Ce soir, si les premiers rôles sont familiers de l’ouvrage, Mary et le pilote, tous deux français, l’abordent pour la première fois. Comme signalé, on pouvait redouter un assemblage éphémère de voix, et, miraculeusement, il n’en fut rien. Si les trois moments lyriques (1) au cœur de l’ouvrage sont superbement servis, nous nous situons à un niveau d’excellence rare. Aucun ne démérite, du plus humble choriste ou instrumentiste aux premiers rôles.

Anton Keremidtchiev, rarissime en France, connaît bien Der fliegende Holländer pour en avoir chanté les deux rôles de baryton basse (Le Hollandais et Daland). Damné perpétuel, intense sans jamais tomber dans la grandiloquence, dont l’autorité impérieuse et la noblesse se conjuguent avec la douceur d’âme et la détresse, voici un très grand Hollandais. Noir, impassible, accablé et terrifiant, son air d’entrée est un moment d’exception, qui ne peut conduire qu’à la compassion de l’auditeur. Attentif à donner à chaque mot son poids juste, toujours intelligible, son chant, généreux, trouve les couleurs – de l’airain au velours sombre – pour traduire son tourment comme sa rédemption. Son duo avec Senta, peut-être le sommet de subtilité et d’émotion du drame, est conduit magistralement, soutenu par une direction complice. La progression depuis la mélodie entonnée a cappella jusqu’à la plénitude extatique, où les voix s’unissent idéalement, restera gravée dans les mémoires. Wagnérienne accomplie, Dorothea Herbert campe une Senta idéale d’éloquence lyrique, juste, vraie, émouvante. Il est vrai qu’elle s’est pleinement approprié le rôle (2). La palette expressive, la voix ductile qui trouve la pureté et la justesse d’émission pour traduire son évolution emportent pleinement l’adhésion. La ballade, évidemment attendue, est une magistrale leçon : l’intense progression des trois couplets, soulignée par un orchestre attentif, nous émeut profondément. Tobias Schabel est familier de Daland, souvent chanté. La roublardise du maquignon, son appât du gain sont justes, sans excès. Son sens de la mélodie, son legato, une égale maîtrise de toute la tessiture, lui permettent de donner une vie singulière au Norvégien, dont la personnalité et le caractère font le pendant négatif du Hollandais. Seule relative faiblesse de cette brillante distribution, Brenden Gunnell, dont la voix conserve de réelles qualités de heldentenor, a passé l’âge d’incarner un Erik juvénile, même en version de concert. Sa cavatine est techniquement irréprochable, d’un engagement constant, mais où sont l’énergie, la jeunesse du timbre du bon garçon, désespéré, qui n’a pas compris la fascination qu’exerce sur Senta le fantastique héros byronnien ? La mezzo franco-marocaine Ahlima Mhamdi, que l’on ne connaissait que dans un répertoire français de toute autre nature, retrouve Wagner (3) pour notre grand bonheur. Sa Mary est exceptionnelle de vérité vocale et dramatique. Elle a la puissance attendue pour ne jamais être couverte par l’orchestre et les chœurs, qui ne la ménagent pas. La voix est non seulement ample et égale, elle a la tessiture, les couleurs et la projection que requiert le rôle. Son élocution est irréprochable. Lors de son dialogue avec les fileuses et Senta, elle fait jeu égal avec cette dernière. Après Stanislas de Berbeyrac (récent Siegmund), voici qu’un autre de nos excellents ténors ose un nouveau défi, sorte de grand écart, en passant de Belmonte au Steuermann. Matthieu Justine aborde Wagner pour la première fois en prenant le gouvernail. Vigueur et poésie caractérisent chacune de ses interventions, et notre chanteur parvient à donner à son personnage une réalité qui dépasse son air, fort bien conduit au demeurant, y compris dans sa seconde strophe où, après les coups de boutoir de la tempête, son chant se morcèle sous l’effet de la fatigue. Nul doute que cette première approche ne conduise notre valeureux ténor vers des emplois plus conséquents.

Les chœurs fusionnés avec ceux de l’Opéra national de Montpellier, riches d’une cinquantaine de chanteurs pleinement engagés, forcent l’admiration, par leur cohésion, leur précision et leur élocution allemande, exigeante et parfois d’un débit très rapide. Depuis les matelots – exemplaires – qui ouvrent et ferment le premier acte, jusqu’au célèbre « Steuermann, lasst die Wacht », en passant par le chœur des fileuses, c’est remarquable.

Une soirée d’où l’on ne sort pas indemne tant les émotions vous poursuivent longuement après la fin du concert. Peut-on espérer que Montpellier, qui a participé à cette incontestable réussite au travers des chœurs que dirige Noëlle Gény, offre à son public, au Corum, ce chef-d’œuvre servi avec de telles voix et un tel engagement ?

• 1. Le récit du Hollandais au I, la ballade de Senta et leur duo au II. 
  2. Elle l’a chanté récemment à Wiesbaden et Linz, auparavant. De Bayreuth aux plus grandes scènes, sauf en France, elle chante les grands rôles wagnériens. Nous avions eu le bonheur de l’apprécier à Besançon, dans les Quatre derniers lieder de Strauss. 
  3. Elle avait chanté Flosshilde dans Götterdämmerung à Genève en 2019.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avec quelques clins d’œil ajoutés (dont deux très brefs, bienvenus, citant Carmen), c’est la loi du genre, le livret est scrupuleusement respecté. Illustrée avec fidélité et brio, il en va de même de la partition. Au service exclusif de l’ouvrage, la mise en scène classique et festive d’Ismaël Gutiérrez tire heureusement parti du volume extraordinaire de l’espace scénique, tout en limitant les sollicitations : toujours les protagonistes retiennent l’attention, d’autant que la direction d’acteur s’avère soignée et efficace. Aucune gesticulation caricaturale, c’est toujours léger, de bon goût, abouti. Les décors, monumentaux, nous invitent dans cette Grèce antique en technicolor, conventionnelle, proche du peplum. Le refus délibéré d’actualisation s’avère d’autant mieux venu que le public, peu familier des canons de l’opéra contemporain, attend cette imagerie souriante, colorée : les drapés des péplos du peuple, les chlamydes d’Agamemnon et Ménélas, les costumes d’hoplites (Achille, les deux Ajax et Oreste), sont autant de bonheurs, particulièrement soignés (ceintures, agrafes…). Plus de 400 lycéens, filles et garçons, ont réalisé ces costumes comme les décors et accessoires, sans oublier les maquillages. Leur adhésion au projet les aura marqués à jamais d’un souvenir indélébile. Tout comme la centaine de choristes, jeunes et moins, qui se sont pleinement engagés dans ce projet. Sans oublier les 14 danseurs, dont deux éblouissantes solistes au professionnalisme avéré (1).

Les éclairages, classiques, de Nicolas Cointot sont efficaces. Il faut saluer le travail d’orfèvre de Franck Guinfoleau, dont le traitement du son s’avère remarquable : la clarté d’émission, les balances nous font oublier que l’amplification est la règle dans ce grand vaisseau.

L’orchestre fédère des professionnels reconnus, sous l’autorité de Steve Duong. La direction de Maxime Pitois, toujours attentif à la souplesse de la narration, insuffle une dynamique collective tout en se montrant soucieuse des solistes et du chœur. De l’énergie, du rythme, comme de la délicatesse, de la poésie (2). Jamais les équilibres ni la cohésion ne sont compromis, ce qui relève de l’exploit, compte tenu de la dimension du plateau. On a plaisir à percevoir le jeu de chacun des bois, du piccolo au basson, et l’homogénéité des cordes, assise sur de belles basses est appréciée.

Une distribution homogène, très professionnelle, sans faiblesse, où chaque chanteur est comédien, dont l’intelligibilité est la règle, va captiver l’auditoire. Pas de sur-titrage, dont on n’a nul besoin.

Ahlima Mhamdi, familière de cette Hélène « aux multiples égarements de jeunesse », pourrait être meneuse de revue. Blonde cette fois (3), elle sert son personnage avec panache, d’une voix ronde, aux graves capiteux comme aux aigus insolents. La santé vocale est évidente et l’engagement dramatique constant. Mathilde Lemaire, l’autre mezzo, campe un Oreste juvénile, pétillant. La sûreté des moyens, la fraîcheur de l’émission, la conduite de la ligne, la diction magistrale, tout est là. Le Pâris de Raphaël Jardin est une belle découverte. Son assurance, l’élégance raffinée de son émission, chaleureuse, la volubilité de ses traits, c’est un régal. Ménélas, sous les traits de François Pardailhé, est irrésistible, drôle, pleutre et touchant. Sans plus d’emphase que nécessaire, le Calchas de Ronan Nédélec en impose, à la diction parfaite, et au jeu captivant. Olivier Grand a la stature du roi des rois et son Agamemnon possède l’autorité attendue. Le savoureux « trio patriotique » est particulièrement réussi.

Pour mineures que soient leurs interventions chantées, il faut mentionner l’excellent Achille, cocasse, de Nicolas Rether, et les impayables deux Ajax (Hugo Fabrion et Franck Sixdenier).

On imagine que le chœur a dû travailler intensément, tant pour s’approprier sa partie que ses déplacements et sa gestuelle : précis, bien projeté, intelligible, à la hauteur des enjeux, c’est un plaisir que de l’écouter comme de le voir dans ses diverses déclinaisons.

Outre le bonheur à découvrir cette nouvelle Belle Hélène si bien servie, il faut redire celui à communier avec un public dont l’adhésion a été constante. Remplir le Zénith avec une telle programmation, à deux reprises, relevait déjà de l’exploit. Avoir entraîné chacun dans cette joyeuse fête, d’un goût très sûr, pour sortir le cœur léger, fredonnant tel ou tel air, la réussite est manifeste et appelle non seulement la poursuite du projet, mais aussi sa diffusion (4) en d’autres régions.

(1) L’introduction qui ouvre le deuxième acte nous vaut une scène associant Ménélas à une démonstration de pole dance parfaitement intégrée à la trame narrative. 
(2) Les mélodrames sont autant de bijoux, où tout s’anime, autant de respirations de cette partition endiablée. 
(3) Olivier Desbordes, il y a un an, la voulait brune, dans une toute autre mise en scène. 
(4) Une captation a été réalisée par France.tv, qui fera l'objet de plusieurs diffusions et sera consultable sur la plate-forme.

L’article OFFENBACH, La Belle Hélène – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne saurait apprécier cette Carmen à l’aune des productions de nos institutions lyriques, au risque de compromettre la poursuite de cette passionnante aventure. Rappelons que nous sommes au Zénith, dédié aux musiques « actuelles » et que les règles en sont sensiblement différentes de celles d’une salle lyrique. Le volume et l’acoustique imposent une sonorisation.  Ainsi, chaque pupitre (matériel) de l’orchestre est muni d’un micro. Il faut louer le travail des ingénieurs du son : rien n’est écrasé ou déséquilibré. A peine aurait-on souhaité davantage de mise en valeur des bois.  Le public se distingue aisément de celui d’une salle dédiée à l’opéra, par sa diversité, par sa tenue (2), et par l’atmosphère bon enfant qui prévaut.

L’orchestre, de plain-pied, occupe l’espace entre le plateau et lui. Cinq éléments mobiles en guise de décor, dont les combinaisons renouvellent l’espace. La lecture scénique, fidèle, est prosaïque, efficace, dépourvue d’outrances comme de réelle séduction. Toute référence à la brûlante Andalousie est gommée. Les vestes de militaires, d’un bleu agressif, annoncent la couleur des costumes,  déclinant toutes ses nuances, alors qu’Escamillo apparaît bien pâle dans son habit rouge défraichi. Les lumières, convenues, restent très sages. L’idée est bienvenue de recourir aux danseurs du CRR de Dijon pour animer l’espace scénique durant les passages instrumentaux, même si son caractère systématique peut lasser. La gestion des foules permet de beaux tableaux qui ne sont pas sans rappeler ce qui se faisait au Châtelet dans les années soixante. Au III, le bivouac des contrebandiers autour de l’image d’un feu, où ils tremblent de froid, vient tout droit d’une gentille fête des écoles d’antan. Oublions, l’essentiel n’est pas là.

La plupart des solistes, familiers de l’emploi, y construisent leur personnage – le plus souvent fort bien – sans qu’une authentique direction d’acteur soit perceptible. Les ensembles, quintette puis trio des cartes, retiennent l’attention, particulièrement soignés au niveau scénique et, surtout, musicalement exemplaires.

Carmen met le feu aux cœurs. Ici, pas de femme fatale, maléfique, mais une jeune femme « coquette, sensuelle, inconsciente » (R.Hahn). Ce sera une des révélations de la soirée : Ahlima Mhamdi est une des plus belles Carmen écoutées ces dernières années. La voix est chaude, colorée, expressive, et l’émotion est au rendez-vous, non seulement dans les airs célèbres mais aussi dans les passages où les demi-teintes le disputent à de solides graves, jamais poitrinés. L’engagement et le jeu dramatique sont à l’avenant. La chanson bohême et les « tra, la, la » atteignent des sommets. Une authentique Carmen, dont il faut guetter les apparitions.

© Nicolas Woillard

Avi Klemberg n’est pas une découverte et on apprécie toujours son émission généreuse, souple, colorée. Tous les moyens vocaux sont au rendez-vous pour camper un Don José, ici indifférent aux charmes de la Bohémienne avant d’y succomber. L’égalité des registres, le souci expressif débarrassé des fréquentes outrances nous ravissent. Par contre, on comprend mal comment Carmen ait pu s’éprendre de cet homme entre deux âges, grisonnant, et dont la prestance ce soir n’est pas la première qualité. Prise de rôle, peut-être, insuffisance de la direction d’acteur, certainement. Son duo avec Micaëla (« Parle-moi de ma mère… »), sensible, est remarquable. Le si bémol aigu (« et j’étais une chose à toi ») est chanté piano, émouvant sommet d’une ligne de chant impeccable. Dommage que la crédibilité du jeu ait altéré cette réussite vocale. Micaëla n’est pas la jeune oie un peu falote, mièvre, que l’on trouve fréquemment : délurée, vive, séduisante, assurée, Mathilde Lemaire est charmante, la voix est bien timbrée comme conduite, une découverte. L’Escamillo de Nicolas Rigas ne bombe même pas le torse, et son émission peine à traduire la personnalité de ce bellâtre infatué de sa personne. L’émission est pâteuse, sans séduction. Là encore, on s’étonne que notre belle Carmen ait pu s’amouracher de ce très quelconque torero (3). Que de bonheur nous réservent la Frasquita de Charlotte Bozzi, comme sa complice, Mercedes (Astrid Dupuis) ! Elles s’accordent à merveille, leur chant comme leur jeu répondent pleinement aux attentes. L’émission est claire, bien projetée, colorée à souhait, et le trio des cartes est un sommet. Ronan Debois en Morales peine à convaincre. Fatigue vocale passagère ? Par contre, le Zuniga de Nicolas Certenais en impose, la voix est solide, bien timbrée, et ses interventions sont irréprochables. Quant au Dancaïre, Laurent Deleuil, et au Remendado, Nicolas Rether, ils sont avantageusement servis, vocalement comme dans leur jeu.

Les chœurs, confiés à des amateurs, sont particulièrement réussis, dès le « Sur la place, chacun passe… » des hommes. Les femmes ne seront pas en reste en cigarières. Pratiquement pas de décalage avec l’orchestre, y compris dans les pièces plus complexes (le début du quatrième acte), on mesure le travail individuel et collectif pour parvenir à cette mise en place, cette précision, cette intelligibilité expressive. Les mouvements et attitudes de chacun sont bien réglés et la réussite sera régulièrement saluée par des applaudissements nourris. Le chœur des gamins, scéniquement trop sérieux, est fort bien chanté, frais et juste.

Rien ne permet vraiment d’imaginer que l’orchestre Ribaupierre (4) est formé d’amateurs, tant le jeu de chacun, les couleurs, la précision et la dynamique sont remarquables. Bien des formations lyriques professionnelles pourraient leur envier ces qualités. Là encore, comment ne pas saluer cette performance ?

Maxime Pitois, initiateur du projet, est un jeune chef confirmé dont l’essentiel de l’activité se partage entre la Suisse romande et la Bourgogne, d’où il est originaire. Indéniablement, il impulse une formidable énergie à son orchestre, comme à tous les interprètes. La direction, toujours soucieuse des voix et des équilibres, confirme que nous avons affaire à un chef lyrique promis à une belle carrière. L’intelligence des tempi, la conduite des progressions, les contrastes, n’appellent que des éloges.

L’adhésion manifeste du public le plus nombreux à cette démarche est manifeste, la chaleur et la durée des acclamations en témoignent. L’idée est maintenant de pérenniser la formule, et de décliner ce projet sur tout le territoire régional. Puisse ce premier succès constituer la première étape d’une approche renouvelée de l’opéra !

(1) De Narbonne à Saint-Brieuc et Strasbourg, en une dizaine de lieux, Labopéra, fondé en 2006 à Grenoble (Fabrique Opéra), a essaimé, visant à impliquer les jeunes, dans un lieu populaire, pour des ouvrages accessibles à tous. A signaler qu’une Carmen, avec une ambition qualitative égale, avait été montée dans des conditions comparables à Vitteaux et Sombernon (Côte d’or) en 2009...

(2) On consomme pop-corns et Coca-cola dans la salle, on photographie, on applaudit dès la fin de la première partie du prélude… Très rares sont les habitués du théâtre lyrique, manifestement. Celui de l’opéra local bouderait-il ?

(3) Nicolas Rivas nous informe, après qu'il ait pris connaissance de ce compte-rendu, qu'il était souffrant et a accepté de chanter pour sauver les représentations. L'annonce en a été faite à la seconde représentation, à laquelle nous n'avons pas assisté.  Dont acte.

(4) Du nom de son fondateur en 1917, Emile de Ribaupierre, musicien vaudois particulièrement remarquable (formé à Prague, puis à la Schola cantorum de Vincent d’Indy, en Angleterre et à Berlin), qui laisse une œuvre importante, mais aussi le souvenir d’une action en faveur de la musique comme moyen d’éducation. L’orchestre est basé à côté de Vevey.

L’article BIZET, Carmen – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

L’article WAGNER, Das Rheingold — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

La scénographe détourne également la coutume des toiles peintes de la plus habile des manières : la surface du cube compose un tableau noir sur lequel les chanteurs dessinent à la craie les différents décors, mais également leurs accessoires (comme les bouteilles dont s’enivre Sganarelle). L’effet, plein de charme, occupe agréablement l’oeil pendant les intermèdes musicaux.

A cette sobriété des effets répond le beau travail de coloriste d’Eric Plaza-Cochet dont les costumes refusent de choisir entre le temps de l’écriture théâtrale et celui de la composition lyrique. Ce jeu entre deux époques est tout à fait justifié puisque Gounod lui-même utilise le texte de Molière et adresse de nombreux clins d’oeils musicaux au XVIIe siècle dans sa partition.

© Laurent Guizard

Outre leur goût pour le lyrique, les Malins Plaisirs sont familiers du répertoire du théâtre classique. Cela est perceptible dans la direction d’acteur ciselée, où le rythme est fondamental, et qui permet aux chanteurs – tous excellents comédiens – de faire justice au texte parlé. L’absence de surtitrage leur impose une discipline supplémentaire dans les airs : ils doivent particulièrement soigner leur diction.

Ce n’est pas un souci pour Marc Scoffoni (Sganarelle), bien connu du public rennais, qui régale de son abattage plein d’allant, de sa voix bien placée, ronde et superbement projetée.

Jean-Vincent Blot (Geronte), Nicolas Rigas (Valère) et Olivier Hernandez (Lucas), au diapason, bouffonnent avec un entrain communicatif et leurs ensembles s’avèrent très réussis, nets et équilibrés.

Argentin, Carlos Natale pourrait être plus fragile au chapitre de la diction, mais il propose un Léandre épatant au très beau timbre lumineux et pourtant percussif. Son air d’entrée, la tête dans les étoiles, soutenu par les pizzicati tout en délicatesse de l’orchestre offre un bien joli moment de poésie.

Chez les dames, Ahlima Mhamdi reprend le rôle de Martine qui lui avait fort réussi à Genève l’an passé. Le tempérament est là; si elle est parfaite scéniquement, si les aigus sont brillants, les graves veloutés à souhait, la projection du son se révèle un peu nasale. Sylvia Kévorkian souffre d’un défaut similaire qui empèse sa diction et son medium ; un rhume sévit peut-être dans la troupe en cette fin novembre ? Héloïse Guinard y  échappe heureusement. La jeune soprano, élève du Pont Supérieur, joue avec grand naturel le maitre d’école comme la muette ou l’amoureuse. Elle compose une Lucinde aux inflexions assurées, aussi fraiche que touchante.

Gildas Pungier, à la direction de l’Orchestre de Bretagne, apporte sa rigueur, sa subtilité dans le dosage des voix, son écoute de chacun. Les vingts musiciens y gagnent en précision.

L’article GOUNOD, Le Médecin malgré lui — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rossini, déjà fameux à Venise pour ses « farces » – opéras bouffes en un acte – malgré l’échec récent du Signor Bruschino, en était à son troisième opéra seria, après Demetrio e Polibio et Ciro in Babilonia. C’est pourtant Tancredi qui le rendit célèbre hors d’Italie. Gaetano Rossi, le librettiste, outre les adaptations nécessaires pour passer des conventions du théâtre parlé à celles de l’opéra, modifia le dénouement tragique pour récompenser la vertu du héros. Chez Voltaire, Tancrède triomphe de ses ennemis mais il meurt des blessures qu’il a reçues au cours des combats terribles qu’il a soutenus, alors même que, sa réputation rétablie et ses biens récupérés, il pourrait connaître le bonheur avec sa bien-aimée. (Cette fin lamentable, Rossini la mit en musique à Ferrare, un mois après la création à Venise, et ce fut un fiasco.)

Tel quel, ce livret semble avoir été écrit pour illustrer l’opinion de Voltaire sur l’opéra : « l’opéra est…bizarre…les yeux et les oreilles sont plus satisfaits que l’esprit…il faut chanter des ariettes dans la destruction d’une ville…on tolère ces extravagances, on les aime même parce qu’on est là dans le pays des fées. » Aménaïde, la bien-aimée de Tancredi, dispose d’au moins deux occasions pour dissiper le soupçon relatif à la lettre interceptée sans nom de destinataire. Elle n’en fera rien, et ainsi le trouble du jeune guerrier augmentera jusqu’à le pousser à s’engager dans un combat où il espère trouver la mort. Mais tous les tourments du jeune homme, incertain d’être toujours le bien-aimé, se dissiperont quand celui qu’il croyait son rival l’assurera avant d’expirer qu’il n’en est rien. Comment un mourant pourrait-il mentir ? Toutes les conventions des récits chevaleresques sont là, mais enveloppées d’un charme inédit, celui de mélodies dont l’emprise immédiate sur les contemporains est devenue légendaire.

Or ce n’est pas un miracle moindre que de constater que cet effet « magique » est toujours actif, quand il trouve les interprètes capables de le transmettre. Si la distribution de Marseille n’échappe pas à quelque faiblesse, parce que l’écriture de Rossini est si exigeante qu’il est très difficile de satisfaire à tous ses critères, elle nous entraîne néanmoins à des hauteurs suffisantes pour nous faire planer aussi. On n’en voudra pas à Ahlima Mhamdi, naguère appréciée en Meg à Genève, de ne pas être une rossinienne ad hoc, comme l’air de Roggiero permet de le constater, le rôle étant par ailleurs réduit autant que possible. On regrettera en revanche que la rossinienne confirmée qu’est Victoria Yarovaya ne puisse nous offrir que l’air d’Isaura, au début du deuxième acte, tant elle confirme l’étendue de sa voix, ses dons pour le chant virtuose avec un trille impressionnant et la rapidité d’exécution qui lui permet d’orner richement la reprise. On pourrait souhaiter, pour Patrick Bolleire, un chant un peu plus nuancé car même les brutes avaient droit, à l’époque de la création, à leurs subtilités vocales, mais Orbazzano est tout d’une pièce et la solidité vocale de la basse exprime très bien la clôture mentale du personnage. Découverte heureuse pour beaucoup, et confirmation pour tous ceux qui le connaissaient déjà, le ténor Yijie Shi déclenche l’enthousiasme d’un public ébahi par le contraste entre la fragilité apparente du chanteur, doté d’un physique juvénile et délicat, et la vigueur jamais démentie d’une voix qui darde ses aigus mais dont le centre et les graves sont bien sonores. Déjà Argirio à Lausanne en 2015, il a mûri le rôle et en exprime les affects avec justesse. Souhaitons-lui néanmoins de parvenir à colorer davantage les récitatifs et espérons que les rôles plus lourds qui lui sont confiés à Pékin ne nuiront pas au sens des nuances qu’il a appris en Italie dans le répertoire rossinien.

Comme en 2001, Annick Massis est Aménaïde. Elle n’a rien perdu de la maîtrise technique qui lui permet de beaux ports de voix et a toujours, en dépit de l’annonce qui la dit souffrante, des ressources qui semblent intactes dans le haut du registre, avec des aigus longs et parfois puissants. Mais si elle possède manifestement toutes les nuances du personnage, elle ne les rend pas sensibles de la même façon, soit parce que la pulpe vocale est amincie, ce qui la prive de couleurs, soit parce qu’une certaine appréhension tend à ralentir le rythme pour mieux contrôler l’émission. Le résultat est significatif : le contrôle est parfait, mais le chant est privé de l’apparente spontanéité qui fait à la fois la difficulté et le prix du chant rossinien. Si Daniela Barcellona était aussi de la partie en 2001, elle a pour sa part conservé les qualités qui en faisaient déjà un Tancredi de référence et à en croire nos impressions elle les a encore améliorées. L’étendue s’est probablement accrue dans la zone grave et l’extension dans l’aigu n’en a apparemment pas souffert. Cette imperturbabilité vocale accompagne une interprétation vibrante qui reste un modèle de style. Enchaînant de manière souveraine agilités de force et abandons susurrés, la cantatrice ébahit par la maîtrise des figures qu’en artiste consommée elle dérobe à la virtuosité pure pour les sublimer en émotion.

Autour de ces étoiles, la constellation du chœur masculin brille par le travail accompli sur les intensités, de nature à suppléer les déplacements impossibles afin de créer l’illusion du lointain, et la vigueur des contrastes, même si elle nous a semblé parfois un rien excessive. Mais le calendrier des manifestations était peut-être responsable de la légère déperdition de nuances, avec des répétitions intercalées entre deux séances de La favorite. Cette hypothèse, peut-être hasardeuse, la tenue de l’orchestre nous a semblé la confirmer. D’un fort bon niveau, avec des cors, des trompettes, des flûtes et des bassons remarquables, il nous a semblé un peu moins raffiné que nous l’aurions aimé, même si l’ouverture, empruntée à la Pietra del paragone, et le récitatif instrumental qui précède le premier final ont été irréprochables. A la tête de la galaxie, Giuliano Carella, lui aussi rossinien émérite, qui ne se soucie pas comme d’autres de démontrer son inventivité mais se soucie comme à l’accoutumée de servir au mieux la musique et les chanteurs, ce qui s’appelle de la probité. En homme d’expérience, il s’arrange des conditions et des personnes pour essayer d’atteindre le meilleur résultat possible. Cette modestie d’artisan porte ses fruits car elle restitue aux œuvres leur intégrité, loin des déformations narcissiques auxquelles certains egos les soumettent. De cette direction intègre on retiendra deux moments magnifiques, le final du premier acte, avec le récitatif déjà mentionné, et la respiration laissée aux voix avant la fusion dans le concerto d’ensemble, et le deuxième final, si subtil dans le rappel de ce que Rossini, malgré ses aspirations « modernistes », doit aux formes et aux compositeurs qui l’ont précédé.

Maintes fois interrompu par les applaudissements, le concert s’achève dans les ovations. Il aurait fallu détailler toutes les beautés, l’entrée de Tancredi, les airs d’Argirio, les duos, la grande scène de Tancredi au deuxième acte… Qu’il suffise de dire qu’en « accro » à ce chef d’œuvre nous y retournons : à Marseille,   l’ivresse rossinienne est au rendez-vous !

L’article ROSSINI, Tancredi — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le rôle-titre est tenu par Davit Babayants, un baryton familier du répertoire verdien (il a remporté le 1^er prix du concours international des voix verdiennes de Busseto en 2011). C’est également un habitué des Arènes de Vérone, ce qui aurait pu faire craindre une interprétation manquant de finesse. Si la voix est effectivement puissante et bien projetée, le baryton a bien d’autres cordes à son arc, en particulier une diction mordante et une belle égalité sur toute la tessiture. Il habite surtout le bossu (violent avec sa fille, il est dans cette production au demeurant assez peu sympathique) avec un naturel qui dénote une grande familiarité avec le rôle. On pourrait toujours pinailler sur un timbre plutôt monochrome ou certains aigus légèrement tirés, mais ces vétilles ne font pas le poids face à l’intensité de l’incarnation.

Aux côtés d’un tel Rigoletto, la Gilda d’Ulyana Aleksyuk semble bien fragile. Elle ne peut rivaliser en termes de volume et est quelque peu écrasée par son père, en particulier au premier acte. La jeune soprano ukrainienne fait pourtant valoir un timbre singulier, légèrement voilé, et une belle virtuosité au service de l’expression, délivrant un « Caro nome » d’une grande pudeur et une scène finale particulièrement prégnante.

Appelé au moment des dernières répétitions en remplacement de Fabrizio Paesano, souffrant, Rodrigo Porras Garulo (le Duc) est membre de la troupe du Théâtre de Karlsruhe. On remarque dès son entrée une belle présence scénique et une voix sonore, au timbre séduisant, plus corsé qu’habituellement dans le rôle. Sa biographie révèle que le chanteur a bien chanté le Duc de Mantoue dans le passé, mais son répertoire actuel tourne davantage autour de Don José, Caravadossi ou Maurizio d’Adriana Lecouvreur. La fréquentation de ce répertoire plus lourd se ressent, le ténor mexicain émet ses suraigus systématiquement en force et en évite certains (notamment le contre-ré « traditionnel » de « Possente amor mi chiama »). En revanche, il sait également alléger sa ligne, la voix se faisant alors dangereusement caressante : on comprend que Gilda ne puisse lui résister.

Les seconds rôles sont également fort bien distribués. Luciano Montanaro maîtrise sans problème la tessiture de Sparafucile même si on pourrait souhaiter couleurs plus abyssales pour l’assassin. Sa sœur Maddalena trouve en Ahlima Mhamdi une interprète parfaite, avec le zest de vulgarité nécessaire. Le « Bella figlia dell’amore » est d’ailleurs un des sommets de la représentation. Le Monterone de Julien Véronèse est suffisamment rageur pour impressionner et Eléanore Pancrazi tire son épingle du jeu en Maddalena point trop matrone.

Le Chœur de l’Opéra de Tours très sollicité, scéniquement et vocalement, fournit une partie de la distribution (Borsa, Marullo, les époux Ceprano et le page). Que ce soit pour le chœur des courtisans ou le chœur à bouche fermée de la tempête, il brille par ailleurs par son engagement et sa précision.

Le chef, Bruno Ferrandis, participe également à la réussite du spectacle : d’une attention extrême pour les chanteurs, usant intelligemment du rubato, et sachant faire susurrer l’orchestre pour ne pas les couvrir, il n’en perd pour autant jamais la pulsation et construit implacablement la malédiction. On sent une belle entente avec les musiciens de l’Orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire/Tours dont il fait ressortir de beaux détails orchestraux.

Est-ce du fait de la réussite musicale que la production nous a moins gêné que lors de la création ? Les décors de Karine van Hercke à base de triangles formant des parois caractérisent habilement les lieux et sont plutôt esthétiques (en particulier la maison de Rigoletto au clair de lune). On reconnaît également des qualités à la mise en scène, en particulier une très bonne retranscription de la violence à la cour. Restent cependant des faiblesses déjà identifiées lors de la création, dont une tendance à appuyer le propos (les mimes et danses des courtisans ou l’acte sexuel en ombre chinoise dans la chambre du Duc sont redondants). Mais c’est surtout le dernier acte qui laisse le plus perplexe : on ne comprend toujours pas pourquoi Gilda revient chez Sparafucile en robe de mariée alors qu’elle est sensée revêtir un habit d’homme. Cela rend la scène de l’assassinat totalement improbable et lui retire une bonne partie de son pouvoir dramatique.

L’article VERDI, Rigoletto — Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si nous n’avons pas la réponse, autant dire que ces interrogations ne se sont posées qu’après le spectacle, car, nous l’avons dit, il nous emporte sans temps morts. Cette rapidité est évidemment un élément du plaisir du spectateur, car le mouvement scénique va de pair avec le mouvement musical. John Fiore dirige avec une fermeté qui n’exclut pas les nuances, loin de là, mais les apartés amoureux de Nanetta et Fenton ne sont pas des occasions de s’alanguir démesurément, même si le chef concède au soprano l’étirement d’une note qui semble émise sur un souffle infini. On est dans le rythme pur, dans cet enchaînement magistral où le vieux compositeur semble jouer à recréer le monde, le sien, par des allusions à Otello, ou à Un ballo in maschera, voire à Aida, celui de ceux auxquels il se réfère et qu’il reconnaît comme les siens, le Mozart de Don Giovanni ou des Nozze, et celui à venir, dans la liberté avec laquelle il distribue musique et paroles. Cette synthèse magistrale que le compositeur octogénaire effectue entre les preuves données hier et les inventions du jour prend, dans l’exécution marquée par la grâce des musiciens de l’orchestre de la Suisse Romande, une vie d’une immédiate et enivrante évidence. Les pupitres semblent faire assaut de bravoure, les cuivres sont prodigieux, les cordes aériennes et les bois font frissonner de plaisir. Probablement emportés par un pareil brillant, à quelques brèves reprises l’orchestre et le chef franchissent la ligne qui couvre celle des chanteurs, mais cela reste anecdotique, et l’essentiel réside dans cette magnifique démonstration de maîtrise et d’amour pour la partition.

© GTG-Carole Parodi

Les chanteurs, Verdi semble les avoir sacrifiés, les privant des grands airs de tradition, mais leur imposant d’incessants raffinements. Sans doute pourra-t-on estimer que telle ou telle voix n’est pas la meilleure possible, mais on ne pourra pas nier la réussite globale d’un plateau de haute tenue. Honneur aux dames, Ahlima Mhamdi est aussi séduisante que doit l’être la belle Meg. Sa « rivale » Alice a l’aplomb avenant de Maia Kovalevska ; désinvolte en scène, elle campe la femme que son sex appeal ne prive pas de tête et la fermeté de la projection vocale est comme la preuve de sa fermeté morale. Sans en être sûr, on est prêt à parier que la Quickly dominatrice campée par Marie-Ange Todorovitch doit beaucoup à son interprète, qui prend un plaisir évident à renouveler le personnage. D’aucuns regretteront peut-être que la voix ne soit pas celle d’un authentique contralto ; mais si le timbre n’a pas toute l’obscurité souhaitée, on ne peut qu’admirer la musicalité qui fait le choix de ne pas poitriner, et conserve au chant, même quand la mise en scène frôle le scabreux, une nécessaire et indiscutable élégance. Belle découverte que la voix de la soprano Mary Feminear, dont la souplesse, la longueur et la fraîcheur font de sa Nanetta, qui se tient bien en scène, une vraie gourmandise. Son Fenton est le Kazakh Medet Chobataev ; dans son air du troisième acte, chanté devant le rideau, il semble chercher à exprimer plus qu’il ne faudrait, au risque d’alourdir une émission jusque-là bien conduite. Le duo Bardolfo-Pistola est dévolu à Erlend Tvinnerein et Alexander Milev. Est-ce dû à leur jeunesse ou à une carence de la mise en scène et du costume, qui les habille de façon semblable en complet veston, leur couple n’a pas le relief qu’on lui voit le plus souvent, ni scéniquement ni vocalement. Alors que le Cajus de Raul Gimenez en aurait presque trop : s’il est, comme beaucoup d’interprètes du rôle, le doyen du plateau, la fermeté vocale, la force de la projection, la netteté de l’articulation pourraient inspirer ou décourager maints chanteurs ses cadets, pour ne rien dire de la présence scénique qui pour peu phagocyterait ses partenaires. Remarquable le Ford du jeune Konstantin Shushakov, peut-être un peu appliqué pour sa prise de rôle mais manifestement soucieux de chanter bien, sans chercher l’effet. A suivre ! Franco Vassalo, enfin, assume le rôle-titre. Est-ce l’exubérante présence de Raul Gimenez ? Dans la scène initiale il semble d’abord en retrait, peut-être parce que ces récriminations subalternes ne l’intéressent pas, ou sont indignes de lui. Mais il va s’en mêler, et peu à peu prendra, après le départ de Cajus, la dimension vocale et scénique du personnage. Oserons-nous l’avouer ? A ce Falstaff qui nous a semblé plus enrobé qu’obèse, il manquait quelque chose d’un ridicule immédiat. Sans doute faut-il trouver un milieu entre le grotesque et l’humain, mais sans une exagération initiale, le comique s’affadit. Quand il affirme « être un été plaisant de la Saint-Martin » il prépare sans le savoir l’amertume de son humiliation, quand il découvrira comment les autres le voient, « vieux, sale et obèse ». On ne peut évidemment reprocher au chanteur ce qui semble relever d’un choix de la mise en scène. Mais est-ce aussi le cas dans son air du troisième acte ? Encore trempé, Falstaff va découvrir qu’il vieillit. Il nous a semblé entendre davantage de colère que d’amère mélancolie. Mais au-delà de ces observations relevant peut-être de préférences reste la merveilleuse réussite des ensembles, auxquels les chœurs du Grand Théâtre participent avec leur vertu coutumière. Si bien que l’exécution devient avant même que Ford le proclame et le révèle à Falstaff l’illustration de la morale : une vie réussie, c’est un travail d’équipe. Falstaff s’est disqualifié, il a été puni, il est réintégré. Quoi de mieux que le « vivre ensemble » ? Le vivre ensemble les yeux ouverts, sans les illusions qui nous enferment et nous séparent. Comment en douter, quand le message final est délivré avec une telle énergie, une telle conviction ? Ce Falstaff ? Une leçon de vie !

L’article VERDI, Falstaff — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Habile homme aussi que le chef Sébastien Rouland, qui a su prendre l’exacte mesure de ce petit chef-d’œuvre, dont le pastiche néo-Grand Siècle n’est qu’une des composantes. Le reste s’inscrit en droite ligne dans la tradition de l’opéra-comique français, et c’est l’esprit de La Dame blanche ou de Fra Diavolo qui y souffle. Il convient donc d’adopter un tempo plein de vivacité, faute de quoi le soufflé risquerait fort de retomber : pari tenu à Genève, bien mieux que lors de représentations récentes en d’autres lieux. Sans exiger de prouesses vocales brillantes, l’œuvre n’en exige pas moins de très solides qualités de la part de ses interprètes, notamment en matière de chant syllabique, tendance venant, elle, plutôt de l’Italie. Là aussi, la distribution réunie tient toutes ses promesses.

© GTG / Carole Parodi

Très habile homme que Boris Grappe. Après sa prise de rôle en Wozzeck à Dijon la saison dernière, le baryton passe avec une aisance déconcertante à Sganarelle, offrant un bûcheron plein de verve, tant comme chanteur que comme acteur. Fort habile également, Franck Leguérinel, comédien inimitable qui sait donner au texte parlé toute sa saveur, dans un rôle de barbon qui n’exige pas grand-chose vocalement et que l’on n’entend jamais en dehors des ensembles. Luxe étonnant, Stanislas de Barbeyrac dans un rôle où l’on a coutume de distribuer de petites voix haut perchées, vagues descendantes des hautes-contres à la française : c’est tout le contraire que l’on entend ici, avec un vrai solide ténor pour les deux airs de Léandre. Un peu moins d’habileté à saluer chez Valère et Lucas, confiés à deux artistes du chœur : manque de projection pour Nicolas Carré, beaucoup plus sonore dans le texte parlé, et nasalité pas très agréable du timbre pour José Pazos. Chez les dames, on salue avant tout la brillante Martine d’Ahlima Mhamdi, à la voix imposante et aux graves sonores. Si Clémence Tilquin n’a vraiment guère le temps de laisser entendre son talent, Doris Lamprecht est habile à composer un personnage truculent avec un timbre assez peu suave.

« En habile homme, vous voyez comme il met le doigt au bon endroit », chantent les protagonistes du Médecin malgré lui dans le grand sextuor du deuxième acte : c’est exactement ce qu’a su faire Laurent Pelly, en conférant à la pièce le dynamisme qu’on attendrait au théâtre, avec des solutions ingénieuses pour tous les problèmes qu’elle peut poser au metteur en scène (notamment pour les coups de bâtons du duo initial). Dommage que le rythme en soit un tant soit peu cassé par les changements de décor. Pour le premier acte, pour évoquer la vie domestique du couple Sganarelle-Martine, Chantal Thomas propose une variation sur le capharnaüm déjà vu dans L’Heure espagnole : les objets du quotidien des années 1950-60 – « Mon fridigaire, mon armoire à cuillers… », tout en formica et plastique – sont cette fois attachés à un gigantesque ressort suspendu au-dessus du plateau. Pour passer au salon de Géronte, la lourdeur du dispositif impose apparemment la reprise par l’orchestre de tout le mouvement rapide de l’ouverture, et l’on se demande si elle n’oblige pas aussi les choristes à chanter un peu fort l’intervention des bûcherons et des bergères. Toute l’habileté de Laurent Pelly consiste néanmoins à animer l’œuvre d’une formidable vie théâtrale et à convaincre le public de sa validité pour le siècle à venir.

N.B. : Ce spectacle fera l’objet d’une retransmission sur France 3 le 18 avril à 19h et sera accessible en streaming sur CultureBox:  http://culturebox.francetvinfo.fr/live/musique/opera/le-medecin-malgre-lui-de-gounod-au-grand-theatre-de-geneve-237339

L’article GOUNOD, Le Médecin malgré lui — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si le début (ouverture et début du premier acte) paraît manquer de netteté dans l’affirmation des timbres et des contrastes, comme s’il fallait un temps d’adaptation à l’acoustique des lieux, la puissance dramatique de la musique et du chant s’affirme rapidement. On peut bien sûr regretter, pour une œuvre aussi spectaculaire, l’absence de mise en scène – mais voilà qui évite par ailleurs de se focaliser sur un aspect seulement de la représentation d’opéra, et souvent sur des choix étrangers à ceux du compositeur. Peut-être en écoute-t-on d’autant mieux la palette des instruments, les solos de clarinette, de hautbois, de flûte, les frémissements des cordes et les interventions des cuivres, l’inventivité de la composition, la richesse, la diversité et la virtuosité des voix. Peut-être en oublie-t-on moins facilement qu’un opéra est d’abord l’œuvre d’un musicien inspiré par un livret, et que sa spécificité est vocale et musicale avant que d’être mise en scène.

Toute notre attention se porte donc sur la musique et le chant, sur la théâtralité sonore de Csilla Boross en premier lieu, voix pleine, charnue, bien projetée, puissante dans les aigus, qui rend palpable la souffrance de Leonora déchirée entre l’affection qu’elle porte à son père, l’émouvant Alexander Teliga, et son amour pour Alvaro, qui a ici le timbre séduisant et le souffle ductile du ténor Aquiles Machado. Version concertante oblige, les uns et les autres ne bougent guère, et pourtant, dans les quelques gestes qu’ils esquissent, dans l’expression de leurs visages, dans les postures de leurs corps, tout accompagne efficacement, quoique discrètement, les sentiments qui animent les personnages qu’ils interprètent.

Luttant presque avec l’orchestre au premier acte, le ténor Aquiles Machado développe ensuite une vigoureuse expressivité, sans préjudice de l’intériorité toute romantique qui caractérise son chant, dans la Romance de l’acte III, et une ampleur sonore qui lui permet de se mesurer plus tard avec la voix de bronze du baryton Franco Vassalo, Carlo de Vargas de haute stature, au souffle puissant et à la projection majestueuse.

Avec le choix d’Ahlima Mhamdi, membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence (et déjà entendue sur la scène du Grand Théâtre en Afra dans Wally en 2014), on rend aussi justice à Verdi en confiant le personnage de Preziosilla, comme il le souhaitait, à une voix de premier ordre, qui intervient avec brio et autorité. Vitalij Kowaljow met sa basse somptueuse au service d’une interprétation profondément humaine du Padre Guardiano, ce qui nous vaut notamment un duo magnifique avec Csilla Boros et un superbe finale du deuxième acte, avant une fin du IV proprement bouleversante dans son retour à la sérénité.

On ne peut dire que du bien des autres rôles, depuis le Frère Melitone de José Fardilha jusqu’au Chœur du Grand Théâtre de Genève, désormais placé sous la direction d’Alan Woodbridge, et dont sont issus les interprètes des seconds rôles assurés avec talent : Johanna Ritiner Sermier en Curra, Nicolas Carré en Alcade, Rémi Garin en Maître Trabuco, qui se taille un vif succès auprès du public, et le chirurgien alerte et sonore de Seong-Ho Han.

Paolo Arrivabeni, après avoir insufflé à l’orchestre et aux chanteurs la ferveur et la passion du drame, semble à la fin du dernier acte retenir chaque note, coupant littéralement le souffle au public qui attend sans un bruit que la baguette du chef retombe, au bout de longues minutes, pour manifester son enthousiasme et sa reconnaissance, aux artistes, à Verdi.

L’article VERDI, La forza del destino — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.