Visible dès l’entrée en salle, toujours présent, même occulté, un imposant cénotaphe nous donne la mesure du temps, des hommes broyés par la « grande » guerre. Le large cadre scénique, panoramique, se module ingénieusement dans les trois dimensions. La hauteur et la profondeur sont réduites par deux étroits rideaux coulissant latéralement. Les invraisemblables accessoires, authentiques (la baignoire à roulettes de la première scène) comme fantastiques (le fardier auquel est attelé Wozzeck, les appareils du cabinet du Docteur, avec cette pupille grossissante qui  nous défie, la voiture du Capitaine) sont autant de trouvailles bienvenues. Les costumes s’accordent idéalement aux personnages, du Capitaine, au casque à pointe, au Tambour-Major, roux, en veste bleu horizon, en passant par la pianiste en turban à plume des années folles. Les humbles ne sont pas moins caractérisés. Y compris dans les scènes les plus dépouillées, c’est toujours un régal pour l’œil. Ajoutez à cela une excellente direction d’acteurs, où tout est vrai, juste, réglé au millimètre, et vous aurez déjà pris conscience du caractère exceptionnel de cette production.

Pour David McVicar, Wozzeck est un pur, une âme simple, soumise, superstitieuse, broyée par un environnement sordide. Intensément humain, il n’est pas ce fou halluciné qui sert de cobaye au Docteur. Son amour, son besoin d’amour sont essentiels, comme sa solitude, ses incompréhensions. « Il porte tout le poids du monde sur ses épaules, tourmenté, opprimé, oppressé »,  « le sadisme des autres le plonge dans la démence » nous dit le metteur en scène. Ce ne sont pas tant le meurtre de Marie puis le suicide de Wozzeck qui constituent l’aboutissement, quelque horreur qu’ils portent, mais la promesse de transmission de sa pauvre condition à son fils, dans la scène ultime, après le bouleversant interlude en ré mineur. Vision cohérente, d’une grande fidélité au livret, si dense malgré sa brièveté.

© Carole Parodi

La distribution est homogène, sans la moindre faiblesse. Servis par des moyens vocaux hors du commun, le Capitaine, le Docteur et le Tambour-Major sont d’une vérité dramatique évidente, sans tomber dans la caricature. Les humbles, Wozzeck, Marie, Andres, Margret, ternes dans leur costume, n’en sont pas moins bien servis. Il en va de même des petits rôles (les deux apprentis, le fou) dont les brèves et ponctuelles interventions  sont remarquables. Mark Stone est un Wozzeck puissant, souple, la voix sait se faire humble, mais aussi incisive, projetée, volontaire. Comment la rossinienne Jennifer Larmore allait-elle chanter Marie ? Féminine sans  sensualité, âme simple, au caractère bien trempé cependant, robuste, on a connu des Marie plus tendres, plus émouvantes, mais le personnage est bien campé, vraisemblable. La berceuse ne nous attendrit pas vraiment,  par contre la scène (II-1) où elle mêle son admiration pour les boucles d’oreille à des bribes d’une chanson populaire qu’elle entonne pour son fils est particulièrement réussie.  L’intensité vocale et dramatique, du parlando au chant, est indéniable. Les moyens sont bien là.

Les personnages du Capitaine, du Docteur et du Tambour-Major sont exceptionnels. Ainsi les deux scènes réunissant les deux premiers constituent des réussites absolues. Stephan Rügamer (le Capitaine), ténor allemand – qui sera de nouveau le Capitaine à l’Opéra de Paris en avril-mai prochain – est l’homme de la situation. Voix sonore,  qui sait se faire tyrannique, insinuante, perverse. Le Médecin de Tom Fox, baryton américain trop rare en France, est superbe d’autorité vocale. Sa suffisance, son indifférence à autrui, considéré comme objet d’expérimentation, nous fascinent comme elles soumettent Wozzeck et le Capitaine. Leur rencontre (II-2) est un morceau d’anthologie, servi par une mise en scène stupéfiante. Avec le pauvre Wozzeck, les insinuations, chantées ou mimées, sont autant de blessures dont nous partageons la douleur. L’orchestre a-t-il  jamais été mêlé aussi intimement à l’action ?  Le Tambour-Major, coq prétentieux, vaniteux, violent est Charles Workman. Excellent comédien, le ténor américain ne manque ni de panache, ni de puissance vocale. Son chant est sonore, solidement charpenté. Tansel Akzeybek est Andres, la ligne est belle, le  timbre clair, lumineux. Voix attachante que l’on aimerait écouter dans Mozart. Dana Beth Miller joue (sprechgesang) et chante Margret. La mezzo américaine est impressionnante. On regrette que le rôle nous offre si peu l’occasion de l’apprécier (« Ins Schwabenland… ». Il en va de même des trois autres  petits rôles, tous remarquables.

Les chœurs sont si intimement tissés avec la trame orchestrale, si étroitement liés à l’action, qu’on oublierait de les mentionner. Ceux du Grand-Théâtre, bien sûr, dont le Chasseur du Palatinat reste en mémoire, mais aussi le chœur d’enfants de la scène finale. Familier de la musique du XX^e siècle, Stefan Blunier dirige pour la première fois à Genève. Il communique toute son énergie à un Orchestre de la Suisse Romande pleinement engagé, jeune, réactif. La direction est très détaillée, attentive à chacun, elle cisèle, sculpte mais aussi conduit de formidables progressions, alliant une clarté pointilliste aux effluves plus ou moins vénéneuses d’un expressionnisme qui s’assume pleinement. La force dramatique est extraordinaire, amplifiée par une acoustique d’exception. Le provisoire Opéra des Nations, tout de bois, offrant un confort auditif et visuel exceptionnel, pallie le Grand-Théâtre, en réfection. C’est un bonheur décuplé de se trouver dans cette vaste caisse de résonance, odorante.

Faute d’avoir la chance d’assister aux dernières représentations, vous pourrez écouter ce Wozzeck,  diffusé dans l’émission A l’opéra de la RTS Espace 2, le samedi 25 mars à 20h.

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A défaut de franchir le pas scénique, Genève prétexte une nouvelle production de La belle Hélène pour les proposer en version de concert. L’idée est judicieuse : les deux œuvres datent de la même époque et traitent du même sujet mais de manière opposée, comique d’un côté, dramatique de l’autre. Le jeu des correspondances s’arrête là. Il y a en effet peu de similitudes entre l’adaptation sujette à caution de Gérard Daguerre et le parti pris par Charles Dutoit, soucieux de l’intégrité de la partition jusqu’à insérer en prélude aux Troyens à Carthage le Lamento écrit par Berlioz en 1863 (cette page symphonique avait été composée pour pallier la suppression de La Prise de Troie lors de la création). Cette démarche respectueuse se nourrit également d’une lecture adaptée aux différents climats que suggèrent une écriture et une orchestration imagées : puissante, épique dans Troie assiégée avec un chœur diluvien alors que Carthage – ses ballets, son clair de lune amoureux – met davantage en valeur l’éloquence du Royal Philharmonic Orchestra, les forces chorales du Grand Théâtre paraissant plus en retrait dans cette seconde partie.

D’une rive à l’autre de la Méditerranée, la précision n’est jamais prise en défaut et l’attention aux chanteurs demeure permanente, dût le flux du récit en souffrir. Comment expliquer sinon ces « Inutiles regrets » dépourvus de fièvre quand, ensuite, la grande scène de Didon vibre, de la première à la dernière note, d’un frisson tragique ? C’est qu’il faut ménager les moyens d’un Enée introverti, irrégulier, capable du meilleur – les demi-teintes du duo d’amour – comme du pire – des sons glapis et faux dans les passages les plus héroïques. Les ténors capables d’assumer les soubresauts guerriers du prince troyen sont rares. Est-ce une raison pour ne pas relever l’accent très – trop – british de Ian Storey ?

En Anna, Dana Beth Miller titube, elle aussi dans une langue souvent obscure, entre deux registres, tantôt Erda caverneuse, tantôt Azucena douloureuse. Plus baryton que basse, Günes Gürle s’égare dans les tréfonds de la tessiture de Narbal. Michail Milanov vocifère comme si Priam était un charretier russe quand, à l’inverse, Sami Luttinen offre de l’ombre d’Hector une interprétation toute de noblesse en un récitatif sombre où chaque mot semble justement pesé. Tassis Christoyannis hisse Chorèbe au même niveau que Posa il y a moins d’un mois à Bordeaux : humain, digne, avec un son égal sur une longueur confortable et dans le timbre un velours rassérénant. Le français impeccable laisse bien augurer des mélodies de Lalo que le baryton grec vient d’enregistrer avec le soutien du Palazzetto Bru Zane. Dominick Chenes est assurément un jeune ténor talentueux, sauf qu’il chante Iopas comme Rodolfo dans La Bohème. Il suffit en revanche que Bernard Richter paraisse pour que le paysage vocal s’éclaire. Ses couplets d’Hylas sont une leçon de style que l’on voudrait encore plus retenue. Appelé à la dernière minute pour remplacer Jonathan Stoughton, le ténor suisse n’a peut-être pas eu le temps de prendre la mesure d’une salle de taille suffisamment raisonnable pour ne pas avoir à forcer la voix.

On le comprend à la lecture de cette énumération, la distribution est inégale mais les petits rôles, certains assumés par des membres du chœur, sont irréprochables. Citons encore Brandon Cedel (Panthée), baryton américain de belle prestance que l’on retrouvera cette saison sur cette même scène en Theseus dans A Midsummer Night’s Dream, et Amelia Scicolone (Ascagne), soprano rafraîchissant, membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence – elle interprétera à Genève dans les mois à venir Papagena (Die Zauberflöte) et Nanetta (Falstaff).

Enfin, Béatrice Uria-Monzon et Michaela Martens proposent non seulement une interprétation aboutie l’une de Didon, l’autre de Cassandre mais parviennent aussi, de manière involontaire puisque séparée, à rendre complémentaire leur portrait des deux héroïnes. L’une comme l’autre drapées dans un chant magnifique où prime la volonté de déclamation (alors qu’il ne s’agit pas forcément à la base de leur atout premier). L’une – Beatrice Uria-Monzon – brune, sensuelle, vulnérable, lente à s’échauffer, il faut le duo d’amour pour que la voix déplie totalement ses ailes lourdes et se déploie capiteuse, ensorcelante jusqu’à une scène finale d’une intensité admirable où passent telles les couleurs de l’arc-en-ciel la gamme des sentiments exprimés par la reine abandonnée, de la fureur imprécatoire au désespoir le plus ardent. L’autre – Michaela Martens – blonde, froide, invincible, déterminée dès un premier air qu’elle rend haletant, inflexible dans le duo avec Chorèbe tranché d’un Si imparable, wagnérienne par l’acier mais berliozienne par l’orgueil. Son appel au suicide collectif fait froid dans le dos et en même temps transporte. « Vienne une Cassandre, vienne une Didon…», on connaît le vœu formulé par Berlioz alors qu’il composait Les Troyens. Sans présumer de son féroce esprit critique, il est à Genève exaucé.

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Alors qu’Albert Pesendorfer campe un baron Ochs idéal, aux manières grivoises et seigneuriales parfaitement maîtrisées et aux moyens vocaux à la mesure du rôle, la maréchale de Michaela Kaune présente la première épine de cette distribution. Fort heureusement elle compense sa faiblesse d’émission et son manque d’ampleur par une composition très raffinée et un jeu retenu propre à lui assurer la crédibilité nécessaire. Elina Garanca est parfaite en Octavian. Elle réunit les qualités de jeu et de chant pour donner toute la mesure aux différentes facettes du personnage. Elle est particulièrement crédible lorsque qu’on la retrouve harcelée par le baron et qu’elle le tient à distance par ses « nein, nein, ich trink’ kein Wein », simulant l’ivresse.
Eun Yee You qui assure le remplacement de la soprano programmée pour Sophie présente la seconde épine de la soirée. Même si son chant s’épanouit favorablement au troisième acte, sa composition scénique reste excessivement lourde et ses poses peu naturelles. Elle se campe notamment sur ses jambes écartées pour affronter les moindres aigus ou forte qui émaillent ses répliques. Markus Brück est un Monsieur de Faninal pétaradant, Fionnuala McCarthy, qui chanta longtemps le rôle de Sophie avec succès, incarne désormais sa duègne avec une belle véhémence. Parmi les nombreux rôles secondaires relevons les interprétations très réussies des deux intrigants italiens. Burkhard Ulrich (Valzacchi) adopte à merveille un débit saccadé et haletant qui s’inscrit dans la lignée d’autres rôles straussiens tels que ceux des conseillers juifs d’Hérode (Salomé) ou des beaux-frères de la teinturière (Die Frau ohne Schatten). Dana Beth Miller est à la mesure de son partenaire dans le rôle d’Annina pour lui donner la réplique.

Dans la fosse, l’orchestre du Deutsche Oper répondant aux sollicitations énergiques de son chef (Donald Runnicles) conserve néanmoins une grande clarté instrumentale dans les passages les plus tumultueux de la partition et retrouve un calme élégiaque dans le trio final qui réunit les trois cantatrices composant ce bouquet de roses.

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