À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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Lorsque l’on s’appelle Herreweghe, et que l’on a enregistré et joué la Saint Matthieu partout dans le monde pendant plusieurs décennies, on peut se permettre le plateau vocal de ses rêves. Qu’on nous pardonne cette formulation superlative, mais la grande réussite de cette soirée tient avant tout d’une exécution vocale remarquable. Reinoud Van Mechelen n’est peut-être pas irréprochable dans sa diction allemande, mais rachète son Evangéliste par sa plastique vocale faite de métal éclatant. Florian Boesch est un Jésus tourmenté, au verbe économe mais pesé.
Dans les solistes des arias, on passera plus rapidement sur les prestations de Grace Davidson, de Philipp Kaven et de Peter Kooij, qui, sans démériter tous trois, pâtissent plus de l’acoustique parfois submersive de la Philharmonie (nous les entendions du premier balcon). En Judas, Tobias Berndt écope d’un rôle ingrat, dont il se tire admirablement, notamment grâce à un « Gebt mir meinen Jesum wieder » d’une grande noblesse et sincérité. Guy Cutting propose un « Geduld » d’une poigne surprenante, magnifiquement accompagné par la viole de gambe de Romina Lischka. Samuel Boden paraît peut-être plus discret ce soir-là, mais son timbre si émouvant correspond bien à l’angoissé « O Schmerz ». Le contre-ténor lumineux et précis de James Hall fait bonne impression, mais on lui préfère inévitablement celui, plus velouté et chaleureux de Tim Mead, dont le « Erbarme dich » ferait pleurer les pierres. Il doit en revanche se partager la palme de l’émotion avec Dorothee Mields, qui nous fait chavirer les esprits lors d’un « Aus liebe will mein Heiland sterben » mémorable.

Toutes ces prestations ne seraient rien sans la prestance des instrumentistes du Collegium vocale. Citons parmi eux tout particulièrement le violon solo de Christine Busch, le traverso de Patrick Beuckels et les deux hautbois (de chasse) Jasu Moiso et Taka Kitazato.

Nous disions de Luks qu’il concevait son rôle de chef comme celui d’un architecte : il est là pour organiser et souligner le discours, pour accentuer les ruptures dramatiques, pour donner une vigoureuse impulsion dans une œuvre qui ne demande que ça. Philippe Herreweghe hérite de la Saint Matthieu, qui est une toute autre paire de manches musicales. Bach se veut moins démonstratif, plus résigné et pénitent, économe dans ses effets. La direction du chef belge est à l’image de l’œuvre : sobre, élégante, et redoutablement efficace. Car aucun geste n’est de trop dans cette battue ramassée, qui ne donne que le strict nécessaire pour assembler et animer les forces vocales et instrumentales présentes ce soir. L’exemple le plus frappant est celui des chorals, où un simple frémissement suffit pour attirer l’attention des musiciens sur tel emprunt ou tel mot à rehausser. Le mérite revient à parts égales aux choristes du Collegium Vocale de Gand, qui obéissent au doigt et à l’œil à chaque inflexion dans la direction de leur complice. En ce qui concerne les airs, ici encore, point trop n’en faut. Les plus délicats (notamment « Gebt mir meinen Jesum wieder » et « Aus liebe will mein Heiland sterben ») sont battus, mais dès que cela est possible, le chef laisse volontiers les musiciens s’exprimer seuls, car diriger, c’est aussi faire confiance et laisser faire.

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En réunissant diverses pages de compositeurs du Nord-Est de l’Allemagne, Romina Lischka et Dorothee Mields ont voulu restituer l’atmosphère émotionnelle d’une époque. Elles convoquent bien sûr les chansons d’Albert (où la citrouille elle-même rappelle à l’humanité son caractère éphémère) ainsi que des compositions plus « savantes » de Schütz (cousin d’Albert) ou Schein, ponctuées par des pièces instrumentales. Remarquablement cohérent et présenté par Annika Loges, le programme ménage divers moments : la guerre et ses violences, l’aspiration à la paix, la fragilité du répit, les tristes conséquences du conflit… Le piétisme, qui encourage chacun et chacune à trouver sa propre inspiration spirituelle, imprègnent des pièces d’une grande humanité. Dans ce constat de la vanité du monde, point d’austère désillusion, mais une belle humilité que traverse un souriant carpe diem. Bien en phase avec le monde de 2021, les chansons proclament le besoin de célébrer la vie, de danser, d’aimer ; on s’épouse, on soupire pour l’être aimé dans la mélancolie nocturne (superbe « Jetzund kömmt die Nacht herbey » de Nauwach) ; on se rappelle que la mort est partout ; on exprime l’éternelle incompréhension face à la disparition d’un enfant (Ruh-Begräbniss der kleinen Kinderlein de Schein). Le choix de confier des pages chorales à la seule soprano est aussi très bien défendu : le remplacement des autres voix par des instruments (cornet, concert de violes) est une pratique attestée, surtout en temps de guerre lorsque les ressources et les hommes se font rares. Certes, cela n’a pas l’effet de la polyphonie vocale, mais l’approche permet à ces compositions de coexister avec les chansons dans un même ton intime et piétiste : magnifiques, « Unser Leben ist ein Schatten » de Johann Bach (aïeul de…) ou encore « Lehre uns bedenken » de Schein, qui clôt le disque.

C’est donc seule que Dorothee Mields doit donner vie à l’ensemble. Bien injustement, l’Allemande n’a pas la notoriété d’autres stars du baroque, mais elle enregistre à tour de bras des disques d’une grande qualité, avec un penchant pour les compositeurs baroques allemands, de la dynastie Bach à Haendel en passant par Schütz, Stölzel, Erlebach ou encore Graupner. Déjà trois parutions en 2021, dont un récital Telemann ! On la retrouve ici encore parfaitement maîtresse de son art : éloquente et naturelle, humble et raffinée, tantôt souriante, tantôt désemparée… Ces pages généralement très brèves, ­­­qui se terminent souvent dans une forme d’irrésolution, sont ainsi irriguées d’une lumineuse humanité. Le Hathor Consort est à l’avenant : on a entendu battaglia plus pétaradante, des plaintes plus sombres, mais les artistes ont manifestement voulu cultiver la fluidité, passant d’un affect à l’autre sans s’y accrocher. Car tout passe, comme la citrouille…

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« Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist » [Il t’est dit, homme, ce qui est bien], la cantate BWV 45 est à vertu moralisatrice, comme son incipit le laisse supposer. Le chœur d’ouverture, de proportions imposantes, fondé sur un motif unique, y sera traité de façon concertante et fuguée, dans une architecture claire, ponctuée par les ritournelles instrumentales. Chacun des trois solistes (pas de soprano) y aura son air ou son arioso. Le continuo du premier récitatif (comme celui de l’ultime) surprend, réduisant les tenues à des ponctuations. L’air de ténor, de caractère dansant, est fort bien conduit. L’arioso de basse qui ouvre la seconde partie retient particulièrement l’attention : sur un accompagnement animé, la voix du Christ, avec une expression passionnée, tendue, répond à ceux qui se croient ses obligés : « Eloignez-vous de moi, iniques ! ». Peter Kooij est dans son élément, sa voix agile, longue, bien timbrée, est toujours un modèle. L’alto, dont la voix dialogue avec le traverso, contraste par sa douceur avec l’aria qui précède. Un court récitatif conduit au choral final.

C’est la seconde version (BWV 118 b) du motet funèbre O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht que nous offre le Collegium Vocale. Le cornet et les trombones de la première y sont remplacés par les cordes, avec ajout de deux hautbois (une taille) et d’un basson aux cors. Laquelle choisir ? La plénitude, la rondeur de la seconde à la relative âpreté de la première ? Le tempo est soutenu (2 mn de moins que la première gravure de Gardiner), une sorte de sérénité résignée gouverne l’ensemble. Le chœur, par deux fois, puisque la reprise est jouée, déroule sa belle polyphonie. Cependant, le cantus firmus se mêle indistinctement aux autres parties, et les vents, très homogènes, sont réduits ici à un rôle secondaire, décoratif.

Familier de cette ode funèbre « Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl », Philippe Herreweghe l’a beaucoup donnée. Il a souhaité la renouveler, pour son propre label. On pourra lui préférer son premier enregistrement, avec sa Chapelle royale, publié chez Harmonia Mundi France (1988), dont les tempi sont plus retenus, les timbres instrumentaux plus clairs. Le chœur qui ouvre cette superbe oeuvre est ici résolu, ne présumant guère de la destination de l’œuvre. La prise de son, globale semble-t-il, dans un cadre quelque peu réverbéré, enveloppe et fond les timbres instrumentaux, d’autant que le chef fait le choix de l’orgue au continuo, alors que Bach avait – délibérément – privilégié le clavecin, qu’il tenait lors de l’office où cette ode avait été donnée. Ainsi souffrira-t-on de cette fusion des couleurs dans le récitatif « Der Glocken bebendes Getön… » [le son tremblant des cloches] l’ample aria d’alto, où les violes, les luths et le continuo forment un ensemble homogène, peu différencié. Evidemment, le chœur est superbe, dans ses trois interventions. Celui qui clôt la première partie « An dir, du Fürbild grosser Frauen… » [C’est en toi, modèle des femmes admirables…] surprend par sa relative retenue. Le dernier est empreint d’une joie sereine. Philippe Herreweghe obtient de beaux modelés, une articulation et un soutien remarquables. Aucun des quatre solistes ne démérite. La clarté d’émission de Dorothee Mields sied parfaitement à son injonction « Verstummt ! ihr holden Saiten » [taisez-vous, cordes aimables]. Alex Potter, qui chante la partie d’alto, confirme son talent. Le récitatif arioso puis l’aria suivante sont un modèle de conduite. Thomas Hobbs donne toute la dimension contemplative à son aria avant que Peter Kooij chante son récitatif secco, puis arioso, avec l’expérience qu’on lui connaît.

La réalisation se situe à un excellent niveau – pouvait-on imaginer moins de la part de Philippe Herreweghe et de ses amis ? – mais déçoit quelque peu par une restitution dont la clarté et les couleurs laissent à désirer.

La brochure d’accompagnement, quadrilingue, présente succinctement les œuvres et publie les textes chantés comme leur traduction.

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Le présent disque est un bouquet de pièces davantage instrumentales que vocales, tirées essentiellement des 72 cantates d’église des années 1725/1726, Harmonischer Gottesdienst. La flûte à bec de Stephan Temmingh domine l’ensemble, ce qui n’est pas pour déplaire, l’instrument étant rarement mis en lumière. Cette variété de pièces  expressives et nuancées, alternant allégresse et recueillement, entraîne l’auditeur dans un univers où la poésie répond en écho au langage de la musique.  A l’écoute, on sent l’aisance des interprètes, tant dans les récitatifs mélancoliques de la cantate Du bist verflucht, o Schreckensstimme, entre expiation et rédemption, que dans des pièces plus enlevées tel In gering und rauhen Schalen, contenant une série de récitatifs courts qui exhalent la lumière. Et dans ce dialogue entre ciel et terre, les interprètes sont pour l’auditeur des passeurs qui glissent d’une rive à l’autre, avec grâce et légèreté et donnent à ce disque un air printanier fort à propos.

La soprano allemande Dorothee Mields  est ici dans son jardin dans ce programme qui permet à l’auditeur  de se laisser séduire par une voix souple au timbre clair exprimant aussi bien les émotions retenues dans le recueillement qu’une lumineuse ferveur dans la dévotion. La prononciation est limpide et épouse avec une aisance déconcertante les aigus comme les graves dans une interprétation sobre mais efficace. Sans doute pourrait-on souhaiter davantage de caractérisation vocale, mais l’instrument, aux belles couleurs chaudes joliment timbré, sait donner vie et corps aux textes, sans céder à la facilité d’inutiles excès de virtuosité vocale. Stefan Temmingh à la flûte à bec se taille la part du lion dans ce programme, l’espace accordé à l’instrument étant conséquent. A cet égard, on peut parfois regretter que cette échappée belle en solo s’installe parfois dans de trop longues séquences musicales. Mais l’instrumentiste sait aussi à merveille jouer la complémentarité avec la soprano, en tissant autour d’elle un tissu aux sonorités chaleureuses, pétri de nuances virtuoses et attentive à chaque inflexions de la voix, qu’elle épouse avec délicatesse et subtilité. On est envouté par ce séduisant dialogue dont chaque note est semblable à la poésie.

Daniel Rosin au violoncelle, Domen Marincic à la viole, et Wiebke Weidanz au clavecin, offrent un beau soutien instrumental aux deux artistes. Les trois instrumentistes assurent le continuo, de surcroit rehaussé par la belle définition sonore de l’enregistrement qui donne une facture et un charme certain à l’ensemble. Un bon disque qui fait entrer un air printanier dans notre quotidien confiné et dont il serait dommage de se priver.

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Point de Lucrezia, d’Armida ou d’Agrippina : Handel’s Tea Time ignore le théâtre au profit de la pastorale, sans pour autant verser dans la mièvrerie. Si Dorothee Mields s’abandonne aux langueurs d’Adonis (Venus & Adonis), la vigueur de l’expression met en valeur ce qui est probablement la première composition en langue anglaise du Saxon, négligée par les interprètes malgré son excellente facture. Découverte chez Bach et longtemps associée au Cantor, l’artiste a depuis quelques années élargi son répertoire, le plus souvent avec bonheur. En l’occurrence, Haendel flatte une voix homogène, à l’aigu limpide et au bas-médium velouté, ferme et flexible à la fois qui épouse les moindres intentions de la musicienne. Conçue lors de son séjour italien puis remaniée en Angleterre (un hautbois remplace la flûte), Mi palpita il cor a surtout été enregistrée dans sa version originelle pour alto, généralement par des contre-ténors (René Jacobs, Gérard Lesne…) et elle conserve, aujourd’hui encore, les faveurs de la nouvelle génération. Dorothee Mields lui imprime sa marque dès le récitatif liminaire, rehaussé de soupirs et dont elle accuse les contrastes  – l’arioso n’a jamais été aussi nerveux et bondissant Bien que le hautbois, en lieu et place de la flûte, altère son atmosphère bucolique sinon sa fraîcheur, le charme de la sicilienne opère toujours (« Ho tanti affanni in petto »). 

La chanteuse rivalise de naturel et d’aisance dans la veine intime et moins sophistiquée des English songs comme dans celle des poèmes panthéistes de Barthold Heinrich Brockes dont Haendel magnifie la candeur. Mields se déboutonne juste ce qu’il faut pour rendre justice à la truculente – et pour le coup très théâtrale – peinture de l’ivresse (Bacchus) qui évoque irrésistiblement Purcell et le patrimoine insulaire. Le parcours s’achève avec la fameuse Plaint tirée de The Fairy Queen (« O let me weep »), virage inattendu et impeccablement négocié, même si Dorothee Mields s’y montre moins personnelle que sur l’album, cent pour cent britannique celui-là, Love’s Madness, gravé il y a une dizaine d’années chez Carus. Parfois prosaïque dans son accompagnement (Venus & Adonis), la phalange bernoise Die Freitagsakademie (cinq instrumentistes, rejointe ponctuellement par un violone dans le continuo) affiche, en revanche, une tout autre éloquence quand le chant s’efface, avec une mention particulière pour l’Adagio superbement caractérisé du concerto a quattro et l’électrisante volubilité de l’Allegro final de la sonate en trio. Quant aux  célèbres variations sur « The Harmonious Blacksmith », elles  se révèlent grisantes sous les doigts athlétiques et redoutablement précis de Sebastian Wienand. L’air de rien, ce disque sans accroche tapageuse ni tubes à vendre se révèle aussi généreux qu’un cream tea et autrement délectable que bien des récital lyriques hâtivement mis en boîte. 

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L’autre grand changement concerne la matière sonore elle-même. Herreweghe, depuis quelques années, s’oriente vers un Bach toujours plus allégé, plus transparent, où le trait devient de l’épaisseur d’une aiguille. Cela se perçoit au niveau de la masse orchestrale qui, si elle est numériquement comparable à ce qu’il faisait auparavant, sonne de manière très différente, très mince, avec un aspect cursif et un refus de s’appesantir (ou simplement de s’attarder) qui peuvent frustrer l’auditeur. Tout vole, rebondit et court, avec peu de respirations, et les moments clés du drame ne sont peut-être pas suffisamment scandés au niveau sonore. L’exemple le plus frappant est celui de la mort du Christ, qui passerait presque inaperçue si l’auditeur n’y est pas attentif.
 

Le chœur du Collegium Vocale est lui aussi en petit effectif (3 par pupitre, si on retire les solistes), et la façon dont il sonne est bien éloignée du Bach « enluminé » que Philippe Herreweghe défendait jusqu’il y a une dizaine d’années. Foin de la sérénité : cette petite assemblée de croyants fait surtout entendre la voix de la détresse, et semble être comme sous le coup permanent d’une menace. Cela nous vaut des émotions qui donnent la chair de poule. Mais la polyphonie du grand Cantor apparaît souvent bien dépouillée, à la limite de l’ascèse, avec un son fragile. Impression encore renforcée par le fait que les pupitres d’alto sont maintenant constitués aux trois quarts de voix d’hommes. Sonorités blanches et absence de vibrato concourent à renforcer les partis pris du chef.
 

Même cohérence dans le choix des solistes. Plus vraiment de grandes voix, à l’exception de Peter Kooij, dont la longévité et la capacité à préserver un timbre intact à 66 printemps forcent l’admiration. Les autres membres de l’équipe sont nettement plus « petits formats ». Maximilian Schmitt est avant tout au service de son texte, et son style vocal orthodoxe rassurera ceux que les éclats expressionnistes de Mark Padmore ou de Christophe Prégardien effrayaient. Perspective identique avec le Jésus de Krešimir​ Stražanac, d’un ton châtié mais un peu anonyme. Est-ce bien la voix qu’on imagine pour le Sauveur de l’humanité ? Dorothee Mields est encore plus diaphane qu’à son habitude, le ténor Robin Tritschler profite de la légèreté de sa voix pour accomplir des prouesses d’agilité. Quant à Damien Guillon, si on ne peut rien redire partition en main, il suffit de comparer son « Es ist vollbracht » avec celui d’Andreas Scholl pour mesurer l’abîme entre une interprétation et une incarnation. Mais sans doute est-ce là le résultat d’une directive du chef qui, plutôt que de se répéter (à quoi bon?) a choisi d’imprimer à l’œuvre une nouvelle direction. Le choix des solistes est à replacer dans cette optique, et prend son sens dans un contexte global.
 

Donner une note à un tel enregistrement est difficile. Ceux qui apprécient l’idée de renouvellement chez un interprète seront passionnés par le ton neuf et les trouvailles dévoilés ici. Ceux qui aimaient le Bach apollinien auquel Herreweghe nous avait habitués seront déçus. Voilà en tous cas un disque qui témoigne d’un processus de maturation intéressant à plus d’un titre, ce qui justifie à soi seul sa publication. Travail éditorial et prise de son sont de référence.

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Le titre complet du disque ne le cache pas, d’ailleurs : War & Peace 1618-1918. Le livret d’accompagnement explique le rapprochement a priori incongru de ces deux dates. 1618 marque en effet le début de la Guerre de Trente Ans, et le but est ici de jeter une passerelle par-dessus trois siècles, dans la mesure où certains thèmes sont toujours d’actualité. La faim, le désespoir, l’appel à la pitié – de Dieu ou des hommes –, voilà quelques-unes des notions que l’on retrouve d’une guerre à l’autre, qui permet de juxtaposer les textes par-delà l’extrême diversité des partitions. Le plus curieux reste le point de départ du disque : Dorothee Mields a contacté le luthiste Wolfgang Katschner dans le but d’interpréter un étrange recueil, les Chants d’une pauvre fille composés au tout début des années 1920 par Friedrich Hollaender (1896-1976), élève de Humperdinck, collaborateur de Max Reinhardt, et à qui Josef von Sternberg confiera plus tard la musique de L’Ange bleu. Ayant fui l’Allemagne nazie en 1933, Hollaender aura une longue carrière pour le cinéma hollywoodien, Marlene Dietrich continuant à interpréter ses chansons. Pour War & Peace 1618-1918, Dorothee Mields a retenu cinq des treize Chants d’une pauvre fille, qui ouvrent et referment le programme. Le plus frappant est sans doute « L’Artiste de la faim », qui s’appuie sur la nouvelle de Kafka qui porte le même titre : frappant non seulement par la violence narquoise de son texte (dû au compositeur lui-même), où une jeune femme donne sa sous-nutrition en spectacle, mais aussi et surtout par la manière dont la soprano s’autorise ici toute l’expressivité qu’on a coutume d’associer aux chanteurs de cabaret, avec un passage très souple du chanté au parlé, et des intonations délicieusement canailles. La référence n’est pas ici Lotte Lenya, mais Blandine Ebinger, épouse de Friedrich Hollaender et créatrice du cycle écrit en dialecte berlinois, mais dont Dorothee Mields « normalise » la langue pour la rendre plus accessible.

Si vous pensiez encore que la chanteuse était définitivement abonnée à l’angélisme de la musique religieuse de Bach et de ses contemporains, ce disque vous détrompera. Malgré tout, la soprano n’a rien perdu de la pureté de son émission dès lorsqu’il s’agit d’interpréter l’autre versant du répertoire ici convoqué. Aux songs de Hollaender s’ajoutent diverses mélodies que des textes de Brecht ont inspiré à Hanns Eisler – qui mérite largement l’intérêt que l’on réserve d’ordinaire à Kurt Weill, et qui attirer d’autres voix que celle de Matthias Goerne – ainsi que deux partitions d’Erik Satie : voilà pour le versant 1918, qui déborde jusqu’en 1945. Toutes ces musiques du XXe siècle sont entremêlées à celles du XVIIe, signées Heinrich Schütz, Andreas Hammerschmidt, Samuel Scheidt et plusieurs autres encore, en reculant jusqu’au début du XVIe siècle avec Heinrich Isaac. Comme on le disait plus haut, les appels à la pitié sont nombreux, avec toutes les déclinaisons possibles du thème « Erbarme dich », mais l’on découvre aussi quelques formules plus originales, comme les « Derniers mots d’une jeune fille jadis fière et maintenant mourante », mis en musique par Heinrich Albert. Même en temps de guerre, on savait prendre du bon temps, comme l’indique l’hymne à l’oie parsemé de latin, conçu par Melchior Franck. Regroupés selon quatre grands thèmes (Peur, Catastrophe, Mortalité et Aspirations), toutes ces œuvres fort diverses sont unifiées par les arrangements signés tantôt du Suisse Bo Wiget, tantôt de Wolfgang Katschner lui-même.

Ensemble de musique ancienne réunissant une bonne quinzaine d’instrumentistes, la Lautten Compagney est évidemment très à son aise pour évoquer la Guerre de Trente Ans, dans l’accompagnement des mélodies comme dans les pages non-vocales réparties tout au long des deux disques, mais elle parvient aussi à trouver des couleurs évoquant les orgues de barbarie (pour Satie) ou les petits « orchestres aux armées », quitte à lorgner parfois vers les sonorités de L’Histoire du soldat. Le passage d’une époque à l’autre est parfois favorisé par des harmonisations inédites, comme cette dissonance par-dessus laquelle Dorothee Mields chante une berceuse anonyme, dans le prolongement de la « Berceuse à une mère » (morte) de Friedrich Hollaender. A une poignée de secondes près, tout ce beau programme aurait pu tenir sur un seul disque.

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C’est dire si le chef respire cette musique, qu’elle lui colle à la peau, qu’il l’exsude par tous ses pores. Il s’y ébat comme un poisson dans l’eau, et donne plus d’une fois l’impression de tutoyer le créateur des oeuvres en personne, dans une forme de communion qui relève de l’intime. Les aspects techniques ont depuis longtemps été réglés, dans le sens d’une homogénéité parfaite. Voilà un Bach apaisé, olympien, où tout parle d’éternité dans ce qu’elle peut apporter de consolation à l’homme. Attention cependant : apaisement ne rime pas avec mièvrerie ou immobilité. Les tempi restent alertes, les lignes bien distinctes les unes des autres, mais Herreweghe préfère la rondeur à l’angle, et le flot musical s’écoule avec une fluidité qui sonne comme une évidence. La musique s’élève avec humilité, comme la prière murmurée par un enfant plein de confiance.

Le chœur est évidemment essentiel dans cette architecture. Quarante-sept ans après sa fondation, le Collegium Vocale est parvenu à un niveau de virtuosité sans équivalent au niveau mondial, en tous cas dans ce type de répertoire. Toutes les cases sur un formulaire imaginaire définissant l’ensemble choral parfait méritent d’être cochées : justesse, homogénéité, puissance, articulation (les textes sont intelligibles jusque dans leurs virgules), … : on pourra rajouter ce qu’on voudra, tout y est. Une perfection qui n’est jamais froide et ne contrevient en rien à l’expressivité, grâce à une mobilité, une légèreté et un sens de la déclamation qui colorent chacune des introductions chorales des trois œuvres, avec un souci de caractériser l’atmosphère. La jubilation discrète du « Mache dich mein Geist bereit » n’a rien à voir avec le ton affligé des premières mesures de la BWV 101, mais les deux passages sont rendus avec le ton idoine, dans une mise en place qui frise l’absolue perfection.

Sur le plan instrumental, l’effectif est mince, avec une petite quinzaine de musiciens, mais l’engagement physique des membres de l’orchestre et une prise de son très équilibrée permettent que le chant des solistes se déploie sur un tapis suffisamment généreux, où les timbres de voix peuvent entrer dans un dialogue délicieusement complexe tantôt avec la flûte, tantôt avec le hautbois d’amour ou encore avec le piccolo.

A tout seigneur tout honneur : Peter Kooij chante Bach depuis aussi longtemps que Herreweghe le dirige. A plus de 60 ans, la basse hollandaise peut se targuer d’une jeunesse vocale étonnante, et d’une grande vitalité. L’autorité, la puissance de profération continuent à impressionner même après toutes les années qu’il fréquente ces oeuvres au disque et au concert. « Warum willst du so zornig sein ? » (dans la BWV 101) s’écoute avec ravissement, voire avec crainte face à tant d’ardeur. Thomas Hobbs n’en est pas encore à ce niveau de maîtrise, et son accent anglais pourra indisposer certains. La souplesse de la voix et la pureté de l’intonation promettent beaucoup, et l’intelligence du texte annonce un Evangéliste à suivre. Fidèle à elle-même, Dorothee Mields promène sa silhouette diaphane d’une aria à l’autre. Un ange passe … Seule vraie faiblesse du disque : le contre-ténor. Damien Guillon fait une carrière brillante,  ses admirateurs sont nombreux et sa technique admirable.  Mais le timbre irrémédiablement grinçant ne s’accorde pas avec l’esthétique du chef. Une minuscule réserve qui n’empêchera pas les mélomanes de butiner tout le nectar que ce nouvel album peut offrir.

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Comment Dorothee Mields s’empare-t-elle de Monteverdi ? L’incontestable beauté de son timbre – jusque dans d’impressionnantes descentes dans le grave – suffirait à rendre acceptables bien des choses, mais ce n’est pas tout. Aucun problème sur le plan linguistique, le travail a été accompli et porte ses fruits, puisque la soprano maîtrise la vélocité indispensable à certaines mélodies où il faut pouvoir babiller allègrement. Et sur le plan interprétatif, cette italianità nouvelle évite par bonheur tout expressionnisme hors de propos : italienne mais pudique, méditerranéenne sans cris, telle est la vision que propose ce disque. Malgré le titre, Dorothee Mields n’est pas Anita Eckberg et ne s’en va pas patauger dans la fontaine de Trevi : même si elle reste plus mesurée que ce qu’on pu entendre ailleurs, l’expression de la douleur a toute sa place ici (voir le superbe « La piaga ch’ho nel core »). Les pièces retenues sont en partie sacrées : Après un premier bouquet de madrigaux, on passe de l’italien au latin lorsque l’on en arrive à quatre pages religieuses, pour lesquelles le ton change inévitablement, mais où l’émotion affleure néanmoins (il faut d’autant plus le souligner que la langue de l’Eglise sert parfois de prétexte à certains interprètes pour basculer dans l’inexpressivité). On touche même à l’opéra avec le célèbre lamento d’Ariane, et avec l’air de Valletto dans Le Couronnement de Poppée.

Plusieurs respirations orchestrales sont également incluses, qui permettent de mieux entendre l’ensemble Lautten Compagney qui accompagne la chanteuse dans le reste du programme. Une douzaine d’instrumentistes composent cette formation allemande qui offre un soutien nourri à la voix et contribue indéniablement au charme de ce récital. 

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