écouter Ann Murray. Son « Vois sous l’archet frémissant » est remarquable, soutenu par un orchestre aux belles couleurs. « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » permet de conclure, nous réconciliant enfin avec ces Contes d’Hoffmann.

Les ensembles estompent les faiblesses individuelles et sont toujours parfaitement réglés. Ainsi, les trios de l’acte d’Antonia (« Pour conjurer le danger », « Tu ne chanteras plus ? ») sont un moment de grâce, de mystère, de merveilleux, on atteint à une vérité dramatique, palpable, rare.

Les chœurs des opéras de Nancy et de Metz se sont unis pour la circonstance. La réussite est absolue : qu’il s’agisse de la dynamique, de l’intelligibilité, des couleurs, c’est un bonheur constant, des « Glou, glou » du début à la scène ultime.  Le raffinement, la distinction tranchent avec la vulgarité de certains partis pris scéniques et vocaux. La seule réserve, quelque peu dérisoire, a trait à leur sur-effectif compte-tenu de la surface disponible du plateau.

Le rythme du spectacle, sa respiration, son esprit  sont donnés par Jacques Mercier. Sa direction, sans baguette, est efficace, juste, toujours précise et attentive à chacun. Il insuffle une dynamique, articule des accents et des phrasés convaincants. La lecture qu’il impose à l’orchestre nous ravit : puissante, grave comme fluide et transparente, c’est une direction française tout-à-fait appropriée à l’ouvrage, claire, souple, qui sait se faire théâtrale.  N’oublions pas de mentionner le beau violoncelle solo, dont chacune des interventions est un moment de bonheur.

L’article OFFENBACH, Les Contes d'Hoffmann — Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Arnaud Hussenot – Metz Métropole

Florian Laconi a pour lui une diction d’une parfaite clarté et une voix séduisante, mais il lui manque la légèreté de Roméo : il privilégie la vaillance au détriment de la sensibilité du jeune homme. Par ailleurs, cette conception toute en force semble parfois lui faire perdre de vue la justesse, avec des ports de voix presque systématiques et quelques aigus un peu bas en fin de phrase. Kimy McLaren possède, elle, un timbre pulpeux et étonnamment mûr pour une Juliette dont elle a, par ailleurs, toute la juvénilité scénique. De toute évidence, l’ampleur dramatique de l’air du poison lui est beaucoup plus naturelle que le gazouillis de la valse, et son entrée n’est pas exempte d’une certaine dureté dans l’extrême aigu. Malgré les qualités réelles de ces deux protagonistes, nous sommes donc loin des enfants qui s’aiment.

Autour d’eux, Guillaume Andrieux offre un Mercutio exemplaire, bondissant et vif, et Jérôme Varnier un Frère Laurent à cent lieues des vieux moines chevrotants. Avec une voix encore sonore mais perceptiblement fatiguée, Marcel Vanaud montre en Capulet qu’il n’est pas forcément souhaitable d’avoir l’âge du rôle qu’on interprète. Carine Séchaye chante bien le peu qu’elle a à chanter, mais il est permis de se demander s’il ne serait pas souhaitable de revenir à la volonté du compositeur, pour qui Stephano (comme Siebel) était destiné à une soprano et non à une mezzo. Marc Larcher est un Tybalt énergique mais souvent un peu vert.

Les deux chœurs réunis pour l’occasion impressionnent par leur puissance, dès le prologue en forme d’hommage à Berlioz. A la tête de l’Orchestre national de Lorraine, Jacques Mercier semble avant tout soucieux d’efficacité théâtrale et dirige avec vigueur, optant lui aussi pour le dynamisme plus que pour l’émotion et ne ralentissant parfois que pour ménager, peut-être, certains interprètes qu’un rythme trop rapide pourrait mettre en difficulté. Roméo et Juliette n’est pourtant pas qu’une chasse à courre, et l’on aimerait aussi y entendre les émois du cerf amoureux.

L’article GOUNOD, Roméo et Juliette — Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quel est ici le sens du (long) prologue, placé comme une parenthèse inutile après les premières mesures de l’œuvre et déclamé d’une voix émolliente par le comédien Sébastien Dutrieux qui, perruque blanche, longue canne à la main et bandeau sur l’œil joue le double d’Ibn-Hakia ? Pourquoi, à la fin de l’opéra, Iolanta et ses deux médecins sortent du cadre alors qu’une sorte de cataclysme projette les autres personnages contre les parois du décor ? Il faut lire et relire les propos de David Hermann dans le programme pour trouver des réponses plus ou moins satisfaisantes. Ce qui est clair, en revanche, c’est le symbolisme de l’univers virtuel dans lequel Iolanta se trouve projetée du fait de sa cécité. Star Wars et Cosmos 1999, cette série télévisée qui occupait les enfants des années 70 le samedi après-midi, ont servi de référence au décorateur, Rifail Adjarpasic, et à la costumière, Ariane Unfried. Les créations vidéo de Joan Rodón Sanjuan et d’Emilio Valenzuela, viennent confirmer l’impression de space opera. Iolanta, poupée digitale, est moins fille du roi d’une Provence médiévale que Princesse Leila bombardée de rayons laser. Le parti-pris n’est pas seulement spécial et spatial, il obéit à une logique qui, lumières savantes aidant, tient le coup et ne mérite pas l’opprobre qui le salue, à condition d’aimer la science-fiction.

Ovationnée en revanche, la direction musicale de Jacques Mercier n’en est pas moins déconcertante. Là où on est habitué à un lyrisme appuyé, le chef d’orchestre propose une lecture à la pointe sèche, débarbouillée de sentiments, cérébrale. De quoi renforcer le lien entre Tchaïkovski et Stravinski, tel que l’établit dans le programme la reproduction d’une lettre du compositeur du Sacre du Printemps au directeur du Figaro. Et de fait, par la façon analytique dont Jacques Mercier exprime cette musique dès les premières mesures et tout au long de l’opéra, rarement Tchaïkovski n’a paru aussi moderne. Les gourmands, ceux qui envisagent les rubans de violons comme des coulis de caramel sur une crème glacée, n’apprécieront pas forcement le régime qui leur est imposé. Les autres jetteront une oreille étonnée sur la partition, ce qui ne signifie pas forcément qu’ils y prendront plaisir.

De même, pour vraiment goûter l’interprétation vocale, il faut cesser d’envisager Iolanta comme une succession de numéros destinés à mettre en valeur chacun des solistes, à la manière dont l’opéra était présenté Salle Pleyel en novembre dernier. Pas de grandes voix ici, à l’exception des deux protagonistes, mais un plateau homogène qui se préoccupe moins de faire son effet que de raconter une histoire. Les airs de René (Mischa Schelomianski), d’Ibn-Hakia (Evgeny Liberman), de Robert (Igor Gnidii) ne sont pas tant démonstration qu’élément du récit. Les applaudissements timides qui accueillent chacune de leur performance en témoignent. Rien de répréhensible mais rien d’enthousiasmant non plus. Des voix saines, bien projetées, confrontées à leur limite par une écriture qui peut appeler davantage de métal et de démesure. Les seconds rôles – Almeric (Avi Klemberg), Bertrand (Yuri Kissin), Brigitta (Inna Jeskova), Laura (Elena Golomeova) – ne sont pas plus saillants, à l’exception de la nourrice de Svetlana Lifar dont les écarts de registre dépassent les limites expressives autorisées. Le chœur, retranché dans la coulisse, se fond lui aussi dans le paysage sonore, au point de passer presque inaperçu.
 

 
Seuls les deux protagonistes, disions-nous, se détachent plus nettement. Il faut laisser à Georgy Vasiliev le temps de revêtir la combinaison spatio-temporelle du Comte Vaudémont. Sa romance ne possède ni l’intensité graduelle, ni l’ampleur requises par le noble idéal censé animer le chevalier de Bourgogne. Pourtant, le timbre finit par séduire à la manière de ces visages dont la beauté ne saute pas aux yeux mais se révèle à la longue. Puis, le chant s’affirme pour finalement surmonter les tensions et se réaliser dans le long duo avec Iolanta.

Gelana Gaskarova, au contraire, s’impose dès les premières notes. L’extrême aigu, plus tard, ne tiendra pas exactement les promesses d’un médium généreux. Mais la voix possède une présence immédiate et le son une densité substantielle. Cette épaisseur, qui n’est pas lourdeur, renvoie l’image d’une Iolanta à la sensualité troublante, charnelle plus que spirituelle. L’incarnation, au sens premier du terme, vient alors contredire David Hermann pour qui l’hymne conclusif de l’ouvrage représente « le dernier souffle qui s’élève vers Dieu ». « D’ailleurs quel est ce Dieu ? » interroge ensuite le metteur en scène. La canne que brandit comme une lance Ibn-Hakia élevé au rang de démiurge, le bandeau noir qui couvre son œil ne font pas de doute. Bon sang ! Mais c’est Wotan, bien sûr !

L’article TCHAÏKOVSKI, Iolanta — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comment avez-vous découvert Sibelius ? Qu’est-ce qui vous séduit particulièrement dans cette musique ?

J’ai découvert Sibelius presque par obligation, dirais-je. J’ai en effet été chef de l’Orchestre Philharmonique de Turku, ancienne capitale de la Finlande, pendant 7 ans. On m’a proposé un jour de diriger Kullervo, c’est ainsi que j’ai découvert cette œuvre. J’en ai offert une vision « latine » mais sans renier les brumes nordiques (j’essaie de respecter l’esprit de l’œuvre, en tout cas, j’espère ne pas le trahir !). C’est bien d’avoir une approche française de ce répertoire, mais on constate que cette musique est universelle. C’est paradoxal, plus on plonge dans des sources nationales, plus on est universel !
Beaucoup d’aspects me séduisent énormément dans cette œuvre comme dans toutes ces créations de compositeurs ayant autour de 30 ans car ils osent tout (la Symphonie Fantastique de Berlioz, Le Sacre du Printemps de Stravinsky et donc Kullervo).
Dans Kullervo, Sibelius se lâche mais ensuite, il a des scrupules, notamment du fait de ses voyages qui lui font découvrir des composteurs comme Bruckner ou Wagner.
Par ailleurs, ce qu’on ne sait pas forcément, c’est que Sibelius était un homme extrêmement modeste. Mon professeur Manuel Rosenthal me racontait qu’il avait un jour rencontré Sibelius par hasard et que celui-ci lui disait n’être « rien » à côté de nos Debussy, Ravel, etc. C’est incroyable !
N’oublions pas aussi que Sibelius a été la cible de vives critiques, émanant d’Adorno ou de Leibowitz par exemple, ce qui fait que l’on n’a plus rien de ses 30 dernières années de sa vie. Ce n’est pas qu’il n’a pas composé, mais c’est qu’il a tout détruit ! J’ai visité la maison où Sibelius se retira, et le guide, un petit neveu de Sibelius si je me souviens bien, nous montra absolument tout ! Arrivé devant la cheminée, il nous montra l’âtre : « Il y a la 8e symphonie dans ces cendres » nous dit-il avec une grande émotion.
Kullervo aussi a failli être détruit car Sibelius ne voulait pas que l’on ait de lui l’image d’un compositeur nationaliste, se fondant sur la mythologie nordique : il ne voulait pas être un Wagner du Nord. Il a ainsi abandonné assez vite les grandes fresques comme Kullervo ou Les légendes de Lemminkaïnen et s’est concentré sur la symphonie avec une exigence radicale. Je regrette qu’il n’ait pas poursuivi dans la voie du lyrisme et de l’épopée dont Kullervo est la plus belle illustration.

En quoi réside l’originalité de Kullervo qui fait qu’il paraît bien réducteur de parler du jeune Sibelius comme d’un Wagner nordique ou d’un Bruckner à la sauce finnoise ?

C’est une œuvre qui a été composée avant la 2e symphonie de Mahler et il y a un souffle malhérien extraordinaire dans Kullervo ! Aujourd’hui, on se rend enfin compte que Sibelius est un novateur incroyable. Beaucoup de compositeurs se revendiquent de lui, comme Pascal Dusapin, Georges Benjamin, Tristan Murail, etc. Ils admirent le développement organique du matériau, la forme, l’abolition de la barre de mesure (d’où cet intérêt des compositeurs se rattachant à « l’Ecole spectrale » dans les années 70-80) car c’est une musique linéaire, horizontale (écoutez Tapiola !) où le temps est quasi aboli.

Pourquoi est-ce une musique si peu jouée et chantée ? Cela vient-il uniquement de la langue finnoise que sans doute bien peu de chanteurs allochtones maîtrisent ?

Il est certain qu’elle constitue un obstacle. Cette œuvre fait par ailleurs appel à des forces importantes, un chœur d’hommes et deux solistes vocaux. Faire venir un chœur finlandais nous a coûté cher, par exemple. Mais il m’a semblé avoir vu programmer Kullervo à Paris avec un chœur français. Avec un bon coach, c’est en effet possible, tout comme aujourd’hui on peut chanter du tchèque ou du russe.
Je ne parle pas le finnois mais quand je l’entends parler, c’est un délice. Des amis finlandais me disent avec fierté qu’ils considèrent le finnois comme la plus belle langue avec l’italien ! C’est en effet une langue avec de très belles voyelles et beaucoup de doubles consonnes, ce qui la rend très mélodieuse et rythmée.
Autre problème non négligeable qui se pose pour Kullervo : la partition ! Nous jouons sur une édition manuscrite de mauvaise qualité, remplie de fautes, ce qui induit une perte de temps et d’énergie. Et je suis ravi d’apprendre par vous qu’une édition « propre » a paru chez Breitkopf.
Pour en revenir au fait que c’est (ou c’était !) une œuvre rare au concert, il faut prendre en compte que Kullervo n’a été, après la création, rejouée qu’après la mort de Sibelius et fut peu donnée à l’étranger dans un premier temps car elle était perçue comme une œuvre « finno-finlandaise » et de ce fait peu exportable. Puis, comme la Finlande est un pays qui a produit (et produit encore !) des chefs d’orchestre de premier plan, les Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste, Mikko Franck, Sakari Oramo, etc., ces derniers ont fait connaître leur musique au monde, et pas seulement Sibelius qui est un peu l’arbre qui cache la forêt : il y a en Finlande nombre de compositeurs d’excellent niveau : Rautarava, Saariaho, Lindberg… J’en ai dirigé pas mal. 

Cette partition de Kullervo surprend par la juxtaposition de plages d’un souffle et d’une ampleur assez extraordinaires, avec des thèmes d’une longueur incroyable, à des plages d’un statisme tout aussi étonnant, voire à des silences extrêmement longs (et qui sont d’ailleurs rarement respectés !). Est-il difficile de trouver un équilibre entre ces deux composantes de l’œuvre ?

Ce sont des œuvres cinématographiques, du cinéma sans image : beaucoup de souffle épique, puis tout à coup, changement de plan, de climat, c’est très efficace. C’est une préfiguration du cinéma.
Le respect des nuances est capital, ainsi que les articulations, afin de faire « vivre » ces phrases de 15 mesures ! En ce qui concerne les silences, il y a en effet un silence de 4 mesures à la fin de la troisième partie qui me paraît énorme et que je ne respecte pas systématiquement, mais en concert, tout est possible.
J’ai eu la chance de faire la création française de Kullervo à Pleyel dans les années 90. Il faut de l’audace mais on ne peut en sortir que ravi. Les musiciens apprécient cette musique qui sonne bien, qui est tonale, qui est très imagée, lyrique, avec du souffle. Certes on peut déceler des naïvetés, des maladresses dans l’écriture ce qui a conduit à des modifications de la part de chefs, comme dans les symphonies de Schumann par exemple. Pourquoi pas ! Le rôle du chef est de rendre « intelligible » une musique qui a quelques défauts et naïvetés dans la réalisation ; pour autant, il ne faut pas trop « tripatouiller » et je pense qu’il ne faut pas trahir le compositeur.

D’autres projets avec Sibelius ?

Je voudrais faire ici Tapiola. Je l’ai déjà dirigé et l’avais couplé avec Le Sacre du Printemps. Ce sont en effet des musiques telluriques, qui vont chercher jusqu’au fond des âges une force qui sort de terre, qui plonge dans les origines de la création, et j’aime ce parallèle.
Et dire que Sibelius s’est arrêté d’écrire après ça !! Quelle pitié !

Propos recueillis par Pierre-Emmanuel Lephay

L’article 5 questions à Jacques Mercier est apparu en premier sur Forum Opéra.