Finalement, Olivier Py est comme Wagner : un piètre politique, mais un artiste génial. De même que le Maître de Bayreuth a perdu plusieurs années de sa vie à produire des écrits théoriques qui, lorsqu’ils s’éloignent de l’art en lui-même, sont de véritables tunnels, où tout est confus et indigeste, le metteur en scène se croit obligé de « justifier » son intérêt pour Lohengrin, non seulement dans une note d’intention insérée au programme, mais aussi par un discours fait devant le rideau avant les premières mesures du prélude. Pour résumer, on dira que Lohengrin est selon Py un opéra rempli jusqu’à ras-bord du nationalisme le plus infâme, mais que, dans la mesure où il traite de l’échec de ce projet, nous sommes autorisés à en jouir aujourd’hui. D’abord, on avoue notre malaise face à une démarche qui semble déclarer qu’il y a des œuvres permises et des œuvres interdites. Ensuite, l’aspect politique de Lohengrin, s’il est bien présent dans les harangues nationalistes du Roi, n’est pas vraiment le centre de l’œuvre. Enfin, Py s’enferre très vite dans ses contradictions : il cherche à prouver que le chevalier au Cygne est porteur de germes qui deviendront très dangereux par la suite, mais ce sont Ortrud et Telramund qui portent tous les symboles proto-nazis. Bref, on n’y comprend plus rien, et ce ne sont pas les schémas abscons du programme qui permettront d’y voir plus clair. Sans doute fallait-il sacrifier à la mode du « Wagner-bashing ».

En revanche, dès que Py s’éloigne de ces clichés et se concentre sur le cœur de l’œuvre, à savoir les relations Elsa-Lohengrin, la question de savoir si on peut aimer quelqu’un sur seule base de la confiance, la domination d’Ortrud sur son mari, la question de la culpabilité, de l’attente, de la foi…, il vise juste. Comme Wagner, Py est un fin connaisseur de l’âme humaine, et la façon dont il donne vie aux personnages qui restent chez beaucoup d’autres des archétypes, est remarquable. On assiste à du vrai théâtre, et non à un oratorio ou à un rituel. Tout concourt à la réussite, des splendides éclairages de Bertrand Killy, qui renforcent la classique dichotomie noir-blanc chère à Py, aux décors ingénieux et esthétiques de Pierre-André Weitz, dont on se gardera de trop parler pour ne pas gâter le plaisir de la découverte, mais qui permettent un déploiement presque infini de perspectives, de retournements de situation et de configurations. L’intégration de la danse comme symbole de pureté au début de l’acte III est une autre bonne idée, grâce à la prestation funambulesque de Milan Emmanuel.

©Baus/La Monnaie

Dopés par une mise en scène aussi pleine de sens, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes, tant au niveau dramatique que vocalement. Soudés, ils forment une vraie équipe, où la valeur globale est plus que la somme des talents individuels. Seuls le Héraut et Telramund font carton plein : Werner Van Mechelen est fidèle à lui-même, avec un chant probe, travaillé, où tout est juste à la fois en termes de volume et d’expression, et une diction allemande impeccable. Le baryton allemand Thomas Jesatko sculpte un Friedrich qui est véritablement « heldenbariton », grâce à une voix qui se projette sans difficulté par-dessus les grandes houles orchestrales, et surtout une présence scénique exceptionnelle, exact mélange entre l’orgueil du prétendant évincé et la veulerie de l’homme dominé par une épouse maléfique. Le reste du casting est plus inégal : Meagan Miller a le timbre et la blondeur d’Elsa, mais ses aigus « craquent » parfois, et les ensembles ne la trouvent pas toujours à son avantage. Sabine Hogrefe alterne de grands moments de chant « hochdramatisch », avec des passages à vide où la puissance manque cruellement. Gabor Bretz offre un Roi Henri bien campé sur ses graves, tout en onction et majesté, mais le ton est un peu uniforme. En remplaçant de dernière minute, Bryan Register « assure ». Il a pour lui un timbre éclatant, et une émission qui gagne en puissance au fur et à mesure de la soirée, et on tire son chapeau devant l’exploit de venir à bout d’une partie si difficile au pied levé. Mais des doutes demeurent sur le caractère héroïque du personnage, et on est curieux de l’entendre en Tristan la saison prochaine.  

Tous sont portés par un Alain Altinoglu qui continue à transfigurer un orchestre de la Monnaie qu’on ne reconnaît plus depuis qu’il en a pris la tête. Oubliés les errements des dernières années, le pavillon de l’excellence est hissé bien haut. Le chef a travaillé son Wagner à Bayreuth, et il en maîtrise jusqu’à la dernière double croche, se délecte des alliages instrumentaux les plus raffinés, sait prendre le temps de mener les crescendi jusqu’à leur terme orgiaque, tout cela sans perdre le fil du drame. Les chœurs sont au diapason, et la musique emporte tout comme un torrent. On ne ressort pas indemne de ces trois heures et quelques de passion, de sublime et d’emportement. Et on a totalement oublié les oiseuses questions politiques soulevées en début de soirée. Comme Siegfried Wagner l’avait fait inscrire en grand à l’entrée du Festspielhaus que les futurs maîtres de l’Allemagne voulaient transformer en lieu de propagande (c’était en 1924) : « Hier gilt’s der Kunst ».

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En revanche, dès que Py s’éloigne de ces clichés et se concentre sur le cœur de l’œuvre, à savoir les relations Elsa-Lohengrin, la question de savoir si on peut aimer quelqu’un sur seule base de la confiance, la domination d’Ortrud sur son mari, la question de la culpabilité, de l’attente, de la foi…, il vise juste. Comme Wagner, Py est un fin connaisseur de l’âme humaine, et la façon dont il donne vie aux personnages qui restent chez beaucoup d’autres des archétypes, est remarquable. On assiste à du vrai théâtre, et non à un oratorio ou à un rituel. Tout concourt à la réussite, des splendides éclairages de Bertrand Killy, qui renforcent la classique dichotomie noir-blanc chère à Py, aux décors ingénieux et esthétiques de Pierre-André Weitz, dont on se gardera de trop parler pour ne pas gâter le plaisir de la découverte, mais qui permettent un déploiement presque infini de perspectives, de retournements de situation et de configurations. L’intégration de la danse comme symbole de pureté au début de l’acte III est une autre bonne idée, grâce à la prestation funambulesque de Milan Emmanuel.

©Baus/La Monnaie

Dopés par une mise en scène aussi pleine de sens, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes, tant au niveau dramatique que vocalement. Soudés, ils forment une vraie équipe, où la valeur globale est plus que la somme des talents individuels. Seuls le Héraut et Telramund font carton plein : Werner Van Mechelen est fidèle à lui-même, avec un chant probe, travaillé, où tout est juste à la fois en termes de volume et d’expression, et une diction allemande impeccable. Le baryton allemand Thomas Jesatko sculpte un Friedrich qui est véritablement « heldenbariton », grâce à une voix qui se projette sans difficulté par-dessus les grandes houles orchestrales, et surtout une présence scénique exceptionnelle, exact mélange entre l’orgueil du prétendant évincé et la veulerie de l’homme dominé par une épouse maléfique. Le reste du casting est plus inégal : Meagan Miller a le timbre et la blondeur d’Elsa, mais ses aigus « craquent » parfois, et les ensembles ne la trouvent pas toujours à son avantage. Sabine Hogrefe alterne de grands moments de chant « hochdramatisch », avec des passages à vide où la puissance manque cruellement. Gabor Bretz offre un Roi Henri bien campé sur ses graves, tout en onction et majesté, mais le ton est un peu uniforme. En remplaçant de dernière minute, Bryan Register « assure ». Il a pour lui un timbre éclatant, et une émission qui gagne en puissance au fur et à mesure de la soirée, et on tire son chapeau devant l’exploit de venir à bout d’une partie si difficile au pied levé. Mais des doutes demeurent sur le caractère héroïque du personnage, et on est curieux de l’entendre en Tristan la saison prochaine.  

Tous sont portés par un Alain Altinoglu qui continue à transfigurer un orchestre de la Monnaie qu’on ne reconnaît plus depuis qu’il en a pris la tête. Oubliés les errements des dernières années, le pavillon de l’excellence est hissé bien haut. Le chef a travaillé son Wagner à Bayreuth, et il en maîtrise jusqu’à la dernière double croche, se délecte des alliages instrumentaux les plus raffinés, sait prendre le temps de mener les crescendi jusqu’à leur terme orgiaque, tout cela sans perdre le fil du drame. Les chœurs sont au diapason, et la musique emporte tout comme un torrent. On ne ressort pas indemne de ces trois heures et quelques de passion, de sublime et d’emportement. Et on a totalement oublié les oiseuses questions politiques soulevées en début de soirée. Comme Siegfried Wagner l’avait fait inscrire en grand à l’entrée du Festspielhaus que les futurs maîtres de l’Allemagne voulaient transformer en lieu de propagande (c’était en 1924) : « Hier gilt’s der Kunst ».

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Qu’est-ce qui attira Eugen d’Albert dans ce drame où la punition du méchant semble promettre le succès aux tenants de la lutte des classes ? Peut-être un sujet alliant l’exotisme espagnol en vogue depuis Carmen à l’atmosphère de drame paysan rendu populaire par Mascagni ? Peut-être le potentiel émotionnel et dramatique d’une histoire simple où les victimes triomphent du bourreau et où la sincérité des sentiments est la voie de la rédemption d’une dévoyée ? Ou, dans cette opposition entre haut et bas, un symbolisme puissant à exploiter pour écrire un tour de force, une œuvre idéaliste avec des ingrédients réalistes ? Probablement l’opportunité de créer des climats musicaux très différents, comme le prologue en offre déjà l’illustration avec un thème à la clarinette qui deviendra celui de l’innocence et les dissonances qui accompagnent l’arrivée des personnages venus des espaces corrompus d’en bas.

D’autant que, peut-être à cause de sa virtuosité pianistique, telle que Liszt dont il fut l’élève aurait proclamé qu’il ne pouvait plus rien lui apprendre sur le plan de la technique ou de l’interprétation, Eugène d’Albert semble composer comme on assemble en jouant des éléments divers pour le plaisir de les faire tenir ensemble. Wagner l’inspire, c’est certain, Pedro semblant cousin de Siegfried, mais aussi Verdi et ses commères, Weber et le lyrisme d’Agathe, Johan Strauss et sa Chauve-souris, et même l’anonyme rythme de fandango ponctué discrètement de castagnettes. Tant et si bien qu’on prendrait pour des citations de Richard Strauss des anticipations qui ne lui doivent rien ! Du reste l’œuvre ne s’entend pas comme un patchwork mais comme une production réalisée avec les langages de son temps sans en être la prisonnière. Le discours essentiellement composé de récitatifs et d’ariosos donne une séduisante impression de naturel que les airs ne viennent pas rompre puisqu’ils correspondent à des épanchements liés à l’évolution du rapport entre deux personnages – le récit du combat contre le loup, la confession de Marta, le duo du nouveau couple – ou à l’expression d’une sensibilité – la ballade de Nuri.

Ce qui rend cette production toulousaine fascinante, c’est la symbiose entre la réalisation scénique et l’exécution musicale. Pour le prologue qui se déroule « en haut » Kaspar Glarner, responsable du décor et des costumes, a conçu un cadre noir percé d’un rectangle qui deviendra, avec la montée progressive de la lumière du jour, le grand écran sur lequel se détache de plus en plus nettement la ligne des crêtes rocheuses insensiblement colorées par le soleil levant. C’est à la fois très simple et très beau, et l’apparition des personnages des deux bergers va de soi. (Il faut évidemment chasser la pensée importune que quand on arrive à cette zone rocheuse en montagne, aucune activité pastorale n’est possible.) Quand Pedro aura décidé d’aller vivre dans les terres basses, on verra dans le cadre, comme par un lent mouvement de camera, le relief et la végétation jusqu’au creux de la vallée, où règne l’ombre. Fondu enchaîné, et le spectateur découvre l’intérieur du moulin, les moteurs côté jardin et un appartement côté cour. Au centre, la volée d’un grand escalier qui se divise en deux parties latérales et sous laquelle se situe la chambre de Marta, où la lumière s’allumera tandis qu’elle repousse Pedro.

Kaspar Glarner n’a pas cherché l’originalité, dans ses costumes, quand il habille sans recherche particulière les voisines indiscrètes ou Nuri, dont les baskets à paillettes sont à prendre pour une marque d’enfance et non de dépravation, car elle est encore l’innocence. D’ailleurs elle sera la seule à porte le costume traditionnel, pour la noce, tandis que les autres en robes à volants d’Andalouses étaleront la corruption du floklore. Mais s’il rend grotesque le déguisement que Sebastiano a préparé pour Pedro, c’est pour qu’en le refusant Pedro montre qu’il peut s’écarter de sa soumission aveugle. Plus significatives sont les tenues de Maria : sans recherche dans la montagne et au retour, elle apparaît dans une robe blanche qui semble une indécence subie et dont elle se dépouille à peine rentrée de l’église pour un pantalon sans grâce, signe de son refus de séduire Pedro. Quand, au matin, elle va se changer, son retour en robe rouge à volants avec pendants d’oreille assortis laisse perplexe. Mais ce qui pourrait sembler un faux pas du costumier se révèle un choix d’une intelligence acérée, assumé sans nul doute avec Walter Sutcliffe, le metteur en scène, qui met en lumière le jeu du compositeur dans son traitement du rapport Pedro-Marta-Sebastiano, un jeu virtuose où Carmen est réinterprétée. Il y a bien sûr la danse, qu’elle est sommée d’exécuter, il y a le défi qu’elle lance à Pedro-Don José – frappe-moi ! – puis c’est Sebastiano qui devient Don José – tu es mienne et tu le resteras – et elle c’est elle qui donne un couteau à Pedro-Don José pour qu’il tue son rival. Avant, il y avait eu la nuit où elle interdit à Pedro de s’approcher d’elle, et le spectateur les voit séparés comme Tristan et Iseut.

Nikolai Shukoff (Pedro) et Markus Brück (Sebastiano) © Patrice Nin

Ces deux exemples, qu’on nous croie sur parole, témoignent de l’intelligence et de la subtilité avec laquelle la mise en scène suit les moindres nuances du texte musical et les comprend en profondeur. Cela se vérifie aussi dans une direction d’acteurs qui réussit la gageure de rendre crédibles les exaltations soudaines ou les revirements en rendant sensibles les points de suture. Walter Sutcliffe y serait-il parvenu avec d’autres interprètes ?  Probablement, mais le miracle ici est que non seulement ils jouent les personnages avec une conviction qui emporte les réticences liées à la construction dramatique mais ils ont des qualités vocales qui contribuent à l’ivresse du spectateur ! Des trois commères, indiscrètes et malveillantes, on ne sait à qui attribuer la palme de la pire, qu’elles soient agressives ou mielleuses, entre Jolana Slavikova, Sofia Pavone ou Anna Destrael. Le Nando de Paul Kaufmann est un peu terre-à-terre pour nous, qui le voyons comme un « frère » de la pure Nuri, porteur d’une clairvoyance étrange pour sa jeunesse, mais il est vocalement irréprochable. Nuri, justement, n’a pas non plus le caractère éthéré que nous aimons, dans sa pureté qui a échappé aux souillures, mais il s’agit de la conception du personnage, non de l’interprétation d’Anna Schoek, fraîche et nuancée comme il convient. Un seul mot pour caractériser les interprétations de Orhan Yldiz et de Scott Wilde : impeccables, le premier dans le rôle ingrat du dénonciateur accusé de mentir par jalousie, le second dans l’aveuglement du dévot de l’autorité.

Des trois grands rôles, celui de Sebastiano est peut-être le plus ingrat car le personnage est monolithique ou en tout cas moins riche de nuances que les deux autres. Il y faut de l’autorité, de la brutalité, de la morgue, et Markus Brück sait les exprimer sans pour autant forcer ou aboyer, parce qu’il possède les ressources vocales nécessaires. C’est aussi le cas pour ses deux partenaires. Pedro, l’homme que le sens de l’honneur fera passer de la soumission à la révolte, trouve en Nikolai Schukoff un interprète de choix : de sa naïve et joyeuse exaltation matinale au récit de son rêve, jusqu’à sa colère finale, en passant par le récit palpitant de sa lutte avec le loup et sa tirade d’homme ulcéré , il laisse ébahi par une vaillance vocale qui, assortie à une extension et une plasticité inlassables, lui permet de donner une présence prenante à un personnage peut-être conçu d’abord comme un exercice de style. Pour les mêmes raisons, vaillance, étendue, plasticité, sensibilité, musicalité, la Marta de Meagan Miller vient à bout sans la plus petite faiblesse d’un rôle très exigeant, vocalement et théâtralement. Des attitudes différentes donneraient peut-être plus de force théâtrale à son monologue du premier acte, mais là comme partout ailleurs la conviction vocale est pleine et entière, et d’autre moments, comme son air effaré quand Pedro tue Sebastiano – elle en est littéralement assise – comblent au-delà de toute attente.

Les chœurs du Capitole se montrent sous leur meilleur jour dans cette œuvre nouvelle pour eux. Et que dire de l’orchestre ? Au-delà du mérite particulier de la clarinettiste que Claus Peter Flor fait saluer avec lui, ce sont tous les pupitres qu’il faut louer sans réserve, tant ils ont fait chanter les moindres mesures d’une partition qu’on qualifierait volontiers de diabolique tant elle doit exiger de vigilance dans la succession des accents qui ponctuent le discours et les variations incessantes de l’intensité, qui peut passer en un clin d’œil du murmure au fortissimo. Le chef obtient des miracles de transparence, de couleurs, des montées en puissance minutieusement contrôlées, des tutti éclatants et jamais assourdissants. Il serait probablement très facile de déraper : mais comme le dit Tommaso, l’amour rachète tout. Claus Peter Flor a transmis à ses partenaires celui qu’il porte à Tiefland. France Musique devrait diffuser l’opéra le 22 octobre, mais si vous pouvez vous déplacer, n’hésitez pas : ces temps-ci le bonheur est à Toulouse !

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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Cette reprise profite aussi d’une distribution largement renouvelée: L’Américaine Meagan Miller y fait ses débuts dans le rôle de Senta auquel elle donne à la fois force et fragilité. Sa voix se révèle capable de belles nuances, même si une certaine palette de couleurs lui fait encore défaut, aspect qui ne manquera certainement pas de s’améliorer. Cette palette de couleurs est précisément ce qui fait la grandeur de Michael Volle. Le baryton incarne un Hollandais tout simplement magistral et parvient à nous montrer toutes les facettes et la complexité de cet être déchiré. Le reste de la distribution s’avère à la hauteur des rôles principaux (Christof Fischesser en Daland, Marco Jentzsch en Erik, Judit Kutasi en Mary et Airam Hernandez en Steuermann) et les chœurs sont impeccables, comme de coutume à l’Opéra de Zürich. Au pupitre, Axel Kober démarre par une ouverture un peu bousculée avant de trouver rapidement la juste pulsation qui lui permet de maintenir la tension pendant les deux heures et 20 minutes d’un spectacle sans entracte. Prochaines représentations les 20, 25 et 28 février.

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