Sophie Rennert, récitaliste expérimentée, est l’hôte des Schubertiades depuis 2020. Graduée de l’université de Vienne, elle couvre tous les répertoires et s’est fait remarquer lors de sa participation à l’enregistrement de l’intégrale des Lieder de Brahms chez Hyperion, en compagnie de Graham Johnson. Elle a une voix de mezzo assez typée, une technique éprouvée qui lui permet d’être à son aise dans tous les registres de la voix, une belle diction, et développe un style d’interprétation très traditionnel, où chaque effet semble étudié et chaque émotion bien contrôlée. Cette voix se présente avec un petit vibrato serré, mais alors que beaucoup de ses consoeurs se servent du vibrato comme d’un élément expressif parmi d’autres, une façon de varier le timbre ou la couleur, il est ici présent en permanence, un élément constitutif de la voix en quelque sorte, ce qui finit par irriter.

Papageno très apprécié, Ludwig Mittelhammer s’est aussi fait remarquer dans l’oratorio. Sa belle voix de baryton, généreuse et très stable est de celles qu’on apprécie d’emblée, mais qu’on ne retient pas nécessairement, une voix assez standard mais de très bon niveau. Stylistiquement, son approche du répertoire est beaucoup plus spontanée, plus tournée vers l’expression directe des émotions, plus moderne sans doute que celle de sa partenaire. Mais ils se connaissent depuis un petit temps déjà, ont participé aux mêmes master-classes, et on peut imaginer qu’ils ont pris plaisir à élaborer la programmation de ce récital à deux, ou plutôt à trois, avec le pianiste Joseph Middleton, grand familier du Lied, lui aussi.

Beaucoup de pièces peu connues figurent au programme, en particulier dans la première partie consacrée à Schumann, et on doit saluer cette incursion en des territoires moins courus. Chacun a sans doute apporté en guise de bagage son répertoire propre, on a recherché quelques duos qui puissent s’y insérer, et voilà l’affaire bouclée. Mais cela ne fait pas un programme cohérent pour autant. On peine à trouver un fil rouge, ou même une thématique commune aux Lieder enchaînés ici ; on ne perçoit pas plus les raisons qui les font apparaitre dans un ordre plutôt qu’un autre, on ne sent guère de progression dramatique. Autre réserve, il n’est pas certain que les deux voix s’accordent si facilement. La différence de style, le fait qu’il s’agisse de deux tessitures graves, une approche plus conventionnelle d’un côté, plus émotionnelle et spontanée de l’autre, nuit un peu à la cohérence de la proposition globale. On n’évite pas non plus la surenchère sonore entre les deux voix dans les duos.

A ces réserves près, le récital contient quelques pages très réussies, des moments de toute beauté tant dans Schumann que dans Schubert, parmi lesquels on relèvera par exemple Die Kartenlegerin, plein d’un humour distancié, Mädchen-Schwermut émouvant,  Dichters Genesung, pièce plus consistante et bien menée, Aufträge autre passage réussi qui fait surtout travailler le pianiste (!) et Nachtlied sur un texte de Goethe, que le baryton conduit splendidement en prenant le risque du pianissimo, un très beau moment de poésie. La première partie du récital se termine sur le duo Die tausend Grüße, die wir dir senden, très animé et plein d’humour. Ceci dit, l’alternance des voix ne me semble pas très heureuse dans Schumann, dont le discours musical est déjà fait de courts fragments, d’idées surgies et à peine développées, de ruptures et de reprises, sans qu’il faille encore ajouter le changement permanent d’interprète.

C’est un peu différent dans Schubert, qui s’accommode mieux de cette alternance. Le répertoire choisi pour cette seconde partie est aussi plus familier, avec pour moment fort An die Entfernte, Goethe encore, investi d’une belle intensité dramatique, Alinde, très jolie mélodie fort bien rendue, An die untergehende Sonne, sorte d’ode au soleil menée avec une simplicité de bon aloi et un changement de couleur très bienvenu dans la partie centrale, ou encore Sehnsucht, le texte cette fois est de Schiller, dans une veine épique, pleine de vie et de vaillante ardeur.

Joseph Middleton, le pianiste de cette aventure, aura sans doute découvert lui aussi pas mal de répertoire à l’occasion de ce récital hors des sentiers battus, et la mise en place est solide, on n’en attendait pas moins du grand professionnel qu’il est. Son jeu solide parait parfois un peu percussif et trop présent ; sans doute le travail de musique de chambre avec les chanteurs n’est-il pas complètement abouti, il y manque encore souvent de la délicatesse dans la recherche de couleurs et une vision poétique des mélodies présentées.

En guise de bis, les deux artistes interpréteront encore le Nachtgesang de Schubert :  Liebe ist ein süßes licht, l’amour est une douce lumière. Tout un programme…

Tant en ce qui concerne la consistance du répertoire que l’intensité de l’interprétation, la soirée – sans démériter vraiment – laisse un peu l’auditeur sur sa faim. Sans doute la comparaison avec l’exceptionnelle Belle Meunière de Konstantin Krimmel et Ammiel Bushakevitz entendue la veille constituait-elle un voisinage trop éclatant…

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Fatma Saïd dans un texte liminaire insiste sur ce qui la guide : la caractérisation de chaque lied, son souci constant d’expression, sa crainte du « trop chanté », son désir de s’approcher des « inflexions du discours parlé », de donner son poids juste à chaque mot dont aucun ne doit se perdre, et aussi son choix assumé de transposer bon nombre des lieder « vers une tonalité susceptible de les inscrire dans la tessiture spécifique à [sa] voix parlée ».

Elle évoque aussi sa proximité avec la langue allemande. Elle, qui est née en Égypte, raconte l’école maternelle allemande, puis l’école primaire allemande, au Caire, où lui devint naturelle cette deuxième langue maternelle, puis son approche très tôt du lied, qui lui apprit « ce que signifie mettre des couleurs dans la voix, peindre les mots, phraser ».

On garde le souvenir très vif d’un concert à Gstaad il y a deux ans où on l’avait découverte, ne sachant rien d’elle, et où on avait été sidéré de son aisance dans des mélodies espagnoles et dans le répertoire lyrique léger (français notamment), et par une voix d’une facilité sans limites.

De cette grâce, elle n’a rien perdu, ni de moyens vocaux qui lui permettent de donner exactement ce qu’elle veut, mais ce récital, si intelligemment construit, partant de la tendresse, de la Gemütlichkeit de Ständchen, pour aller jusqu’à la mélancolie profonde du Liebeslied de Schumann, ce récital démontre sa curiosité, sa versatilité, son amour, sa compréhension de ce répertoire.

Fatma Saïd propose ici un parcours, avec ses surprises : le Notturno de Schubert, tellement Biedermeier d’esprit, fait dialoguer sa voix limpide avec les quatre voix mâles de l’ensemble Walhalla zum Seidlwirt (et le piano bondissant de Yonatan Cohen), quatre des mélodies de Brahms sont accompagnées par la harpe d’Anneleen Lenaerts, et les cinq brefs Ophelia-Lieder du même Brahms le sont par le Quatuor Arod (dans l’arrangement d’Aribert Reimann) ; enfin, last but non least, Huw Montague Rendall est son partenaire idéal dans quatre duos merveilleux, dont le très bouleversant In der Nacht de Schumann, – et c’en est la plus belle lecture depuis celle de Julia Varady et Dietrich Fischer-Dieskau (mais dans un coloris moins pathétique).

Sur ce parcours, que sans doute vous suivrez aussi, quelques impressions au passage et quelques menus détails (qui n’en sont pas, évidemment) :

– les trémolos qui émaillent Ständchen, notamment sur « Silbertönen » ou « Jedes weiche Herz » (« celui au cœur tendre »), et le toucher, les couleurs, l’écoute, le rubato du grand Malcolm Martineau ;
– le petit ornement en forme de mélisme sur « der Widerhall der Klüfte » dans Der Hirt auf dem Felsen (et les inépuisables phrasés de Sabine Meyer à la clarinette, – ceux de Fatma Saïd ne le sont pas moins, et puis cette émotion frémissante avant l’envol de l’allegro final, – tout cela irrésistible) ;
– les « leise » du Notturno, si légers justement, immatériels, et ce côté quintette de chambre, mozartien, avec Fatma à fleur de voix ;
– l’intimité de Die Liebende schreibt (Mendelssohn), « Kuss » qui se détache comme une perle, puis les brèves effusions (on pense à la Comtesse des Noces), avant le dernier mot « Zeichen », impalpable ;
– les sons un peu laids, le parlando que Fatma Saïd s’autorise dans Der Zwerg (Schubert), les notes graves qu’elle va chercher, le ton de diseuse qu’elle trouve pour cette ballade ; le piano non moins audacieux de Martineau ;

– dans Hexenlied, la diction très articulée, anguleuse, pointue, les sons un peu aigres (normal, ce sont des sorcières) – « une note pour chaque syllabe, de manière à créer une urgence théâtrale continue », dit-elle à propos de l’écriture ici de Mendelssohn ;
– à nouveau cette émission que nous appelons faute de mieux « à fleur de voix », dans Suleika, et la brusque amertume sur « meine Schmerzen » (ma douleur) ;
– dans Lerchen gesang (mélodie sublime de Brahms et un des sommets de ce récital) les arabesques tout en haut de la voix, presque fragiles, pour suggérer le chant des alouettes et de fugaces souvenirs resurgis, le tempo très lent, les arpèges de la harpe… À réécouter cent fois.
– cette manière de faire trembler la voix dans les trois Brahms qui suivent, et de presque s’effacer (bouleversant ) ;
– et de fusionner avec les quatre voix du quatuor à cordes dans les Ophelia-Lieder (ces cinq miniatures sont miraculeuses) ;
– Widmung (le premier de quatre Schumann) tire des larmes, on n’en dira pas plus ;
– Singet nicht in Trauertönen les essuie presque ;
– avant un Unterm Fernster (avec le superbe Huw Montague Rendall) jubilatoire (et le piano de Joseph Middleton aussi) ;
– l’alliance d’expansion et de retenue, d’aveu et de secret dans Liebeslied, puis dans In der Nacht relève de l’ineffable.

Donc on n’en dira pas plus.

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Hasselhorn, qui par ailleurs poursuit sa carrière dans la troupe du Wiener Staatsoper,  avait consacré son premier CD au Dichterliebe (avec le pianiste Boris Kusnezow) ; il revient à Schumann pour ce deuxième enregistrement, présentant cette fois des opus un peu moins courus – on ne peut que s’en réjouir – et datant tous de la très riche année 1840.

Conçu comme un récital, avec une grande diversité d’atmosphères au sein d’une très grande unité de style, le programme permet aux artistes de déployer une très riche palette de couleurs, de magnifiques transparences dans les nuances piano, et une belle ardeur juvénile dans les textes teintés d’héroïsme. Le sens poétique domine de bout en bout, au point qu’on souhaiterait parfois un peu plus de silence entre les plages pour laisser reposer le propos.

Sa vision du Lied, à la fois naturelle et cultivée, engagée mais sans affectation, Hasselhorn la porte spontanément vers l’introspection et la narration. La voix est naturellement timbrée, chaude et pleine de couleurs, et la diction allemande est parfaite. Mais la qualité de l’accompagnement n’est pas en reste ; ce sont deux individualités qui s’expriment et se répondent, les deux musiciens respirent ensemble, en parfaite symbiose : Middleton établit des atmosphères d’une grande poésie, sur lesquelles le chanteur vient très naturellement poser son texte, avec pudeur et retenue, presque sans effort apparent, et dégage dans les très beaux postludes que Schumann réserve au pianiste, un sens aigu de l’à propos. Dans ce beau travail de musique de chambre, la poésie et la justesse de ton sont sans cesse au rendez-vous.

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Le disque paru début janvier chez Chandos – en même temps que le volume 10 d’une intégrale Hugo Wolf dont elle est l’une des participantes, chez Stone Records – n’est pas le premier de la soprano. Sans compter les différents enregistrements auxquels elle a pu participer, elle proposait déjà en 2017 un récital en solo chez Orchid Classics, consacré aux lieder de Richard Strauss.

Pour ce nouvel album, Louise Alder a décidé de plonger dans le passé de sa famille. Après la guerre de Crimée, l’un de ses lointains ancêtres s’étant installé à Odessa, où naquit son grand-père en 1914. Dans cette famille de commerçants, on était polyglotte de génération en génération, et c’est vers le petit monde tchékhovien d’avant la Révolution russe que la soprano a décidé de se tourner, tout en choisissant des mélodies de compositeurs de nationalités diverses, avec cette spécificité que (presque) tous écrivent dans une langue autre que leur idiome maternel : le français pour Tchaïkovski, le russe pour Britten, l’allemand pour Grieg et Medtner, le finnois pour Sibelius qui parla le suédois jusqu’à l’âge de 6 ans. Malgré tout, les Rachmaninov sont bien en russe, ces mêmes mélodies qu’Elsa Dreisig avait choisi de rapprocher de Duparc et de Richard Strauss dans son récent récital. Louise Alder les aborde avec un timbre évidemment bien différent, et aussi un dramatisme plus immédiat, plus extraverti, du moins dans ceux des six poèmes qui peuvent le justifier.

Outre sa diversité géographique, le programme couvre aussi un spectre temporel assez vaste. Plus exactement, on pourrait opposer la majorité du programme, composée entre 1885 et 1905, en gros, et le cycle de Britten qui donne son titre au disque, datant de 1965 et dédié à Galina Vichnevskaïa (à qui la partie de soprano du War Requiem avait été destinée) et Mstislav Rostropovitch. C’est directement sur Pouchkine que le compositeur a fixé ses vues. Il est dommage que l’on n’entende pas plus souvent The Poet’s Echo, car il s’agit du meilleur Britten, et que Louis Alder interprète ici superbement.

Si on remonte dans le temps, on s’apercevra que la même personnalité forte se manifeste chez les différents compositeurs, même chez Sibelius ou chez Grieg. Les deux mélodies de Medtner, encore très peu fréquenté en Occident, donnent envie de mieux connaître ce contemporain de Rachmaninov. Les six mélodies de Tchaïkovski avaient notamment été enregistrées par Julia Varady, mais sans faire offense à cette grande dame du chant, on peut dire que Louise Alder en traduit peut-être mieux le côté espiègle et primesautier, dans un très bon français. Quant au pianiste Joseph Middleton, la vigueur d’attaque et de tempo avec laquelle il aborde ce même recueil offre une bonne illustration de son jeu très présent ; loin de s’effacer derrière la voix, son piano dialogue avec elle d’égal à égal.

Un détail à signaler : fait remarquable qu’apprécieront les russophones, le texte des poèmes mis en musique par Rachmaninov et Britten est reproduit en cyrillique, et non dans une translittération vers quelque langue occidentale comme c’est le plus souvent l’usage.

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Après y avoir elle-même fait ses études, la mezzo britannique s’est une fois de plus plongée dans les ressources de la bibliothèque du RCM pour constituer un programme relativement varié, où la star qu’est Britten est entourée de toute une constellation d’astres dont la lumière brille plus rarement de ce côté-ci du Channel. Le tout offre un échantillon assez représentatif de l’art de la mélodie britannique, même si l’on peut imaginer que bien d’autres volumes du même genre pourraient encore suivre : dans le livret d’accompagnement, Sarah Connolly dit ne pas avoir trouvé le moyen d’inclure Samuel Coleridge-Taylor (compositeur anglais de père africain)  ou Elizabeth Maconchy. Affaire à suivre, donc.

En attendant, Come to Me in My Dreams – titre emprunté à une mélodie de Frank Bridge – couvre un large spectre, le plus ancien des compositeurs présents étant né en 1848, et le plus jeune en 1960. On entendra les tout premiers professeurs du Royal College of Music, Charles Villiers Stanford et Hubert Parry, mais aucun des tout premiers étudiants inscrits dans l’établissement. Le plus ancien des élèves de Stanford ici présent est Gustav Holst, arrivé en 1891, et dont on ne joue guère en France que Les Planètes. Dans toute une série de noms peu familiers, on relève celui de Frank Bridge, avec les audaces harmoniques de « Journey’s End », ce Frank Bridge dont Britten devint le disciple plusieurs années avant d’entrer au Royal College of Music en 1930. Deux dames dans la liste, Rebecca Clarke, entrée en 1907 et première élève femme de Stanford, ainsi que Muriel Herbert, boursière à partir de 1917 (on est saisi par les premières mesures a cappella de « The Lost Nightingale », avec laquelle s’ouvre le disque). Parmi les quasi-inconnus du mélomane, on remarque notamment le debussysme virevoltant de l’accompagnement de « Earth’s Call » de John Ireland – c’est l’occasion de saluer le piano virtuose et miroitant de Joseph Middleton. Tout auréolé de la gloire liée à la création brillante de Peter Grimes, le Britten de 1947 s’amuse avec la tonalité dans A Charm of Lullabies, recueil de cinq berceuses, auxquelles s’adjoignent ici deux pièces finalement non retenues par le compositeur, « A Sweet Lullaby » et « Somnus », qui n’avaient encore jamais été enregistrées.

Avec Michael Tippett, on croit d’abord entrer dans une franche modernité, mais ce n’est qu’une illusion créée par le « jingle » initial des trois Chants pour Ariel, car le reste de la partition est beaucoup plus sage, malgré les aboiements qui rappellent un peu les Heu-Heu de l’écureuil de L’Enfant et les sortilèges). Auteur, entre autres, des opéras Anna Nicole et Coraline (ce dernier sera présenté à Lille la saison prochaine), Mark-Anthony Turnage ferme la marche avec une mélodie spécialement composée pour l’interprète.

Sarah Connolly déplie avec délicatesse les pages de ces partitions redécouvertes, qui nécessitent en général de la sensibilité plus que toute autre chose. Quelques-unes lui donnent malgré tout l’occasion de donner davantage de la voix. Peut-être n’aurait-il pas été mauvais d’inclure aussi quelques pièces propres à arracher l’auditeur au climat de rêverie doucement mélancolique qui flotte sur tout ce programme crépusculaire. Ce sera pour une prochaine fois.

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Le programme ne surprend pas : aux célèbres « Suleika » succèdent les Wilhelm Meisters Lehrjahre, Faust et les Ellens Gesänge qui closent le disque avec l’incontournable « Ave Maria ». Le thème central de l’album se révèle ainsi être la fameuse Sehnsucht germanique, cette nostalgie, ce vague à l’âme impossibles à traduire par les mots et que les compositeurs romantiques ont tant cherché à décrire par les sons. Voilà des choix peu originaux, qui supposent de se confronter aux grands maîtres du lied et aux attentes de l’auditeur, et qui prennent le risque de décevoir.

La voix de Carolyn Sampson est belle et légère, et son timbre convient bien à la jeunesse des personnages qu’elle incarne – Mignon, Marguerite, Ellen en tête. Mais la soprano semble toujours un peu en retrait : le son n’est pas plein, la diction manque de consonnes et le texte n’est pas investi. Dès lors, la Sehnsucht perd en puissance. On reste dans une nostalgie passagère et sage, qui nous éloigne de la force expressive et narrative de la musique de Schubert. On entend certes quelques moments plus intenses : une couleur un peu plus sombre dans « Nur wer die Sehnsucht kennt », une troisième strophe plus investie dans « Kennst du das Land ? », une vraie gradation dans « Gretchen am Spinnrade » et des graves profonds dans « Gretchen im Zwinger ». Mais on voudrait que cet engagement soit constant, que la voix se pare davantage de nuances, que l’affect soit au cœur du propos ; on aimerait ne pas avoir à tendre l’oreille pour être captivé par la musique.

Joseph Middleton se révèle en revanche un pianiste de choix dans cet exercice. Il possède l’art de dépeindre des atmosphères (le très beau clair de lune dans « Der Vollmond strahlt »), de raconter une histoire (les motifs de chasse dans « Jäger, ruhe von der Jagd ! ») et d’accompagner la voix sans jamais la couvrir. On apprécie tout particulièrement les moments solistes du piano, durant lesquels Joseph Middleton dessine les phrases avec élan et propose d’intéressants effets de contraste.

On ne peut donc nier que cet album soit maîtrisé et bien construit autour d’un thème conducteur puissant. Mais il manque de vie, de texte et de sentiments. Peut-être les lieder choisis se ressemblent-ils trop pour raviver l’attention de l’auditeur ? C’est dommage car ils nous laissent sur notre faim : le beau et le bien chez Schubert ne suffisent décidément pas…

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