Il y a d’abord Ramon Vargas. Le jeune Mexicain était à l’époque (nous sommes en 1999) une révélation. La lumière de son timbre, l’agilité dans l’aigu et la maîtrise du français lui permettent de composer un personnage de jeune amoureux dupé avec beaucoup de crédibilité. Si le français de Vesselina Kasarova est plus discutable (avec des « s » trop chuintés), le matériau vocal est encore plus imposant : les réserves de puissance paraissent infinies, les coloratures ne posent aucune difficulté, et le tempérament est celui d’un volcan. « Mon arrêt descend des cieux » laisse pantois, et une telle défonce vocale a indéniablement quelque chose de jouissif. Le Roi Alphonse XI d’Anthony Michaels-Moore laisse plus dubitatif. Si la diction est excellente, si on croit d’emblée au personnage, l’aspect expressionniste du chant pourra déplaire. Cette façon de tout chanter à la limite de la justesse et de faire un sort à chaque syllabe indisposera les puristes du bel canto, soucieux de belle ligne.  Carlo Colombara n’avait pas encore à ce moment le timbre usé qu’on lui connaît aujourd’hui, et son incarnation d’un Balthazar tonnant tel Jupiter est un des points forts du coffret, même si l’accent italien est par moments caricatural. Seul vrai maillon faible, le Don Gaspar de Francesco Piccoli est un supplice, avec un timbre tout entier dans le nez, et une émission qui s’apparente à un hurlement dès qu’elle dépasse le mezzo forte.

En conclusion, et pour autant qu’on accepte de mettre de côté les faiblesses de l’œuvre et de jouer le jeu, cette version s’impose avec facilité. D’autant qu’elle est la seule à restituer l’opéra dans sa langue originale. Un DVD paru chez Opus Arte, avec Ludovic Tézier en Alphonse, est également à connaître.

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La caractérisation de la typologie vocale du rôle-titre peut sembler discussion sur le sexe des anges, mais elle importe ici, compte tenu des intentions musicologiques affichées. Pour simplifier (au risque de hérisser les spécialistes), le rôle fut écrit pour un soprano lirico-dramatico coloratura, Fanny Tacchinardi Persiani, dont la voix était décrite comme douce et légère, d’une remarquable agilité et au suraigu sûr (jusqu’au contre-fa). Persiani était également experte en variations : on la disait capable de chanter plusieurs fois de suite le même air avec des coloratures différentes à chaque fois. Les années passant, le rôle de Lucia fut petit à petit « confisqué » par des sopranos lyriques, voire des sopranos légers. On prit également l’habitude de transposer en mi-bémol la scène de folie du troisième acte, écrite en fa. De même, on transpose aujourd’hui d’un demi ton le duo entre Lucia et Enrico, sans doute pour leur permettre successivement un mi bémol et un la bémol conclusifs plus aisés. A la fin du XIXe siècle (plus de 50 ans après la création), Mathilde Marchesi écrivit pour son élève, la célèbre Nellie Melba (soprano lirico), de nouvelles variations pour conclure la première partie de la scène de la folie. Depuis, peu ou prou, c’est la version en mi bémol, avec variations, qui est défendue sur scène par la majorité des interprètes modernes, de Maria Callas (soprano dramatique pourtant !) à Edita Gruberova (colorature) en passant par Dame Joan Sutherland ou June Anderson (les plus proches de Persiani).  

Dans ces conditions, le choix d’Andrea Rost est étonnant puisqu’il s’agit en effet … d’un soprano lyrique ! Le timbre est léger et clair, séduisant, naturellement associé à la fraîcheur de l’héroïne. Mais la chanteuse n’a pas l’ampleur d’un soprano plus dramatique. La voix manque de largeur, et se révèle limitée en matière de couleurs : être capable, par exemple, d’alléger ou d’assombrir son timbre en fonction des émotions exprimées, est pourtant une des bases du belcanto romantique. Si l’on ajoute l’absence de variations et de suraigus, le résultat manque un peu de variété sur la durée. Baryténor rossinien plutôt que ténor donizettien, Bruce Ford dispose d’une émission homogène sur l’ensemble de la tessiture, avec de beaux graves, un médium riche, et même un aigu jusqu’au contre mi bémol  (le seul suraigu écrit, dans son duo avec Lucia). La voix manque elle aussi un peu de couleur, mais le ténor américain compense par un superbe contrôle du phrasé,  et il sait insuffler une vraie urgence dans son expression. Un Edgardo atypique, mais convaincant. Aucune réserve en revanche pour l’excellent Anthony Michaels-Moore, qui allie musicalité et engagement dramatique, dans le respect des canons belcantistes, et avec ce qu’il faut de noirceur dans la voix. Il est dommage que le baryton britannique n’ait pas été davantage sollicité par les maisons de disques. En Raimondo, Alastair Miles nous gratifie d’une interprétation d’une belle musicalité, avec une voix homogène, mais le timbre est plutôt impersonnel. Parmi les seconds rôles, on remarque l’excellent Ryland Davies en Normanno, joli timbre et bonne technique.

La direction subtile de Sir Charles Mackerras surprendra les habitués d’un Donizetti martial, à la Karajan par exemple. Le chef britannique est davantage intéressé par les couleurs crépusculaires de la partition : par exemple, le prélude est ici d’un intérêt bien plus remarquable que dans les interprétations habituelles. L’orchestre est de bonne qualité ainsi que les chœurs, malgré un italien perfectible. La prise de son n’est pas toujours équilibrée (le mi bémol de Ford est un peu couvert par Rost) mais avec quelques effets de stéréophonie marquées qui rendent plus vivante l’écoute.

Au global, cet enregistrement est une façon différente d’appréhender ce chef d’oeuvre et offre une alternative agréable et intéressante aux versions de référence traditionnelles.

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L’action se situe à travers le temps et l’espace et transporte le spectateur, d’une salle de conférence où Adamson, un scientifique, fait un discours sur les dangers de l’activité humaine sur son habitat, à la stratosphère où naissent les ouragans, en passant par le jardin d’Eden où se rejoue la Chute, Kyoto à l’époque de la fameuse Conférence sur le climat, ou encore un supermarché, un aéroport où une plage de Thaïlande où une veuve vient jeter une gerbe sur la plage où les éléments ont eu raison de son mari. Fourre-tout, pourrait-on penser à la lecture de cette liste, mais du patchwork naît la force de l’œuvre. Elle aurait pu rester cantonnée à la lecture morne d’un discours scientifique bien connu sur le réchauffement climatique, élégamment mis en musique, ce que laisse craindre la première scène. L’intérêt en eût été à peine supérieur à celui d’un bon documentaire sur le sujet. En choisissant la juxtaposition, c’est bien le théâtre lyrique que compositeur et librettiste ont visé. S’articulent et se répondent dialogues, scènes de groupe et monologues. Celui, très émouvant, de Gaia décrivant les affres qui la flétrissent n’est pas d’ailleurs sans rappeler certaines scènes wagnériennes. Au sérieux de l’ensemble, à la tristesse de certaines scènes (l’incompréhension et le deuil impossible  sur la plage de Thaïlande), le librettiste a ajouté des épisodes franchement burlesques, comme cette scène très Pop Art où des ménagères à caddies sont ravies d’acheter des fruits venus de l’autre bout du monde. Le cadre de scène transformé en écran à cristaux fait défiler le bilan carbone de toute l’affaire. Implacable.

La musique accompagne avec minutie ce texte disparate. Elle est parfaitement abordable et assez peu « savante », regorgeant de trouvailles, notamment aux percussions et claviers très sollicités. Elle dessine des ambiances en synchronie avec le propos du moment, comme un poème symphonique en plusieurs tableaux où les voix font partie des instruments. Un chœur hors-scène occupe d’ailleurs une place prépondérante dans bien des scènes mystiques. L’écriture vocale est séduisante. On retiendra les scènes de groupe comme exemple le plus probant, notamment à la conférence de Kyoto où des solistes s’isolent de la masse du chœur pour lire leur intervention dans la langue natale de leur personnage. Chantent ainsi en japonais, arabe, russe, ou anglais des délégués des Nations sur un thème très rythmique que vient commenter une partie du groupe, l’autre partie prenant le contre-pied. D’intervention en intervention, la tension monte jusqu’à finir en cacophonie. Le même procédé sera réutilisé au supermarché.

L’œuvre est écrite pour une myriade de petits rôles qu’après une seule écoute on serait bien en peine de détailler. Ils sont tenus par des solistes de l’Académie de Perfectionnement au Chant Lyrique de la Scala, et satisfont parfaitement au niveau actuel de chant de la maison. On notera que les origines ethniques des personnages de l’oeuvre semblent se refléter dans le choix des interprètes, souci de vraisemblance scénique qu’on ne sait s’il faut déplorer. Cinq solistes se voit confier des rôles plus individualisés. Adamson bien entendu, à qui Anthony Michaels-Moore prête un diction britannique parfaite, qui fait que l’on oublie rapidement s’il parle ou s’il chante son discours. La Gaia de Jennifer Johnston remporte les suffrages à l’applaudimètre, la mezzo-soprano usant avec délice de la rondeur de son timbre pour donner l’idée de la terre nourricière. Adam (Sean Panikkar) et Eve (Pumeza Matshikiza) jouissent d’une des plus belles scènes de l’opéra, qui cache une parenté très éloignée avec certaines de Monteverdi. Elle est irréprochable, lui concède quelques difficultés dans le haut de la tessiture. Ils sont éconduits par le truculent serpent de David DQ Lee. Enfin Orla Boylan chante avec justesse Mrs Masson venue rendre un dernier hommage à son défunt mari sur une plage paradisiaque.

Robert Carsen a imaginé un dispositif scénique simple. A l’avant-scène un pupitre avec le Macbook qui sert à l’orateur pour faire défiler les différentes parties de sa conférence. Derrière lui un cadre de scène à diodes lumineuses fait office d’écran géant sur lequel on peut voir les dossiers (Kyoto, Eden, Gaia etc.) et des croquis, photos que contient l’ordinateur et qui s’animeront à l’arrière en spectacle vivant. Des danseurs sont souvent sollicités pour venir illustrer telle ou telle partie, comme la valse virevoltante des ouragans en formation, où chaque danseur enchaîne les pirouettes à l’infini. Vidéos, danse, et théâtre dans le théâtre enfin, que le Canadien apprécie tant d’une mise en scène à l’autre. La représentation commence, lumières allumées, par le discours parlé du scientifique et se terminera sur une salle qu’on rallume dans un geste brechtien afin de mettre le public en situation distanciée pour entendre la sentence finale d’Adamson « if I am the cause, then am I not also the cure ? » C’est efficace et, il faut l’admettre, bien fait. Mais comme bien souvent chez Robert Carsen, la grammaire théâtrale et ses effets n’ont guère plus de sens que leur simple exécution. Il reste comme toujours la beauté plastique des décors, des lumières et des vidéos qui donnent à l’ensemble un aspect papier glacé chic. Cette beauté formelle n’est pas gratuite et elle servira à merveille la poésie des scènes ou leur naïveté, comme dans ce vert jardin d’Eden aux grandes feuilles de bananier ; accentuera le grandiose (les ouragans dansés) ou participera du comique involontaire des situations. C’est peut-être inoffensif mais au moins cela n’alourdit pas le propos d’une redondance démonstrative, l’œuvre  pouvant rapidement sombrer dans la démonstration idéologique.

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Britten est à nouveau à l’honneur à l’Opéra de Rome, qui poursuit son cycle après Le Songe d’une nuit d’été en 2012. Pour le centenaire du grand compositeur britannique, place à Curlew River une œuvre parmi les plus rares, pour une seule représentation dans un cadre unique.

Choisie pour abriter cette parabole écrite pour être représentée dans une église, la basilique de Santa Maria in Aracoeli, dressée sur l’emplacement de ce qui fut le temple de Junon au sommet de la colline du Capitole, est l’une des plus belles et des plus anciennes de Rome. Le public tourne le dos au maître autel et partage une partie de la nef, aux superbes plafonds en caissons, avec les instrumentistes et les membres du chœur masculin, dirigés par Roberto Gabbiani, placé face au chef d’orchestre, ce qui donne l’occasion d’admirer directement son travail, précis, concentré. La scène, pour ainsi dire, se déroule au centre de la nef. Une petite plateforme mobile, poussée par deux techniciens, figure la barque sur laquelle se dresse le Passeur. Des vêtements posés en tas seront revêtus par chacun des artistes, puis laissés, dans la même disposition, à la fin de la représentation. D’habiles jeux de lumières ponctuent l’action, notamment le passage sur l’autre rive. Mario Martone met ainsi l’accent sur la sobriété. L’économie de gestes rappelle l’élégance du théâtre Nō qui a inspiré l’œuvre.
 

Britten ayant conçu son opéra pour son compagnon Peter Pears, toute la force dramatique de l’œuvre se concentre sur la Femme folle, qui nécessite donc un interprète d’exception. Tel est le cas,  de Benjamin Hulett. Déguisée en sans-domicile fixe, qui pousse son caddie au hasard, il prend le public à la gorge et ne le lâche plus. Son travail méticuleux dans la gestuelle hyper réaliste, sans être exagérée, illustrant la folie de cette mère désespérée suscite immédiatement un étrange sentiment de compassion et de gêne, comme ceux qu’on éprouve en croisant ces vagabonds en perdition dans les rues. La voix ne tremble pas dans ces variations difficiles, si caractéristiques de Britten, qui figurent la complainte et l’obsession de son personnage. Très à l’aise dans les aigus, elle emplit tout l’édifice. On sent néanmoins la fatigue s’installer, en particulier dans le bas de la tessiture, sans que jamais l’artiste ne se mette en danger. La performance physique est fabuleuse. Lorsqu’il revient s’asseoir, débarrassé de ses oripeaux, aux côtés des choristes pour l’ultime choral « Te lucis ante terminum », on le voit, ruisselant et visiblement profondément marqué par ce qu’il vient de réaliser. Les colonnes romaines de la basilique résonneront sans doute encore longtemps du triomphe justement reçu par le jeune ténor britannique.

Alors que le personnage, ainsi incarné, pourrait écraser les autres membres de la distribution, Anthony Michaels-Moore impose un Passeur sévère, plein d’autorité et dont le baryton très nuancé garde encore un bel éclat. Une diction parfaite, comme à l’accoutumée, vient couronner cette excellente prestation. Philipp Addis, qui fut un excellent Demetrius dans Le Songe d’une nuit d’été l’an dernier, incarne le plus mystérieux des Voyageurs, auquel il prête son élégante voix de baryton, très sonore et bien servie par l’acoustique un peu réverbérée de la basilique.
 
Pour parfaire ce magnifique tableau, les comprimari ont tous des voix descendus du ciel, de l’abbé de Derek Welton, excellente basse un peu claire, à la voix de l’Esprit du jeune garçon, seul soprano de l’œuvre, et à qui Marta Pacifici et Filippo Chiarici, qui incarne le spectre, confèrent à la fois par la voix et la présence, grâce, émotion, beauté.

En Fermant les yeux durant les interventions des excellents choristes masculins de l’opéra de Rome lors des chœurs religieux, on a le sentiment de se trouver dans un monastère. Parfaitement en place, le chœur répond au doigt et à l’œil à son chef, placé face à lui.

Maître d’œuvre de ce miracle sur le plan musical, James Conlon dirige avec ferveur et sobriété un groupe d’instrumentistes de l’opéra de Rome, impressionnant de tenue et de précision, même si les percussions sont parfois envahissantes. L’atmosphère créée par les musiciens fait beaucoup pour rendre ce court voyage sur la rivière aux courlis inoubliable.

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Ecrit pour un soprano hybride entre Caballé et Sutherland (comme un certain nombre de Verdi de jeunesse), le rôle de Lucrezia Contarini est à peu près impossible à distribuer idéalement aujourd’hui. Avec ses moyens, la québécoise Manon Feubel relève néanmoins avec succès le défi : le soprano n’a certainement pas la largeur exigée pour ce rôle mais elle en a les notes et la virtuosité. Certes, on a un peu l’impression d’une mozartienne égarée dans Verdi, mais ne boudons pas le plaisir d’entendre une belle voix trop rarement distribuée. Seul bémol, la difficulté à camper un personnage vraiment émouvant, mais il est vrai que le rôle est peu gratifiant de ce côté-là.

Par rapport aux interprètes récents du rôle, Ramon Vargas est plus près du belcantiste Giacomo Roppa, créateur du rôle et interprète de Donizetti ou Bellini. La voix est toujours un peu limitée dans le suraigu, il n’y a pas de variations malgré les reprises, le timbre est plus gris que par le passé, mais le style est impeccable, le phrasé remarquable, la coloration parfaitement maitrisée … Si on peut regretter encore ici une absence de caractérisation dramatique, l’engagement vocal du ténor mexicain fait plaisir à entendre et emporte l’adhésion.

Les défauts et qualités d’Anthony Michaels-Moore sont exactement inverses : la voix est devenue un peu rauque, le timbre manque d’éclat, beaucoup de notes sont prises par en dessous, mais le baryton britannique sait transcender ses défauts et nous offre, avec sa scène finale, le seul moment de vraie émotion de la soirée.

Les autres rôles sont excellemment distribués : la basse Marco Spotti est presque un luxe pour un personnage qui n’a même pas un air ; le percutant ténor Ramtin Ghazavi est une promesse à suivre ; à noter également l’excellence des artistes du chœur mobilisés pour des rôles de complément, en particulier la Pisanna de Paola Munari.

La direction de Daniele Callegari ne manque pas de l’allant et de l’énergie indispensable à ce type d’ouvrage, mais on pourra regretter un volume peu maîtrisé. Les chœurs sont bons et l’orchestre excellent dans l’absolu, mais un peu lourd. Verdi, et a fortiori celui de 1844, ce n’est pas Wagner !

Au global, une belle soirée, enthousiasmante malgré quelques réserves, et qui donne envie de réécouter cet ouvrage négligé. A quand d’autres raretés ?

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On regrette d’abord l’emploi de David Pomeroy en Duc de Mantoue. Ni le jeu, ni la voix ne sauraient rendre justice à ce personnage qui en mène pourtant large dans l’intrigue. La prestation vocale manque de consistance, le timbre devient agaçant à la longue et les aigus sont très tirés. De plus le ténor donne presque toujours l’impression de se plaindre. On ne ressent pas la désinvolture dans « Questa o quella » et sa façon de chanter « La donna è mobile » manque complètement d’élégance.

Le charme vocal, c’est chez Sarah Coburn qu’on le trouve. D’une voix en demi-teinte lors de son entrée, elle établit rapidement ses marques et projette ensuite un splendide soprano capable de traduire avec efficacité la tendresse amoureuse, la plus authentique affection pour son père et la manifestation de son désir d’indépendance. Elle imprime à « Caro nome » un ton voluptueux d’une émouvante sincérité. Mais c’est peut-être dans ses échanges avec Rigoletto qu’elle va au plus profond de ses capacités vocales et dramatiques. Anthony Michaels-Moore, de son côté, y apporte une remarquable ampleur expressive. Son baryton, homogène et bien timbré sur tous les registres, traduit avec la même conviction la douceur dans le duo « Figlia… Mio padre » au premier acte, la fureur de « Si vendetta » dans « Tutto le feste al tempio » à la fin du deuxième et le désespoir dans le duo final. Signalons également que toutes les nuances de « Cortigiani vil razza » sont rendues avec autant de conviction.

Le tandem Sparafucille-Maddalena est stupéfiant de voix et de jeu. Doté de graves impressionnants, Ernesto Morillo incarne un scélérat de la pire espèce tout à fait crédible qui pousse l’infamie jusqu’à molester sa sœur, une aguicheuse de classe magnifiquement interprétée par Lauren Segal dont la musicalité et de réels talents dramatiques laissent présager une belle carrière. Pour sa part, Alexandre Sylvestre campe un Monterone convaincant; son timbre sombre, riche en harmoniques, traduit bien la haine qu’il voue aux courtisans. Les autres chanteurs, tous membres de l’Atelier Lyrique de l’OdM offre une bonne performance, notamment Pierre Rancourt en Marullo dont la prestation montre déjà une certaine maturité artistique.

Dans la fosse, la direction routinière de Tyrone Paterson, même si elle manque de souffle surtout dans les phrases dramatiques, a le mérite de suivre les chanteurs sans jamais les couvrir. Ici et là des sonorités éclatantes mais aussi des imprécisions qui gâchent un peu notre plaisir pour pouvoir apprécier tous les contours de cette orchestration riche en contrastes. On s’en voudrait de passer sous silence les chœurs de l’OdM toujours aussi étonnants par la qualité des voix, la précision des entrées et le respect des nuances.

Cette production, en provenance du San Diego Opera, utilise des costumes d’époque et trois beaux décors présentant successivement la salle du palais ducal, la maison du bouffon avec sa devanture grillagée et l’auberge décrépite de Sparafucile éclairée au stroboscope pendant l’orage du troisième acte. Ailleurs des éclairages nettement moins agressifs ponctuent habilement la variété des climats. François Racine respecte l’esprit et la lettre de l’œuvre avec une direction classique d’acteurs, toujours appropriée cependant aux situations, notamment dans les mouvements de groupe (qui présentent beaucoup de souplesse et d’entrain alors que chez les protagonistes la gestuelle est parfois plus retenue.

Avec ses attraits Rigoletto demeure un incontournable du répertoire et certainement un des opéras préférés du public montréalais qui l’accueille toujours avec autant d’enthousiasme.

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Le cinéaste Mario Martone et ses partenaires ont plusieurs fois démontré leurs talents conjugués dans le domaine lyrique, notamment à Pesaro. Nous ne reviendrons ni sur les qualités de la mise en scène, ni sur l’efficacité du dispositif, ni sur la réussite des costumes. Tout cela a été commenté et salué en 2008 dans cette même rubrique.
 
Sous la baguette de Daniele Gatti, pour la première fois à Paris dans la fosse, l’Orchestre national de France s’empare avec assurance de cette partition dans laquelle sont imbriqués le lyrique et le burlesque. Rythmes syncopés, trémolos, parodies, ponctuations instrumentales insérées dans le parlando… Les voltes faces incessantes des humeurs et des tempos exigent une flexibilité assidue et un jeu raffiné. L’orchestre doit broder, soutenir — parfois simultanément — trois actions : les scènes d’amour des jeunes gens, les complots des femmes et ceux des hommes agissant séparément pour confondre le grotesque séducteur.

À l’évidence, Marie Nicole Lemieux, Mrs Quickly malicieuse et drôle, se délecte des bons tours qui se préparent pour enfoncer le malheureux Falstaff dans le ridicule qu’il a mérité. La diction est nette, la voix bien assise et homogène avec des graves faciles. La chanteuse, comme le personnage, attire toute la sympathie du public.

Dans un rôle qui convient parfaitement à ses moyens vocaux et à son timbre chaleureux, la belle Antonacci, gracieuse et suprêmement élégante, incarne Alice Ford — idéal féminin qui fait rêver les hommes. On retrouve aussi en Meg Page la mezzo Caitlin Hulcup qui tient agréablement sa modeste partie.

Nouvelle venue dans ce Falstaff, Chein Reiss apporte à Nanetta fraîcheur et grâce. Voix légère mais bien projetée, joli timbre de soprano mozartien, elle nous charme autant par ses duos avec son amoureux que dans l’air enchanteur de la Reine des fées « Sul fil d’un soffio etesio ». Bien de sa personne, le ténor sicilien Paolo Fanale forme avec elle un couple assorti. Son « Boca baciata non perde ventura » est un délice — anticipé comme il se doit. Un jeune chanteur peu connu en France que l’on aimerait revoir dans un rôle plus exposé. Quant  à Raul Giménez, ténor argentin, spécialiste de Rossini, il est un Dr Cajus de super luxe.
Moins naturellement ombrageux que Ludovic Tézier, le Canadien Jean François Lapointe, entendu souvent dans le répertoire français, confère à Ford sa belle stature, son timbre plaisant et son talent d’acteur. S’il manque de désespoir dans sa rage jalouse « O matrimonio : Inferno ! », c’est avec beaucoup de finesse qu’il chante la grande scène du deuxième acte avec Falstaff : Anthony-Michaels Moore. Aucun des deux barytons n’accentue le comique de la situation ; l’un et l’autre se montrent excellents dans les traits les plus subtils, le chant est satisfaisant, mais l’expression dramatique demeure un peu fade. Cette hilarante rencontre qui noue l’action est cruciale car elle parachève le portrait d’un Falstaff jouisseur, hâbleur et ivrogne en mettant en lumière ses côtés naïfs et pitoyables. Le chanteur britannique réussit bien les passages en demi-teinte et possède les notes du rôle, mais il lui manque la carrure pour empoigner l’auditeur au cœur et peindre cet homme en fin de parcours, risible mais touchant, avide de plaisirs mais désenchanté, et surtout, conscient de la vanité des choses humaines.

En même temps que la conclusion de la comédie, l’extraordinaire Fugue bouffe sera l’épilogue que Verdi donnera à son œuvre.  Ici, le metteur en scène fait éclairer brutalement la salle ; Falstaff regarde le public droit dans les yeux ; il le montre du doigt en prononçant très distinctement « Tutti gabbàti » (Tous dupés) avant  que ne résonne « La risata final ».
 
(1)  http://www.forumopera.com/v1/concerts/falstaff_tce080619.html

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