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Tout en osmose

Mais, de même que la musique de Britten se fait servante des mots du texte, et virevolte avec eux (exemple : la première apparition d’Obéron ponctuée de notes graciles du célesta, interrompues par la trompette et le tambour emblématiques de Puck), de même la mise en scène et la direction d’acteurs : calquées aux humeurs changeantes du texte, et aux bondissements de la partition. Et c’est peut-être de là que vient la magie, de cette versatilité, de cette agilité, de cette osmose.

Il y a aussi quelque chose à dire à propos du cast : c’est qu’il est presque dans sa totalité anglophone. Et comme Britten joue avec toute l’histoire de la musique anglaise, qu’il connaît évidemment son Purcell de l’intérieur, on a l’impression que tous ces chanteurs possèdent comme lui de naissance l’émission, les phrasés, la diction, et surtout le plus difficile : l’accent. L’esprit en un mot. Qu’ils sont naturellement shakespeariens.

Un théâtre musical ou le chant par surcroît

Autre chose encore : si Laurent Pelly depuis quelques années se consacre à l’opéra, il est d’abord homme de théâtre. D’où l’impression que tous ces comédiens chantent par surcroît… (et comment !). C’est Guillaume Tourniaire (merveilleux chef qui fait tellement la paire avec Pelly) qui prenait pour nous l’exemple du quatuor des jeunes amoureux au deuxième acte, qui, chanté au concert et partition en main, serait déjà d’une difficulté périlleuse. Or Laurent Pelly les fait pousser leurs lits à roulettes, avec lesquels ils miment une bataille navale, bondir comme des cabris sur leurs matelas, comme des enfants surexcités par une bataille de polochons (on songe à Peter Pan ou à Zéro de conduite, le film de Jean Vigo)… Mais comme tout cela est fait avec chic et dans le mouvement, on ne songe même pas à s’étonner de la performance.

L’esprit d’enfance

Mais on nous permettra deux mots de description. La scène est noire, propice à tous les sortilèges. « Une boîte obscure, un espace totalement ouvert, comme le cosmos », écrit Laurent Pelly. De fait, les mille petites lumières qui ponctuent cet espace pourraient être les astres de la nuit. Une nuit traversée par les lumignons des elfes, quelques points lumineux autour de leur visage, qu’éclaire faiblement, chacun, son petit projecteur personnel. Les mouvements de ces elfes en collants noirs qu’on devine dans l’obscurité ajoutent à l’onirisme. Merveilleuse prestation des vingt-six membres de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne (surtout des filles d’ailleurs) et des quatre solistes qui s’en détachent, qui chantent le Britten comme si cette langue musicale, avec ses lignes capricieuses, leur était facile.

Les artisans de la féerie

À propos de lumière, les personnages principaux de la féérie, notamment le roi et la reine des fées, Obéron et Tytania, sont éclairés l’une et l’autre par des projecteurs de poursuite (très technique, on le disait…) et leur première apparition n’en sera que plus magique, sidérante : on les croit d’abord suspendus par des haubans. Mieux que cela, ils sont portés chacun par un bras télescopique invisible, deux Loumas qui les font monter, descendre, voler au-dessus de la fosse, dans des effets de proximité et de lointain. D’irréel surtout. D’autant plus épatants qu’on essaie de voir « comment c’est fait ». Laurent Pelly avait déjà utilisé ce procédé pour les Contes d’Hoffmann et pour le Feu de son merveilleux Enfant et les Sortilèges.

Oberon a un double, un factotum, une manière de lutin calamiteux, ce Puck qui « effraie les jeunes filles et empêche la bière de fermenter » (entre autres méfaits). Prodigieuse composition de la minuscule Faith Prendergast, bondissante, glapissante, silhouette en caoutchouc mousse tombant des cintres et qui est comme une maquette, un pastiche d’Oberon, même coiffure, même maquillage, et, petit détail très Laurent Pelly, si Oberon est torse nu sous son smoking, c’est que Puck lui a fauché sa chemise (donc trop grande pour lui) et son nœud pap.

Christopher Lowrey est un superbe Oberon. Supplément de merveilleux, il chante en contre-ténor avec un naturel si déconcertant qu’il n’y a là rien d’artificieux, mais une indéfinissable évidence. Comme dans sa manière de passer du quasi parlando au chant, et dans ses phrasés souples et insinuants (voir son monologue « Welcome, wanderer » au premier acte, sur un tissu orchestral sans cesse changeant, chambriste, coloré).

Marie-Eve Munger (qui avait été de la création de cette production à l’Opéra de Lille en 2022) dessine une Tytania voluptueuse, fière de ses appas, et semble se jouer d’une partition qui, ironiquement, multiplie les vocalises, les coloratures, dans un second degré réjouissant (de même que ses attitudes pulpeuses), et sa voix est dans une forme éblouissante. Son monologue « Come, now a roundel, and a fairy song » à la fin du premier acte, accompagné par des caresses de cordes graves, est une manière de catalogue de chausse-trappes pour soprano, coloratures, suraigus, sons filés, qu’elle tricote avec un brio et une humour réjouissants. mais son air « de sommeil », « Sleep thou », dans les bras de Bottom-à-la-tête-d’âne sera ravissant d’alanguissement.

En miroir de Cosi

Même extrême qualité vocale pour les quatre amoureux, qui se promènent pendant tout l’opéra dans leurs pyjamas de pilou (et un marcel pour Demetrius). On sait que Puck, toujours gaffeur, va saupoudrer les yeux de ces dormeurs de la poudre qu’il aura recueillie d’une fleur magique. De sorte que les couples seront bouleversés : Lysander, ténor amoureux d’un mezzo, Hermia, va s’éprendre d’un soprano, Helena, tandis que le baryton Demetrius, épris de ce soprano, va tout à coup s’enflammer pour le mezzo. Autrement dit, comme dans Cosi fan tutte, se reconstitueront de vrais couples vocaux pour le temps du déguisement chez Mozart, pour le temps du sortilège chez Britten, avant que tout revienne au statu quo bancal du début…

Un timbre très clair et beaucoup de projection, un art de dire les mots autant que de les chanter, chez Michael Porter (Lysander), beaucoup de chaleur chez Heather Lowe (Hermia) et un timbre naturellement dramatique, une vigueur très impérieuse chez James Newby (Demetrius), une belle agilité chez Aolfe Miskelly (Helena) comme en témoignera son grand air di furore « Injurious Hermia », en dialogue avec un hautbois, au deuxième acte. Les quatre voix ont les mêmes qualités d’homogénéité et de plénitude, de juvénilité aussi, et, on y revient, de diction accentuée à l’anglaise. Ils forment un groupe soudé par le même esprit.

Le burlesque sans complexe

Et cette idée de troupe, on la retrouve chez les six rustics, qui cultivent de toute évidence avec jubilation le style burlesque, Peter Quince (Barnaby Rea) essayant vaille que vaille de mettre sur pied un Pyrame et Thisbé, avec ses collègues, Snout (Glen Cunningham), Robin Starveling (Alex Otterburn) et Snug (Thibault de Damas, assez foutraque dans le rôle du lion).
Mais c’est évidemment Flûte (Anthony Gregory, qui sera une délirante Thisbé, affectant de chanter comme une casserole avant de partir en grandes envolées de ténor) et Nick Bottom qui tirent le plus la couverture à eux : le baryton-basse David Ireland dans sa salopette rouge s’y offre un joli numéro personnel, tout en démesure et en faconde (et la voix superbe de puissance et de rondeur). Affublé d’une tête d’âne par le maléfique Puck, il finira en slip kangourou dans les bras de Tytania, envoûtée elle aussi par la fleur magique, tous deux sur un croissant de lune en guise de lit pour leurs amours.

Qu’est-ce que l’amour ? Une illusion, un leurre, un envoûtement, telle semble la leçon douce-amère de cette comédie.

Chambrisme, pointillisme, colorisme

L’Orchestre de chambre de Lausanne fait des merveilles dans une partition qu’il découvre et qui semble faite pour ses sonorités claires et l’agilité de ses solistes. On aime les frôlements des cordes graves, les glissandos de contrebasses à chaque transition de scène, qui créent une atmosphère suspendue, une manière de tissu mystérieux, on aime la cocasserie du trombone (Vincent Harnois) ponctuant les interventions des artisans, notamment Bottom, ou la trompette drolatique de Marc-Olivier Broillet (mariée à Puck). On aime ce pointillisme impertinent (et à la mise en place si délicate), mais aussi les phrases soyeuses des cordes sur les envolées lyriques des amoureuses. On aime le prélude lumineux du deuxième acte, comme une aube, et le large spectre de sonorités qui s’y déploie.
Parfois Britten adopte une manière de récitatif accompagné (ainsi la querelle Lysandre, Hermia, Helena au premier acte) et l’orchestre ponctue ses échanges avec une précision, une alacrité, et une variété de couleurs changeantes impeccables. Guillaume Tourniaire fait tenir cet édifice délicat d’une main qu’on devine très ferme (c’est de l’horlogerie de haute précision), et pourtant cela sonne fruité ici, goguenard là, acidulé ailleurs, tout en donnant une impression de liberté et de respiration, comme s’il laissait la bride sur le cou à ses chanteurs (ce n’est sans doute qu’une illusion, cf. le grand ensemble des artisans qui ouvre le deuxième acte).

Un madrigal

Le troisième acte est dédié à la fête de mariage de Thésée, duc d’Athènes, et de la belle Hippolyte (Damien Pass et Lucie Roche, l’un et l’autre tout à fait glamour et dont on aura à peine le temps d’entendre les voix, toutes deux belles, dans ces rôles très succincts).
Tout s’est apaisé, Puck a vaporisé quelque nouvelle essence et chacun est revenu vers ses anciennes amours. C’est le lever de soleil et l’orchestre rayonne pour célébrer la réconciliation de Tytania et Obéron.
Des cors se feront entendre dans le lointain, sur les lignes entrecroisées des violons, et commencera un merveilleux quatuor des amoureux, où chacun s’émerveille de revenir vers l’être aimé autrefois, et de l’avoir trouvé « comme un joyau ». Pur moment d’effusion où les quatre voix s’envolent tour à tour, avant qu’ils ne s’éclipsent pour se raconter le rêve qu’ils auront fait. Leur ensemble « Why then we are awake ; let’s go / And by the way let us recount our dream », sublime de beauté, sonnera comme un madrigal, par les quatre voix à leur apogée.

Avant un grand moment de la dérision, Monty Python avant l’heure.

La carte de l’hénaurme

Le grand miroir du fond, qui jusqu’ici reflétait l’action ou doublait les lucioles et les astres, va se mettre en position oblique, de sorte qu’il reflètera ce qui se passe en coulisse, et d’abord les changements de costumes des rustics : Bottom en cuirasse de gladiateur et caleçon, Flûte en robe de mousseline jaune, Quince drapé dans un drap en guise de toge romaine, Snug, affublé d’une crinière en étoupe et d’un pull over beigeasse tricoté maison d’où pend une queue de lion lamentable… tous les six et Laurent Pelly jouant la carte de l’hénaurme avec une extravagance toute british.
Et la salle rira de si bon cœur qu’on en oubliera d’écouter la musique, qui elle aussi pastiche avec santé la comédie musicale, avec envolées de flûtes sur rythme de gavotte, glissandos de trombones, coloratures de Flûte en fausset, grand numéro de cabotinage de Bottom, joyeusement déchaîné, et final pimpant à la Gilbert & Sullivan. Étonnant moment où Britten se lâche, lui aussi.

Puis les fêtards iront se coucher et pourront réapparaître les quatre petites fées, Tytania, Obéron (chacun dans une des loges de scène) et enfin toutes les fées pour un dernier chœur enchanteur sur un rythme à trois temps, au-dessus duquel planera la voix de Marie-Eve Munger.

Et tout s’achèvera dans une parfaite tradition shakespearienne avec la dernière saillie de Puck, de sa voix la plus grinçante : « Si nous vous avons plu, applaudissez-nous, sinon soyez-nous indulgents et dites-vous que nous ferons mieux demain ! »

Faire mieux ? Ça semble difficile, la barre est très haute…

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Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

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© Barbara Aumüller

Ce haut niveau se retrouve également dans la fosse et chez les membres de la troupe mobilisés pour ces représentations. Le directeur musical de l’Oper Frankfurt mène ses troupes avec une complicité évidente. Aussi, le son de l’orchestre s’avère assez translucide et chaque pupitre répond avec agilité aux demandes de nuances ou de couleurs que Sebastian Weigle formule. Si la vision globale de l’œuvre n’a rien de très personnelle, la facture globale laisse vivre tout le théâtre et souligne efficacement les ressorts de l’œuvre.

Le plateau faire la part belle à la troupe, qui tutoie l’excellence ce soir là. Tianji Li, venu du Studio de jeunes artistes maison, se révèle un berger sensible. Pour une fois présent en scène, le marin (Michael Porter) peut toiser et moquer Isolde au moyen d’une chanson riche de nuances et d’inflexions qui nous change des habituelles phrases lancées depuis la coulisse. Ian MacNeil, qui vient d’intégrer la troupe, croque un Melot hargneux à souhait. Enfin et non des moindre, Andreas Bauer Kenabas incarne un Marke tout en douleur et en rage rentrées. La voix sombre et puissante se coule dans des accents lancinants qu’une prosodie irréprochable vient encore magnifier. Nul doute que ce Roi Marke sera appelé à briller sur bien d’autres scènes.

Quatre chanteurs joignent leur force à cette troupe exceptionnelle. Christoph Pohl, anciennement à Dresde, propose un Kurwenal loin de l’histrionisme dans lequel certains barytons le plongent trop rapidement. Cette sobriété alliée à la séduction du timbre suffisent à construire un personnage aussi bravache que dévoué. Claudia Mahnke offre une Brangäne luxueuse au timbre crémeux, au souffle infini et à l’intelligence scénique et théâtrale formée sur les plus grandes scènes. Elle illumine les appels du deuxième acte. Ce sont finalement Tristan et Isolde que l’on trouve en deçà de leurs accompagnants. Certes non pas du fait d’un engagement moindre. Vincent Wolfsteiner se consume en scène… ce qui n’est pas sans accident, à chacun des actes, où l’aigu se dérobe à plus d’une reprise. Imperturbable, il parvient à incorporer cette fragilité dans un troisième acte halluciné. Le reste de la performance n’appelle pas de réserve : la voix est saine, le timbre claironnant et la présence scène convaincante. Rachel Nicholls enfin, a muri son incarnation d’Isolde depuis ses débuts aux Théâtre des Champs-Elysées. Elle possède désormais l’endurance pour soutenir les trois actes de manière égale et colore bien davantage les phrases pour montrer les facettes du personnage.

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Modernité scénique sans excès répréhensibles donc ; modernité musicale aussi. De la pratique du jazz, Rasmus Baumann a acquis un sens du rythme qui évite toute confusion entre dynamique et précipitation. L’enchaînement des airs et des récitatifs est habilement estompé. La vigueur de l’orchestre reste toujours contrôlée, sans la condescendance poudrée des anciens ou l’insolence outrée des trublions du baroque. Le chœur privilégie la vérité à une solennité qui trop souvent rapproche Idomeneo du Requiem.

Cecelia Hall (Idamante), Florina Ilie (Ilia), Attilio Glaser (Idomeneo), Ambur Braid (Elektra) et Volodymyr Mykhatskyi (Neptune) © Barbara Aumüller

Les interprètes, eux-mêmes, sont doués de cette jeunesse qu’exige Mozart plus qu’aucun autre compositeur. Leur technique n’est pas de celle qui aide à replacer la partition dans sa filiation belcantiste. Le trille est le grand absent de la soirée. Les effets sont dramatiques avant d’être virtuoses. Ce n’est pas un « Fuor del mar » ciselé dans ses moindres contours qui fait la grandeur d’Idomenée (Attilio Glaser) mais la sûreté d’une émission centrale et le métal du timbre, suffisamment sombre pour se démarquer de l’autre ténor – Michael Porter, Arbace chétif que l’on a eu la bonne idée de dispenser de son 2e air, « Se colà ne’ fati è scritto ».

S’appeler Florina Ilie prédestine-t-il à chanter Ilia ? Une voyelle sépare les deux noms. C’est assez pour mesurer la distance à parcourir encore avant de s’approprier entièrement un des rôles les plus lumineux du répertoire mozartien. La sensualité n’est pas la qualité première d’une voix émaciée. Le dessin de la ligne et la longueur du souffle pallient l’absence de rondeur et de couleurs. On sait le problème posé à Mozart par le rôle d’Idamante initialement dévolu à un castrat. Le mezzo-soprano ambigu de Cecelia Hall n’aide pas à sa résolution mais la fraîcheur de l’interprète, sa tendresse, bien que privée du rondo « Non temer amato bene », rend le personnage une fois encore attachant. Ambur Braid prend possession d’Elettra. La voix griffe, l’aigu cingle, la scène prend feu. La sécheresse de l’air du 2e acte, « Idol mio » dit l’incapacité d’aimer. « D’Oreste d’Aiace » libère en une rafale de notes brièvement piquées la stryge dont le public, par ses applaudissements, consacre l’envol.

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Première surprise : Lydia Steier a préféré la narration à l’action, et a remplacé la quasi-totalité des dialogues parlés par un récit lu par un grand-père à ses trois petits-enfants, le tout se déroulant vers 1900. Pourquoi pas, mais cela a l’inconvénient de priver les personnages de leur autonomie et du peu de « personnalité » que Schikaneder leur avait conféré. Les protagonistes de l’histoire prennent l’aspect des figures qui peuplent l’univers quotidien des petits garçons qui écoutent ce conte. La Reine de la nuit ressemble étrangement à leur mère, les trois Dames sont les trois bonnes de la maison, Papageno se confond avec le garçon-boucher qui livre des volailles en cuisine (lointain souvenir de son métier d’oiseleur), et Tamino, prince déjà fort stéréotypé, n’est plus qu’un de leurs soldats de plomb. Jusque-là, on suit. Les choses se gâtent hélas lorsque l’on arrive chez Sarastro. De mage, celui-ci devient magicien, plutôt illusionniste ou prestidigitateur, et son entourage se compose désormais de… clowns, Pamina elle-même ayant tout l’air d’une clownesse. C’est assez aberrant mais cela sert de prétexte à de jolies scènes d’ensemble, avec funambules et acrobates, mais comme apparemment cela ne suffit pas encore, voilà qu’Osiris et Iris se métamorphosent en ouvrier et en kolkhozienne sur de grandes banderoles déroulées lorsqu’on chante leur hymne, tandis que les épreuves de l’eau et du feu se font confrontation avec la barbarie des guerres mondiales.  Sauf que Sarastro se montre barbare lui aussi, en faisant finalement fusiller les trois Dames, et abattre à bout portant Monostatos et la Reine de la nuit. On comprend que, l’histoire se terminant ainsi, l’un des trois enfants en fasse des cauchemars, ultime image du spectacle.

De la direction de Constantinos Caridis, on retient d’abord quelques choix de tempos inhabituels, exceptionnellement étirés là où on a coutume de les entendre plus allants, ou au contraire vifs là où on les attendrait plus lents. Surtout, on est séduit par les sonorités enchanteresses des Wiener Philharmoniker, par la volubilité du clavecin, ou par la précision ciselée des interventions du Chœur e l’Opéra de Vienne.

Car les solistes distillent eux, le meilleur et le moins enthousiasmant, en partie à cause de la mise en scène qui ne les aide guère à s’épanouir sur le plateau. Adam Plachetka, par exemple, serait un Papageno fort correct, si Lydia Steier n’avait accompli la prouesse de priver le personnage de ses aspects comiques autant que de son versant pathétique. Christiane Karg possède tous les atouts pour être une radieuse Pamina, à condition de ne pas être réduite au ridicule par les costumes ou par certains gestes qui lui sont ici imposés. Albina Shagimuratova a déjà beaucoup promené sa Reine de la nuit, notamment à l’Opéra Bastille, et l’on apprécie d’entendre le rôle confié à une voix plus corsée que certaines sopranos coloratures par trop juvéniles ; hélas, cette plus grande densité du timbre se paye désormais par un savonnage d’une partie des vocalises, ce qui est on ne peut plus regrettable pour un personnage qui ne compte que deux airs, et fondés sur la virtuosité. Mauro Peter commence par décevoir en Tamino, apparemment obligé de se réfugier dans le falsetto dès que la partition s’élève un peu dans « Dies Bildnis is bezaubernd schön » ; les choses s’arragent ensuite, mais il n’a plus d’air en solo. Quant à Matthias Goerne, s’il peut offrir à Sarastro une certaine aisance dans le grave, voire l’extrême grave, la défroque du magicien ne lui permet pas de conférer au personnage la prestance qui devrait être la sienne, malheureusement. Parmi les rôles secondaires, on remarque d’abord le Sprecher de Tareq Nazmi, clown inquiétant, et l’on saluera la prestation des trois enfants des Wiener Sängerknaben, auxquels cette production offre une participation à l’action bien plus développée que d’ordinaire. En simple lecteur du conte, Klaus Maria Brandauer reste un peu sous-employé.

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