Magdalena Hinterdobler, Claudia Mahnke, Karolina Bengtsson © Xiomara Bender, Opéra de Francfort

En l’occurence, Ollé, secondé par Alfons Flores (décors) et Lluc Castells (costumes), crée des images typiques de l’Espagne tragique, auxquelles il confère parfois un aspect plus irréel. Un jeu de rideaux transparents ou à l’aspect de pierre engendre différents espaces scéniques qui alternent entre salles sombres et intérieurs de grotte, avant de se volatiliser. Toutefois, lors des scènes de forêt, où Lorca conçoit un lieu troublant, sans repères spatio-temporels, ces images n’évoluent guère. Les costumes y répondent davantage, en reprenant des éléments traditionnels, dentelle noire et habits andalous, avant de devenir oniriques. La Lune, la Mort et trois Bûcherons ressemblent alors à d’étranges oiseaux ou bien à des géants cauchemardesques. La bataille entre les deux hommes – derrière un rideau teinté de rouge – est cependant montrée au grand jour, scène qui n’est prévue ni par l’auteur ni par Fortner.
Le point fort du spectacle est sans nul doute la direction d’acteur. Christian Clauß campe un Fiancé (rôle parlé) naïf mais enthousiaste, submergé par sa propre réaction au moment de la catastrophe. Le timbre soyeux et texturé de Zanda Švēde souligne le désespoir de la femme de Leonardo, désemparée et sans moyens d’intervenir. De l’autre côté, la Fiancée et Leonardo sont de véritables foyers de rébellion. Magdalena Hinterdobler interprète son personnage de manière têtue et hardie, ce qui transpire aussi dans sa voix puissante et souple. Mikołaj Trąbka semble être aux prises avec une colère qu’il peine à contenir, jouant habilement avec la dimension expressionniste de ses lignes vocales. Avec son bref mais impressionnant solo de soprano colorature, Karolina Makuła convainc dans le rôle de la servante de Leonardo. Le ténor clair aux registres très distincts d’AJ Glueckert est paradoxal vu la stature de géant de sa Lune. À côté de celle-ci, Daniela Ziegler, actrice et égérie de la comédie musicale, représente une Mort tout aussi contradictoire, à la fois émerveillée et sournoise. Lors des scènes de chœur, Ollé se montre une fois de plus très inventif en orchestrant une chorégraphie faite de sorties, entrées, croisements et subdivisions. Claudia Mahnke, dans le rôle de la Mère, habitée par de funestes prémonitions, est le plus à même d’alterner adroitement chant, Sprechgesang et texte parlé, variations que la partition de Fortner demande en continu. La forte présence de dialogues récités accentue d’ailleurs les maladresses de la traduction que Fortner fut obligé d’utiliser. Le traducteur Enrique Beck ayant détenu le monopole des traductions allemandes de toute l’œuvre de Lorca pendant plusieurs décennies, cela était incontournable. Mais le texte est truffé de fautes de transposition et d’expressions peu idiomatiques, ce qui devient problématique lorsque cela amuse le public germanophone.
Au fil de sa carrière, Wolfgang Fortner adopta des stylistiques très différentes les unes des autres. D’abord proche du régime national-socialiste, défendant une écriture néo-classique, il se tourne progressivement vers le dodécaphonisme qu’il s’approprie cependant à sa manière. Dans Noces de sang, celui-ci se conjugue à des chants traditionnels andalous, des couleurs d’accords parfaits et d’autres phénomènes hybrides. À la fin de sa vie, Fortner travaillait également avec des procédés rythmiques modérément aléatoires. Sous la baguette de Duncan Ward, le brillant orchestre de l’Opéra de Francfort met en valeur les passages mouvementés et le caractère double de la partition, qui superpose des moment expressifs et complexes à des structures répétitives de danse. Vers la fin de l’œuvre, lorsque les éléments principaux de l’intrigue sont connus, le chant prend le dessus, la perception du temps change. C’est sous l’impression de ces dernières mesures – la complainte de la Mère – que le public enthousiaste quitte la salle.

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© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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De tout cela, étonnement, seule la parution de l’enregistrement de la création a fait l’objet d’une recension dans nos colonnes par notre confrère Laurent Bury.

Ce succès incomparable, bien que l’œuvre soit en langue russe ce qui ne facilite pas sa diffusion internationale, on le doit à la force dramatique du livret et la qualité intrinsèque de la partition, qui, en un discours ramassé et intense, aborde énormément de sujets sur la guerre, la destinée humaine, subie ou voulue, ce qu’est une famille, le rapport entre l’individuel et le collectif, le tribut qu’on doit au passé, la confiance en l’avenir etc…

Tous ces thèmes sont bien entendu présents dans la pièce de Tchekov, Eötvös n’a fait qu’en resserrer l’action, mais il l’a assortie d’une musique d’une rare intensité dramatique, divisant son orchestre en deux, une partie dans la fosse et le reste derrière la scène. Pour ses personnages, il a aussi fait des choix radicaux : les trois sœurs sont chantées par trois hommes, de même d’ailleurs que la plupart des rôles féminins de la pièce. Si le thème de la guerre est omniprésent – chez Tchekov il s’agit seulement d’un incendie, – c’est aussi sans doute parce que l’œuvre a été conçue en pleine guerre des Balkans, mais qu’a-t-elle de différent par rapport à la guerre en Ukraine qui nous occupe tant aujourd’hui  ?

Cette question de l’inversion des genres est une de celles qui préoccupe le plus le spectateur bousculé dans ses habitudes. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’un simple caprice du compositeur, mais d’un choix dramaturgique calculé. Il permet de créer un décalage sonore entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, de mettre une distance par rapport à l’œuvre de Tchekhov, pour accentuer encore ce sentiment de décalage, les allemands parlent de Verfremdungseffekt brechtien, et de subjectivité. Les voix de contre-ténor accentuent aussi l’impression de fragilité des personnages, et leur donne une dimension hors du temps, comme dans un rêve. 

La nouvelle production de Salzbourg dont c’était vendredi soir la première – très attendue – a été confiée au metteur en scène Evgeny Titov, qui dans un décor unique des ruines encore fumantes d’une ville détruite par des bombardements, fait évoluer des personnages en quête de repères, mais surtout en quête d’espoir en un monde meilleur, quête dérisoire, un jour, peut-être… Ces trois sœurs qui pensent trouver leur salut par le mariage, et qu’il n’y aurait de bon parti qu’à Moscou, sont l’incarnation des quêtes impossibles que chacun porte en soi, puis des compromis qu’il faut bien faire pour que quelque chose se passe, plutôt que rien. La mise en scène propose quelques moments très forts, la mort du baron Tuzenbach, le promis d’Irina tué par son rival le capitaine Solyony, la mue complète d’Andrey, le frère désespéré qui sort littéralement – comme un papillon de sa chrysalide – de son costume d’ivrogne obèse pour retrouver l’homme originel et pur qui sommeillait en lui et commencer une nouvelle vie en tirant un trait sur son passé. Chacun gardera le souvenir des personnages hauts en couleurs de la nourrice à grosse poitrine, de la belle-sœur en boubou, du médecin incapable, de la robe vert malachite de Masha, la troisième sœur, et de ses efforts pour échapper au sort commun, qui serait pour les femmes de pleurer, et pour les hommes de boire ou faire la guerre. Et que dire du tableau final, d’une très grande force également, où les trois sœurs sont réunies dans les robes blanches à l’antique qu’elles portaient au début de la pièce, où tout est détruit, brûlé, et leurs espoirs consumés, mais qu’en fait, rien n’est changé !

Sur le plan de l’interprétation, il faut surtout souligner le travail de troupe qui réunit les seize chanteurs de la distribution, formant un corps social complet, un monde en miniature dont curieusement seule l’église parait absente. Vocalement, Dennis Orellana livre une prestation remarquable dans le rôle d’Irina. Sopraniste venu du Honduras, remarqué déjà dans l’univers de l’opéra baroque, il fait preuve d’un sens dramatique aigu, porté par une voix au volume impressionnant pour ce registre, et une pureté de timbre remarquable. Le contre-ténor Cameron Shabazi connait lui aussi un début de carrière impressionnant. Sa prestation en Masha était pleine d’énergie, remarquable de présence scénique et de puissance d’incarnation du personnage.

Aryeh Nussbaum Cohen, contre-ténor américain qu’on avait déjà remarqué dans le très beau rôle d’Ismaël de Fanny et Alexandre de Mikael Karlsson en début de saison à la Monnaie, incarne la sœur ainée, Olga, celle qui a déjà renoncé à tout et voudrait que rien ne change. Autre grand contre-ténor de la distribution, Kangmin Justin Kim, lui aussi venu du monde du baroque, incarne une Natasha haute en couleurs et très convaincante. Le rôle très spectaculaire d’Andrey est dévolu au baryton sud-africain Jacques Imbrailo qui l’incarne avec audace et panache. Sans pouvoir citer tout le monde, on notera encore la prestation du baryton polonais Mikolaj Trabka en Tusenbach, voix très séduisante et riche en couleurs, et celle de Ivan Ludlow en Werchinin, fort impact dramatique également, ou celle d’Andrei Valentiy, impressionnante voix de basse venue de Minsk, qui incarne Kulygin.

Le travail très abouti du jeune chef d’orchestre nantais Maxime Pascal, à la tête du Klangforum Wien, une phalange impressionnante – 18 musiciens dans la fosse mais une cinquantaine derrière la scène – mérite lui aussi bien des éloges ; assisté du pianiste Alphonse Cemin il assure le déroulement sans faille d’une partition difficile, kaleïdoscopique, une véritable symphonie de timbres, y compris celui d’un accordéon ! L’œuvre, cela dit, reste difficile d’accès, tant par sa complexité musicale que par ses étrangetés de conception, qui  ont laissé plus d’un spectateur sceptique !

Au départ de propositions scéniques très fortes, le spectacle laisse le public avec un grand nombre de questionnements existentiels, d’énigmes non résolues, de perplexité et d’interrogations y compris sur le monde et sur lui-même, et c’est là sa grande force. Il nous rappelle que l’art n’est pas fait pour apporter des réponses mais bien pour poser des questions, dont les réponses, éventuellement, se trouvent individuellement chez chacun d’entre nous, pour autant qu’on consente à y accéder.

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Si le cadre scénique de Dublin se prêtait idéalement à cette production, il n’en va pas exactement de même de celui du Corum, particulièrement large : un resserrement semblait s’imposer pour les scènes intimes (la mansarde du I et du III). A l’inverse, le café Momus et la vie du Boulevard acquièrent ici une dimension spectaculaire, qui en fait une réussite rare, d’autant que son animation, le jeu de chacun sont un bonheur. Le décor, astucieusement articulé, use, entre autres, de la rotation d’un long élément côté jardin, qui donne de la profondeur au II. L’apparition du cabaret et la barrière d’Enfer au III sont bienvenus, mais le vaste espace où le brasero réchauffe les douaniers paraît difficile à animer. Les éclairages sont pertinents, expressifs, aux couleurs vives, et les tenues soignées, variées à souhait. Cependant, on attendait des costumes élimés, des fripes pour notre quatuor d’artistes dans le besoin. Las, certains sont tirés à quatre épingles, d’une élégance raffinée, qui s’accorde mal à leur condition.

Malgré ces réserves, somme toute secondaires, on est empoigné par cette lecture. D’abord par un orchestre flamboyant, en grande formation, conduit avec maestria par Roderick Cox, qui prendra officiellement les rênes de la formation en septembre. Les pages purement orchestrales sont admirables. Ce dernier sert la partition avec un engagement constant : sans jamais tomber dans un sentimentalisme de mauvais goût, la richesse de l’orchestration, les subtils dosages, l’équilibre constant entre la scène et la fosse nous ravissent. La dynamique, la souplesse comme la clarté sont évidents. Chantant lui-même tous les rôles, son attention de tous les instants aux chanteurs en fait un chef de théâtre prometteur. Le tissu instrumental soyeux, chatoyant, souple et raffiné (3) est à porter tout autant au crédit de l’Orchestre national Montpellier Occitanie.

La distribution, fondée pour l’essentiel sur des chanteurs familiers de leur emploi, est exempte de routine. L’engagement vocal et scénique de chacun est manifeste même si on perçoit un certain trouble lié à l’espace dans les scènes de proximité. Adriana Ferfecka nous vaut une Mimi plus que crédible, remarquable. Encore peu connue en France, elle conduit une brillante carrière internationale et sa performance atteste toutes ses qualités. Une présence physique et vocale : Réservée, puis déchirée et poignante, son humanité est attachante, servie par une voix sûre, ample et chaleureuse. L’élégance du phrasé est manifeste dès son « Mi chiamano Mimi ». Le « Donde lieta » résigné, est chargé d’une émotion juste, vraie.

© Marc Ginot

Le couple central irradie de jeunesse. Rodolfo, ici Long Long, est ardent, sobre et juste. La voix est solide, aux aigus épanouis, et sa tendresse nous émeut au même point que celle de Mimi. Leur duo « O soave fanciulla » respire le bonheur partagé, l’amour. Si Musetta a la voix un peu dure au début, Julia Muzychenko trouvera la souplesse et le mordant au fil des scènes. Sa valse, où elle s’efforce de capter l’attention de Marcello (« Quando me’n vo’ soletta per la via »), est délicieuse. Mikołaj Trąbka endosse les habits du peintre, Marcello, pour la première fois, semble-t-il. Baryton généreux, de caractère, son beau duo, nostalgique, empreint de tendresse avec Rodolfo (au dernier acte) est une réussite. Schaunard, le musicien, est confié à Dominic Sedgwick, brillant baryton. Dongho Kim est Colline, basse chaleureuse, sonore et inspirée, pour notre philosophe, jamais emphatique. Son air du IV « Vecchia zimara » a l’émotion attendue.  L’épisode bouffon et les chorégraphies du sympathique quatuor de bohêmes, équilibré, complice et animé, sont un moment de réjouissance, dont la réalisation, la verve et la direction d‘acteur sont exemplaires, avant que le drame se dénoue. Auparavant, pour couronner le troisième acte, le quatuor des deux couples nous a valu un « Addio dolce…» poétique, frais comme désabusé (Musetta et Marcello). Yannis François nous laisse quelque peu sur notre faim. La voix, familière du répertoire baroque, manque ce soir d’ampleur, particulièrement pour Alcindoro, dont le jeu est terne. Les rôles secondaires (Parpignol, Hyoungsub Kim; le sergent, Jean-Philippe Elleouët; le douanier, Laurent Sérou) sont honorablement défendus.

Les chœurs, à commencer par les enfants d’Opéra Junior, préparés par Noëlle Thibon, se montrent remarquables de présence scénique et vocale. Le second acte leur doit beaucoup dans son animation, aussi débridée et joyeuse que musicalement exigeante et aboutie. Un grand bravo à eux et à Noëlle Gény.

A mi-chemin entre la production traditionnelle ou routinière et le show, servant humblement le livret, mais avec une ambition artistique patente, voici un grand spectacle populaire. Pour les familiers de l’ouvrage, peut-être une impression de déjà vu, puisque respectueux de l’esprit et de la lettre. Servie par des voix remarquables et des interprètes engagés, cette réalisation apporte un souffle de renouveau, notamment en direction du plus large public. On n’est pas là pour s’apitoyer, ou pour cultiver la nostalgie d’une vie de Bohême cuisinée à toutes les sauces, mais pour vibrer à une histoire d’amour, tragiquement banale. Et le contrat est rempli.

(1) La production, qui affiche complet pour toutes les représentations, a fait l’objet d’une captation vidéo en vue de sa retransmission (le 2 juin, place Royale à Montpellier). La présence discrète de micros-oreillettes pour chacun des chanteurs visait à assurer la qualité de la restitution, et non l’amplification dont ils n’avaient nullement besoin. 
(2) même si les références sont très postérieures, les ballons rouges que distribue Parpignol, clin d’œil bienvenu au court métrage d’Albert Lamorisse (1956), comme à la petite fille au ballon, de Bansky, autorisent de beaux tableaux. 
(3) A signaler que le placement en salle (l’auteur se trouvait à l’avant-scène) modifie singulièrement la perception.

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