Le livret d’Enrico Golisciani est réaliste, mais également universel, typique du vérisme. Il semble toutefois que le jury ne l’ait pas unanimement apprécié (or il s’agissait de récompenser un ouvrage, donc un binôme texte et musique). Il est pourtant efficace et bien articulé (supérieur à notre sens à celui de Cavalleria rusticana). L’action se passe lors d’un conflit entre la Serbie et le Monténégro, conflit que nous avons renoncé à identifier historiquement (1). Dans le lointain, on entend le chœur des soldats qui se réjouissent de leur victoire sur les serbes. Marina attend le retour de son frère Daniele, chef monténégrin. Elle se livre à quelques réflexions amères sur la guerre, la patrie, sa propre solitude, regrettant même d’être née femme. Giorgio Lascari, un officier serbe, fait son entrée. Il est blessé, désarmé, et il implore le secours. Marina a le sens de l’honneur et le soigne tout en lui rappelant que les serbes ont tué son père. Elle le cache toutefois à l’arrivée de son frère et de sa troupe. Au nombre de celle-ci figure Lambro, son soupirant. Daniele explique à Marina que ce dernier les a vengés en tuant le meurtrier de leur père. Tous boivent à la mémoire de celui-ci. Lambro, qui n’a pas exactement le sens du timing, demande à Marina sa main en récompense de son acte. Elle répond qu’elle lui répondra peut-être le lendemain. Les guerriers chantent la gloire des monténégrins, leur haine des serbes et la couardise de ceux-ci. À cette insulte, Giorgio sort de sa cachette : il est aussitôt reconnu comme le propre fils de l’assassin du père de Marina (celui que vient donc de tuer Lambro). Marina est mise en accusation par son frère : pour prouver qu’elle n’a fait qu’appliquer les lois de l’hospitalité et qu’elle n’a pas cédé à une pulsion amoureuse, elle devra assister à l’exécution du prisonnier. Tout le monde parti, Marina lance qu’elle sauvera Giorgio (sur un long contre ut bien sûr). Après un court intermezzo, nous retrouvons Giorgio dans la grotte où il est emprisonné. Il est resté sous le charme de Marina. Celle-ci pénètre dans la grotte pour le délivrer. Au terme d’un duo dramatiquement calqué sur celui d’Un ballo in maschera (ou du Gustave III d’Auber pour les plus sourcilleux), les deux jeunes gens se déclarent leur amour réciproque. Giorgio s’enfuit. On entend un coup de fusil. Marina se saisit d’une torche pour porter secours à Giorgio mais tombe sur Lambro qui comprend tout. Il la tue d’un coup de poignard. Daniele découvre le cadavre de sa sœur : Lambro lui dit qu’elle a trahi leur cause et qu’il a appliqué la justice du ciel. Tout ça en 53 minutes.

Achetée aux enchères par le philanthrope américain Frederick R. Koch, la partition manuscrite de Giordano est aujourd’hui dans les collections de l’Université de Yale et a été identifiée un peu par hasard. Il s’agit d’un document propre et soigné, visiblement destiné à impressionner le jury, sans doute récupéré ultérieurement par Giordano car il l’a signé (or la participation au concours était censée être anonyme). La qualité du manuscrit a facilité la réalisation de l’édition critique par Andreas Gies (par contraste, il était difficile de reconstituer Le Villi avec ce qu’avait laissé Puccini, compte tenu des contradictions des différents autographes et des versions piano-chant). Le livret, dont il ne subsistait aucun exemplaire, a été reconstitué par Emanuele D’Angelo, la partition indiquant fort opportunément la plupart des didascalies. La partition comporte également en en-tête une citation du Paradis de Dante : « Poca favilla, gran fiamma seconda » (« Petite étincelle produit grande flamme ») : cette coquetterie était une exigence du concours. Musicalement, l’ouvrage débute par des fanfares (spatialisées dans les balcons latéraux pour le présent concert) puis par le court chœur en coulisse (en théorie, avant le lever de rideau). L’air de Marina est suivi du premier duo avec Giorgio. Après l’arrivée des deux barytons (le frère et le prétendant qui va être rejeté), ce dernier chante un brindisi qui rappelle un peu l’air d’Alfio’s dans Cavalleria rusticana, « Il cavallo scalpita concertato ». Ce n’est pas vraiment un hasard : Giordano et Mascagni n’ont pas copié l’un sur l’autre mais se sont abreuvés à la même source, la Carmen de Bizet qui préfigure le vérisme en musique. Ces airs de barytons découlent donc du « Toréador » d’Escamillo. La révélation de la présence de Giorgio enclenche un puissant concertato. Après le court et bel intermezzo, Giorgio chante un air qui évoque le « Cielo e mar » de La Gioconda, culminant au si bémol, un premier forte, le second morendo (c’est-à-dire attaqué forte, puis diminué piano et s’achevant sur un souffle). Le grand duo d’amour offre au final un double contre-ut, non pas à l’unisson comme on pourrait s’y attendre classiquement, mais, de façon originale, successivement (d’abord le ténor, puis, immédiatement après, le soprano). Après les applaudissements de rigueur, les protagonistes font rapidement leurs adieux… sur un si naturel (à l’unisson cette fois).  La scène finale est extrêmement concise. Mort de Giorgio, arrivée de Lambro, meurtre de Marina, réponse exaltée du meurtrier à l’interrogation du frère ne durent qu’un peu plus de 2 minutes : un final brutal, typiquement vériste. La musique est d’une qualité très élevée : Giordano a certainement voulu impressionner le jury, dans un contexte où Richard Wagner était connu en Italie et où Giuseppe Verdi écrivait ses derniers chefs-d’œuvre. Outre La Gioconda et Carmen, on peut trouver des échos d’Aida, d’Otello, de Simon Boccanegra (non pas des plagiats mais une assimilation de différents styles existants), et aussi des prémices d’Andrea Chénier (en particulier « La mamma morta » et le duo final). L’orchestration est riche, avec quelques originalités à l’occasion. Surtout, le sens du théâtre est évident chez ce tout jeune compositeur et la musique est toujours au service du drame. Par rapport aux chefs-d’œuvre ultérieurs de Giordano, Marina manque peut-être de mélodies immédiatement séduisantes et mémorables : c’est un ouvrage qu’il faut réentendre pour en apprécier vraiment toutes les qualités.

Le rôle de Marina est très central et son registre grave est très sollicité. Il demande une voix large de timbre, et aussi une capacité à passer un orchestre fourni. Il réclame également un aigu assuré (jusqu’au contre-ut comme on l’a vu). Eleonora Buratto possède toutes ces qualités et offre une splendide composition du personnage : une jeune femme un peu amère, sans illusion, qui bascule sur un coup de foudre, au risque de sa vie. C’est un bonheur d’entendre ces émotions rendues par la maîtrise du chant, la variation des couleurs et des dynamiques. Le rôle du ténor est également particulièrement difficile. Il nécessite lui aussi une voix large de timbre pour passer l’orchestre et un bel ambitus (à vue de nez de l’ut grave au contre-ut). La majeure partie du rôle nous a néanmoins semblé assez barytonnale. Freddie De Tommaso remplit totalement le contrat, avec une vraie voix de spinto, devenue rare aujourd’hui, offrant les couleurs, la puissance, un ample bas médium et un aigu puissant, mais aussi les nuances nécessaires à la caractérisation d’un personnage de jeune homme romantique. Le si bémol morendo mentionné plus haut est à tomber, d’autant qu’il ne s’agit pas d’un simple effet un peu vain mais d’une parfaite adéquation à la situation dramatique. Les deux barytons sont de couleurs opposées, sombre pour Lambro, incarné superbement par Mihai Damian, révélation d’Operalia 2025 et vainqueur du Prix du public Rolex. Sans être encore aussi puissante que celles de ses deux collègues, la voix du baryton roumain est percutante, d’une noirceur terrifiante, tant vocalement que dramatiquement, dans une tessiture plutôt centrale mais qui monte jusqu’au la ! On sent ici un grand Iago en devenir (à condition de ne pas brûler les étapes) et, bien sûr, un Rigoletto. Le second rôle de baryton, nettement plus clair, et moins bien doté par le compositeur, est chanté avec intelligence et musicalité par Nicholas Mogg. Sonores, brillants, impliqués, les chœurs de la Fondazione Teatro Petruzzelli (l’Opéra de Bari) sont particulièrement électrisants. La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans Vincenzo Milletarì qui sait apporter un style d’exécution adéquat à cette œuvre charnière, et qui maintient la tension dramatique sans faiblir tout au long de l’ouvrage. Son attention permanente aux chanteurs est également remarquable. L’orchestre I Pomeriggi Musicali est particulièrement sollicité, Giordano ayant visiblement choisi de frapper un grand coup avec une orchestration foisonnante. La formation est absolument impeccable et contribue largement au succès de la soirée (I Pomeriggi Musicali est une institution musicale créée en 1948 qui a vu défiler les plus grands chefs d’orchestre au service d’un répertoire très divers à des tarifs particulièrement accessibles : pour ce concert, les places les plus chères atteignaient… 25 euros). L’ensemble donne une impression de perfection assez exceptionnelle s’agissant de la création d’un ouvrage. Un enregistrement commercial devrait paraître chez Decca Classics : on espère qu’il donnera aux directeurs de théâtre l’idée de monter scéniquement ce passionnant opéra.

1. Les deux peuples semblent avoir été plus souvent solidaires contre un ennemi commun qu'en guerre l'un avec l'autre. Il y a bien une guerre turco-monténégrine de 1876 à 1878, laquelle a abouti à l'indépendance du Monténégro et à une expansion significative de son territoire, mais elle s'est faite contre l'Empire ottoman. Ici, Lambro dénonce la tyrannie des serbes. Les didascalies mentionnent par ailleurs l'épée de Giorgio, alors que ce dernier conflit mobilisait essentiellement des armes à feu. 

L’article GIORDANO, Marina – Milan (Teatro Dal Verme) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Informations sur le site du festival.

L’article Glyndebourne 2026 : retour aux classiques ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Tours : une saison 2023 sous le signe de l’Italie… parisienne ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’histoire est donc celle du marquis Giulio Antiquati, que son nom définit assez. Comme d’autres sont avares ou hypocondriaques, ce réactionnaire férocement misogyne  est obsédé par le souci de protéger ses enfants de l’engeance féminine. Il s’en est donné les moyens en les coupant du monde, éduqués dans sa maison par un précepteur d’âge mûr qui les chapitre selon la volonté du père. Evidemment, ces précautions seront inutiles ; non seulement l’aîné a « fauté » puisqu’il a eu un enfant avec la fille d’un colonel, mais le cadet s’est fait déniaiser par la maritorne de service qui espère bien tirer avantages de la situation. Le comique naîtra de l’échec du père tout-puissant à faire respecter ses desseins déraisonnables et de l’amour-propre blessé du précepteur, qui s’illusionnait sur son influence formatrice, avec comme piment les prises de bec entre ce dernier et la domestique intrigante.

Mais Francesco Micheli, qui met en scène, ne se contente pas de ces données. En partenariat avec Alberto Mattioli, chargé de la dramaturgie,  il a établi un parallèle entre la réclusion des deux garçons et celle imposée par la covid à la jeunesse, contrainte de rester enfermée, réduite à l’enseignement à distance et privée de sociabilité. Et dans le fil de la réflexion il en est venu à conclure que chacun désormais, dans un monde qui vit davantage dans la réalité virtuelle que dans la réalité vraie, est plus son propre avatar que soi-même. D’où l’idée de transposer l’opéra dans un futur assez proche (2042) où les tendances actuelles seront encore plus évidentes. N’est-ce pas l’esprit des œuvres comiques, où déformer légèrement la réalité est le moyen de mieux la décrire ?

Le spectacle développe donc cette conception, sans hésiter à adapter les données à l’intention visée. Ainsi la haine du marquis pour les femmes serait née de la trahison de la sienne, qu’une pantomime et des vidéos exposent au public avec des manchettes choc de magazines. (En fait on n’en sait rien, et on pourrait aussi bien attribuer cette haine du beau sexe à une maladie vénérienne). D’ailleurs son obsession est si prégnante qu’il lui arrive de voir apparaître près de lui le couple odieux. Déjà lancé en politique au moment de la rupture, il a adopté des positions de plus en plus réactionnaires que le précepteur, ici un expert des communications de masse, est chargé de diffuser sur internet par l’intermédiaire de l’équipe qu’il dirige, en même temps que de formater l’esprit des enfants.

En blanc Don Giulio Antiquati trône au milieu de son entreprise de propagande. En vert sonfils aîné Enrico. En jaune à gauche le cadet Pipetto. Debout au fond le précepteur Don Gregorio © g. rota

Cette modernisation permet à l’équipe de réalisation d’enchaîner sans répit sur des écrans qui dominent ou entourent la scène les icones symboliques visibles sur internet, y compris celles utilisées par le précepteur pour son media @facegram. Dans cette débauche d’invention graphique qui dure aussi longtemps que le premier acte – pas loin de quatre-vingts minutes – l’œil est sans cesse sollicité, jusqu’à satiété. Même l’espace scénique est compartimenté et les personnages, munis de lunettes spéciales, semblent se mouvoir dans des lieux virtuels, si bien que l’émotion qui devrait naître des confrontations n’est pas au rendez-vous, et le crescendo de la tension liée à la présence tenue secrète d’abord de la jeune femme, ensuite à celle de l’enfant, est par là même largement dilué.

On admire la maîtrise de la réalisation, mais on trouve le temps long : ces prouesses techniques sont au service de l’anticipation qui nous est proposée, mais sont-elles drôles ? Ce père qui exploite les ressources de la technologie est-il le passéiste forcené mis en musique par Donizetti ? Et le parallèle entre la réclusion des enfants du marquis et celle des jeunes confinés par la Covid est-il pertinent ? Autant les premiers n’ont qu’eux-mêmes pour communiquer – encore que l’aîné ait bien trouvé l’occasion de courtiser et de faire un enfant – autant en 2020 l’enseignement à distance par internet, pour ne rien dire des communications privées non seulement sonores mais visuelles, a déjà infirmé l’amalgame. D’abord, ceux qui aujourd’hui s’enferment dans leurs vies virtuelles n’y sont pas contraints par une autorité, légale ou morale. Ensuite, la vie dans vingt ans sera-t-elle fatalement l’amplification de ce que nous vivons ? La thèse est plausible, mais le nombre de réfractaires à l’influence intrusive des médias sociaux ne cesse-t-il pas d’augmenter ? Et ne serait-ce pas le rôle des artistes d’user de leur influence pour inviter la jeunesse à se libérer de ces addictions ?

© Gianfranco Rota

Pour cette production, deux lions sont réunis. Dans le rôle du marquis Antiquati, une gloire du chant italien qui se lance un défi : Alessandro Corbelli chantait déjà le personnage en 1984. Le reprendre si longtemps après était une gageure dont on craint, durant quelques minutes, qu’elle ne soit pas tenue, d’autant que dans cette version reconstituée le rôle serait, selon le chef d’orchestre, plus tendu dans l’aigu et plus ardu. Et puis la tension perceptible s’atténue, le vibrato discret s’estompe et disparaît, et la fermeté s’installe, la vigueur de la projection est constante, l’art de ciseler intact et les moindres nuances distillées : on est une fois de plus confondu par la musicalité et cette maîtrise souveraine d’un instrument si bien conduit. L’autre bête de scène, Alex Esposito, fait mentir l’adage : ce Bergamasque est prophète en son pays. Il ne fait qu’une bouchée du personnage de manipulateur cynique qu’on lui fait jouer, au détriment peut-être de l’affection bourrue que Don Gregorio porte à ses élèves. Sa désinvolture scénique est connue, et sa santé vocale s’affirme éclatante. Le duo de ces deux tempéraments, où ils font assaut de théâtralité, l’un jouant les offensés, l’autre contraint de battre en retraite, est un duel à deux vainqueurs.

Il est bien difficile pour le reste de la distribution de se hisser à un tel niveau. Si les rôles secondaires du majordome – tenu par Lorenzo Liberali – et de la servante acariâtre sont par là même dispensés de s’y frotter, on peut regretter pour Caterina Dellaere une transposition du personnage de Leonarda qui affaiblit les effets comiques traditionnels sans lui en conférer de nouveaux. Le fils cadet, l’adolescent dont les hormones parlent si fort qu’elles lui montent à la tête et qu’elles l’ont entraîné dans les bras de Leonarda, est incarné très consciencieusement par Lorenzo Martelli. Si le bât blesse, c’est à propos du couple transgressif, le fils aîné et l’orpheline, qui ont osé s’aimer, s’unir et procréer en dépit de l’ukase paternel. A ces jeunes premiers Donizetti a octroyé des airs requérant la virtuosité vocale et donc la facilité apparente inhérente au bel canto. C’est cette fluidité superlative qui nous a manqué, alors que les tensions nées des limites de l’étendue étaient perceptibles çà et là, entraînant parfois des problèmes de justesse. Mais tant Francesco Lucii que Marilena Ruta ont fait de leur mieux pour incarner dramatiquement les jeunes gens dont l’engagement réciproque est entravé par l’obsession maladive du père réactionnaire. La conception scénique a du reste pu altérer le personnage de Gilda en affaiblissant sa proximité avec l’Isabella de L’Italiana in Algeri que son rondo final met en évidence, consacrant la déroute de la misogynie.

Les artistes masculins du Chœur Donizetti endossent non la livrée du marquis mais l’uniforme des employés du media social chargé de diffuser les convictions politiques de leur maître ; leurs deux interventions sont irréprochables. A la tête de l’orchestre Donizetti Opera manifestement très discipliné Vincenzo Milletari nuance autant qu’il le peut, dans le souci de se conformer à la pratique du compositeur en offrant aux chanteurs les conditions les meilleures. Il permet ainsi à l’entreprise d’atteindre sa conclusion sans préjudice. La réponse de la salle est chaleureuse, les plus réticents étant partis à l’entracte. La Fondation Donizetti continue de remplir sa mission !

L’article DONIZETTI, L'aio nell'imbarazzo — Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.