On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

© Birgit Gufler

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

L’article CESTI, Il pomo d’oro – Innsbruck est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le castrat Rubinelli naît en 1747. À 19 ans, il est engagé à la cour du Wurtemberg. Les années 1770 sont celles des succès italiens, qui le hissent rapidement au premier rang de son temps ; dès 1778, il participe à l’inauguration de la Scala dans Europa riconosciuta de Salieri. Réclamé du Nord au Sud de la Péninsule, Rubinelli étend sa carrière à Londres, où il est très apprécié pour la sobriété de son style et la beauté de son contralto. De retour en Italie, il continue de se produire au fil des années 1790. Sa carrière embrasse un moment clé de l’opéra sérieux qui, depuis le mitan du siècle, a entamé une lente mutation, dont l’astre Gluck n’est qu’un élément aussi fulgurant que radical. De fait, la transformation du genre serio est surtout patente dans les années 1780 et 1790, que ce soit du point de vue formel, vocal ou thématique.

Choisir Rubinelli, c’est donc explorer l’évolution de l’art lyrique italien pendant cette période aussi décisive que méconnue. Le programme illustre méthodiquement les jalons de la carrière du castrat, de Calliroe (Ludwisburg, 1770) aux dernières prestations des années 1790 en passant par le séjour londonien, notamment cette singulière reprise d’un opéra de Haendel en 1787. Certaines pages écrites pour Guadagni et reprises par Rubinelli témoignent de la filiation vocale et stylistique entre ces deux castrats, tous deux contraltos et portés sur l’expressivité à une époque dominée par les sopranos et la haute virtuosité (voir l’hommage à Marchesi signé par Ann Hallenberg).

Bien sûr, ce choix est aussi contraint par les moyens dont dispose Mineccia. Est-ce à dire que l’adéquation est idéale ? Il faut d’abord parler d’autres contraintes, liées aux ressources disponibles pour un tel projet. L’écueil du récital est toujours de détacher des airs de leur contexte musico-dramatique, et cela affecte certains extraits de scènes vastes et complexes. Faute de choristes, l’arioso d’Oreste face aux furies dans l’Ifigenia in Tauride de Traetta devient une vignette déconnectée, tout comme la prière de Nasolini, qui fit florès jusqu’au début du XIX^e siècle. La passionnante sélection restitue néanmoins les diverses manières du temps, passant d’airs de facture classique (Myslivecek, Sarti, Bianchi) à des structures plus souples échappant au da capo (Anfossi, Salieri, Tarchi, Bresciani, Lenzi…). Aria d’ombra, aria agitata, di bravura, duetto, cantabile, rondo : c’est tout l’éventail dramatique qui est convoqué et témoigne d’une expression en mutation. Un motet vient compléter ce portrait ; quant aux extraits de Haendel, ils sont donnés dans les formes écourtées et réorchestrées par Samuel Arnold en 1787, ce qui en fait tout l’intérêt musicologique.

On déplore d’autant plus que l’ensemble Istante Collective, qui n’a rien d’indigne, sonne plus chétif qu’il ne l’est, avec un jeu parfois plus métronomique qu’inspiré. La période classique laisse une belle place à l’orchestre, qui fait désormais plus qu’accompagner les vocalises et parle de sa propre voix pour planter des atmosphères et dialoguer avec le soliste. La ligne de chant se fait aussi plus ample, avec des passages déclamatoires pensés pour une voix à l’autorité immédiate, à la pâte dense : avouons que ce ne sont pas les premières qualités du falsettiste.

Heureusement, la fine musicalité de Filippo Mineccia est intacte, et ses qualités de diseur maintiennent l’intérêt, restituant les enjeux dramatiques de chaque extrait. « A partir tu mi condanni » lui permet de tirer de longues lignes belcantistes, « Affanni di quest’alma » ou « Se fedel mi serbi amore » de vocaliser ; et puis il y a cette ineffable « italianité » qui fait le prix de son chant. Ne manque alors que le pur impact vocal qu’appelle ce répertoire, lacune déjà manifeste dans les récitals Paisiello (où il chantait déjà deux airs écrits pour Rubinelli) et Mozart, pas à la hauteur des beaux disques que le chanteur a consacrés à Ariosti, Gasparini ou au castrat Berenstadt. Impression confirmée lorsque survient l’air de Haendel, qui sonne immédiatement davantage dans les cordes de Mineccia. Sollicitée dans plusieurs duos, la soprano Alexandra Tarniceru ne risque pas de faire de l’ombre à son partenaire tant elle est terne et transparente.

Malgré ces limites frustrantes, le programme permet d’apprécier des pages de haute tenue. On en distinguera le noble rondo de Tarchi, le duetto désabusé de Paisiello, les accents dramatiques de Piccinni et Sacchini, et bien sûr les revisites haendeliennes… De quoi éveiller la curiosité des amateurs d’opera seria et de tous ceux et celles qui souhaitent mieux connaître le panorama musical à l’époque de Mozart : pour cela, on concèdera trois cœurs.

L’article Filippo Mineccia, « Arias for Giovanni Rubinelli » est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

L’article GASSMANN, L’Opera Seria – Vienne (MusikTheater) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est dans ce théâtre justement, le plus fastueux de la Sérénissime, que cette deuxième mouture de Cesare in Egitto est donnée en 1735, là encore avec un cast de haut vol. Giacomelli est en vogue depuis ses débuts à l’opéra, une dizaine d’années auparavant. Sa musique attire les illustres oreilles de Haendel, qui reprend Lucio Papirio dittatore à Londres, et de Vivaldi, dont certaines productions sont pimentées d’emprunts à Giacomelli (Tamerlano, Dorilla in Tempe et sans doute une bonne partie de L’oracolo in Messenia).

Natif de Parme, formé par le maestro Capelli et employé entre sa ville natale et Plaisance, Giacomelli n’appartient ni à la tradition vénitienne, ni à l’école napolitaine qui prend alors le dessus. Il est cependant pleinement de son époque : la lisibilité harmonique, l’agrément des mélodies et la virtuosité vocale le rattachent au nouveau style dit « galant ». Un adjectif qui ne traduit guère l’énergie d’un musique très animée, notamment sur le plan rythmique. C’est particulièrement évident dans Cesare in Egitto, sous-tendu par une vive scansion exaltée par l’Accademia bizantina et Ottavio Dantone, captés au festival d’Innsbruck en 2024. L’agencement des plans de cordes et l’impeccable précision sont mis en valeur par la prise de son, qui met l’orchestre en avant au détriment des solistes.

Ces derniers ne déméritent pas dans des parties taillées pour des vocalistes entrés dans l’histoire du chant. L’enjeu est surtout vocal, car cet épisode historique déjà bien connu sous la plume de Haendel souffre d’un certain déséquilibre. Le livret de l’estimé Domenico Lalli, remanié pour Venise avec l’aide du tout jeune Goldoni, souffre de redondances auxquelles la musique ne supplée guère. César et Cléopâtre y apparaissent en retrait : pas d’entrée glorieuse de l’empereur, qui tergiverse longuement ; pas de scène de séduction ni de duo entre les amants. La bataille qui clôt le II devait faire bel effet, mais César passe encore au second plan, laissant Ptolémée clore l’acte. L’Égyptien se taille une place au premier plan avec cinq airs, au même rang que la veuve de Pompée, Cornélie. Tous les autres personnages sont à égalité, de César et Cléopâtre aux seconds couteaux Lepido et Achilla : ce défaut de hiérarchie explique pourquoi le portrait du couple principal apparaît beaucoup moins élaboré que chez Haendel, qui n’a pas omis de semer sa version d’épanchements et d’airs lents qui font défaut ici.

César était le castrat soprano Salimbeni, élève de Porpora, certes aujourd’hui moins resté dans les mémoires que Farinelli ou Caffarelli, mais révéré sur les plus grandes scènes italiennes, passé au service de l’empereur d’Autriche puis du roi de Prusse. Arianna Vendittelli lui succède avec une jolie voix, suffisamment agile et longue. Son charisme discret ne transcende pas ce héros en retrait.

Cléopâtre donne fort à faire à Emőke Baráth : sa créatrice Margherita Giacomazzi était amatrice de montagnes russes, comme l’attestent les rôles que lui confia Vivaldi juste avant, dont le célébrissime « Agitata da due venti ». Giacomelli cultive donc l’autorité de la reine, plus altière qu’éplorée ou piquante. À elle comme à César manque un vrai moment pathétique pour enrichir la palette, l’amer « Spose tradite » n’ayant pas la force tragique que Giacomelli a pu insuffler à d’autres pages. Avec un certain aplomb, le timbre pulpeux, Baráth est cependant plus à son avantage dans des lignes moins chahutées qui n’entravent pas son élan lyrique.

La vraie primadonna, c’était Vittoria Tesi. Au fil d’une carrière étalée sur près de 40 ans, son contralto profond, sa musicalité et sa présence l’érigèrent en légende vivante. Margherita Maria Sala a indéniablement de la présence et de l’autorité, mais ni les nuances, ni les talents de diseuse, ni les notes graves de sa devancière, dessinant une Cornélie un peu uniforme.

Ptolémée s’arroge cinq airs qui en dressent un portrait plus fouillé que chez Haendel, assez classique du ténor antagoniste de l’opera seria nouvelle manière. Amorevoli en fut le premier interprète, ce qui explique partiellement la place accrue du personnage. Dommage que Valerio Contaldo soit un peu relégué derrière l’orchestre, car il possède le juste centre de gravité pour ce type de rôle, assis dans le médium avec des envolées dans l’aigu, et déclame avec finesse et autorité. Il surprend par une virtuosité aiguisée dans le terrible « Scende rapido spumante » et se fait doux dans « A quelle luci ».

Son complice Achilla jouit d’une partie étendue à quatre airs. La contralto Della Parte, la créatrice, avait été primadonna pour Vivaldi la saison précédente. On apprécie toujours la musicalité et l’engagement de Filippo Mineccia, dont le live expose une voix qui peut paraître ingrate. Lepido fut aussi créé par un artiste repéré par Vivaldi, le castrat Saletti, pour qui il écrivit des écarts délirants dans Griselda. Giacomelli se montre bien plus raisonnable… Amoureux transi de Cornélie, le prince professe son amour et sa combattivité au fil de quatre airs qui servent surtout à étaler sa virtuosité. Le falsettiste Federico Fiorio a une voix claire, fine et aisée qui se raidit quand il s’enhardit, ce qui arrive assez peu.

On voudrait bien croire, comme l’explique la notice, que Cesare in Egitto est le chef-d’œuvre de son auteur, mais il manque quelque chose à cet enchaînement de beaux airs pour nourrir les pleins et déliés d’un drame efficace. Plus inégal musicalement, La Merope nous semble plus réussie sur ce plan. Est-ce pour cela que quelques coupes sont à déplorer (deux airs réduits à la partie A, da capo réduits) ? On est tenté de faire comme Vivaldi, et d’y piocher des airs çà et là : les vigoureuses interventions de Cornélie, le charmant « Bella, tel dica amore », l’impétueux « Scende rapido »…

L’article GIACOMELLI, Cesare in Egitto est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution en fut alors repensée : profitant du retour (temporaire) de Senesino, castrat alto adoré des Londoniens, Haendel transposa vers le bas le rôle-titre, conçu pour un mezzo. Deux autres contraltos (féminines) s’arrogèrent Armida et Argante, tandis que Goffredo était, à l’inverse, confié à un ténor et qu’Almirena, restée soprano, se voyait remaquillée au bénéfice de la Strada. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation, qui intégrait des airs passés inaperçus dans Lotario (« D’instabile fortuna » conçu pour le sidérant Fabri, ou « Arma lo sguardo », écrit pour la Merighi) ainsi que dans Partenope (étincelant « Fatto è Amore/Giove un dio d’inferno »), mais affaiblissait considérablement la figure du roi de Jérusalem (du fracassant « Sibillar gli angli d’Aletto » ne reste que… la ritournelle) : resserrée, l’action devenait moins décousue, tandis que la partition conservait son parfum de pot-pourri – mais mis au goût du jour.

Si certains chefs avaient déjà emprunté à cette mouture (par exemple, John Fischer, qui distribuait Ernesto Palacio en Goffredo), c’est à Marco Angioloni que revient l’honneur d’en graver l’intégrale. Le chef-ténor ferait-il une fixation sur l’année 1731, lui dont le précédent enregistrement haendélien était consacré à Poro (CVS), œuvre créée exactement deux mois avant ce Rinaldo ?…

Il n’a cependant pas ici bénéficié des mêmes moyens : son orchestre, notamment, passe de trente à dix-huit musiciens – la légèreté de ces effectifs se faisant surtout sentir à l’occasion des batailles et des enchantements. Le violon solo de Beatrice Scaldini enveloppe d’une délicieuse nostalgie le « Per salvarti » d’un Argante devenu très galant mais manque de panache dans le tempétueux « Venti, turbini ». Beau basson, guitare/théorbe parfois envahissants. La direction vive, naturelle, sensible d’Angioloni apparaît à son meilleur dans les moments d’intimité, particulièrement à l’Acte II, lors du duo opposant Armida à Rinaldo et durant le bel accompagnato qui suit.

Il faut dire que, si, en concert, la projection de Vivica Genaux nous a déçu ces derniers temps, elle retrouve sa superbe face aux micros, campant une magicienne aussi féroce que classieuse – bien que prudente dans son dernier air. Roberta Mameli confère aussi beaucoup de caractère à son Almirena, moins dans les pépiements de « Parolette, vezzi e sguardi » (au thème emprunté à Il Trionfo del Tempo) que dans un « Lascia ch’io pianga » fort voluptueux. Ce n’est pas faire injure à Angioloni que de répéter qu’il nous convainc davantage à la baguette que comme bariténor haendélien : la voix est décidément trop peu ample et assurée pour ces figures héroïques. Les admirateurs de Filippo Mineccia apprécieront sa fougue et son engagement mais avouons que ce chant serré, névrotique et souvent tubé nous séduit peu, tandis que le second contre-ténor, un Logan Lopez Gonzalez cotonneux mais élégant, fait le job dans un rôle retaillé aux modestes mesures de la Bertolli. Oublions les comprimari. Et déplorons qu’un éditeur négligent ait laissé passer diverses erreurs de montage, comme celle qui, aux plages 9 et 10 du second CD, fait répéter une partie du récitatif…

Pour « Rinaldo 1731 », de toute façon, vous n’avez pas le choix. Pour le Rinaldo originel, Malgoire, Hogwood et Jacobs (dans cet ordre, en ce qui nous concerne) restent en tête.

L’article HAENDEL, Rinaldo (1731) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

L’article GASSMANN, L’Opera Seria – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Maintes fois illustrée, par les peintres du XVIIe siècle, mais surtout par les musiciens (2), l’histoire de Judith est connue.  La jolie veuve libérera la ville de Béthulie, assiégée par les Assyriens, en poussant Holopherne, qu’elle a séduit, à l’ivresse et au sommeil. Elle lui tranche la tête et rend courage aux Juifs. Trois personnages, avec la nourrice, suffisent à ce drame, qui n’a de sacré que le nom. L’opéra est bien là, l’édification reléguée au second plan. Deux parties distinctes, Oloferne n’apparaissant que tardivement. Une vingtaine d’arie, de la plus brève à la plus ample, une douzaine de duos, avec de nombreux récitatifs, souvent concis et toujours animés, pour un livret passionnant et remarquablement écrit pour sa destination (3). La basse continue, parfois obstinée, modulante, structure l’air, le plus souvent da capo.

Bien que trop peu présent chez nous, Giulio Prandi est bien connu des amateurs de musique baroque italienne, dont il est un de meilleurs interprètes (4). C’est sur le manuscrit original qu’il fonde sa lecture, avec une probité et une rigueur rares, quitte à nous surprendre. Ainsi la reprise du thème par le tutti, comme le mentionne explicitement l’original, conclut-elle nombre d’airs. Il a réuni auprès de ses musiciens de l’Orchestre Ghislieri trois chanteurs complices, réputés et aguerris à cette musique. Sa direction aussi attentionnée à chacun que dramatique lui permet d’obtenir des effets admirables (ainsi, l’ unisson des violons comme seul accompagnement de la voix dans tel air). Les contrastes, les nuances, le souci constant du chant rendent pleinement justice à une œuvre qui le mérite.

Sonia Tedla, elle aussi trop rare chez nous (5), nous vaut une Judith exemplaire : jeune, qui a la grâce, la sensualité aristocratique, la maturité comme la force de son personnage. La voix est somptueuse, charnue, riche en couleurs comme en nuances. Des dix airs et cinq duos, on retiendra sa plainte « Chi m’addita per pietà », avec ostinato du violoncelle, son premier duo avec Oloferno (« Tu m’uccidi ») qui conclut la première partie, la fermeté résolue du « Posso e voglio », le « Non ti curo o libertà », avec les soli (violon et violoncelle, que l’on retrouvera associés au « Tu che desti »)… il faudrait tout citer… et l’aria finale « Di Bettulia avrai la sorte », particulièrement virtuose, servie par un orchestre superlatif. Le bonheur et l’émotion ne nous quittent pas.

On ne présente plus Filippo Mineccia, dont les qualités sont connues. Il a déjà chanté la Giuditta, et a brillamment défendu à de multiples reprises le « Dormi, o fulmine di guerra ».  C’est effectivement l’un des moments les plus forts de l’ouvrage (un auditeur averti m’a avoué avoir la larme à l’œil). La délicatesse, la retenue d’un accompagnement diaphane servent un chant inouï. L’émotion est constante. Mais, auparavant, les airs et duos nous ont déjà conquis, avec une mention spéciale du récit accompagné, avec Oloferno « Ardea ai donné fiamma impura ». L’engagement est total, et nous touchons à la perfection, avec une voix d’un souffle d’une incroyable longueur, une virtuosité sans pareille, un modèle de phrasé, de dynamique, et de naturel.

Oloferno est confié au ténor Raffaele Giordani. Le jeune général, séduisant et viril, affiche une santé vocale réjouissante, en parfaite adéquation au rôle. La tessiture, large, avec un usage du registre grave, particulièrement au début, permettrait de qualifier la voix de baryténor. La projection, l’articulation, la conduite de la ligne sont un régal, et l’évolution du personnage succombant à la séduction de Giuditta est remarquable (« Piega o Duce »). Son premier air, puissant, impérieux, impose le personnage, et – même si l’affrontement des deux armées le justifie – nous ne pouvons nous empêcher de déplorer son meurtre. A cent lieues d’une caricature de méchant, le chanteur compose un personnage attachant, authentique.

L’orchestre, quatorze musiciens, dont trois continuistes (théorbe, violoncelle et clavecin/orgue), soutient la comparaison avec les meilleurs ensembles, et, ce, dès l’ouverture à la napolitaine. Le violoncelle solo, personnage à part entière, presque toujours présent, est magistralement tenu par Jorge Alberto Guerrero. Un modèle de chant, de virtuosité, de couleurs. Les combinaisons instrumentales renouvelées de la basse continue s’accordent fort bien aux récits comme aux arias. Le temps s’est écoulé trop vite. Le public, conquis, ne ménage pas ses ovations à des interprètes qui les ont pleinement méritées. Puisse cette production d’un intérêt réel et d’une qualité exceptionnelle connaître la plus large diffusion.

 (1) La notice du New Grove’s Dictionnary, pour une fois, se signale par de multiples erreurs (le livret de la première Giuditta y est atribué à Pamphili, la seconde datée en 1700...).
2) Plus de 120 occurrences durant l’ère baroque, dont Marco da Gagliano (1620), Martin Opitz (1635), Cazzati puis Draghi en 1668, Ziani, Lotti, Marcello...Charpentier, Vivaldi (1716)... jusque Mozart (la Betulia liberata, 1771), chez qui l’action réduit Judith à une fonction secondaire, et, plus près de nous, Honegger, Siegfried Matthus.
(3) Seul regret, minime au demeurant : le programme de salle, fort bien documenté, ne comporte qu’un résumé de l’action, qui ne supplée pas l’absence du texte, fondateur de l’écriture musicale et tout autant porteur de sens. 
(4) Il dirigera, en octobre 2025, le Mithridate Eupator de notre compositeur. 
(5) Nous nous souvenons l'avoir écoutée, avec bonheur, à Beaune, dans Monteverdi, avec Rinaldo Alessandrini, il y a deux ans. Que de chemin parcouru depuis !

L’article SCARLATTI, La Giuditta (dite « de Cambridge ») – Avignon est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

L’article VIVALDI, Tamerlano – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Natif de Toscane mais formé à Rome où il débute dans le dernier quart du XVII^e siècle, Gasparini s’installe à Venise. Constamment à l’affiche du Teatro San Cassiano pendant les dix premières années du XVIII^e, le musicien est joué dans toute la Péninsule, notamment La Fede tradita e vendicata. Quittant la Sérénissime, Gasparini retrouve Rome où il succède à Caldara au service du cardinal Ruspoli en 1716. Ses opéras continuent d’être créés et repris du nord au sud de l’Italie et jusqu’à Prague, Hambourg ou Vienne, avant que les compositeurs d’école napolitaine ne fassent oublier son nom. Gasparini s’essaie aussi avec succès à l’oratorio (notamment à l’Ospedale della Pietà où il officie tout comme Vivaldi), et aux genres à succès que sont la cantate, en pleine vague arcadienne, puis les intermèdes comiques.

L’intérêt de Mineccia pour Gasparini lui vient sans doute de l’enregistrement de Bajazet (Reggio Emilia, 1719) pour Glossa, seul dramma per musica du compositeur au disque. Opus intéressant à comparer au Tamerlano de Haendel, malgré une réalisation assez plate sous la baguette de Carlo Ipata. Le chef avait ensuite accompagné Roberta Invernizzi dans un récital consacré à Gasparini, toujours pour Glossa. Aucune de ces réalisations n’étaient toutefois parvenu à redonner au compositeur une place de choix au panthéon des compositeurs baroques. Gasparini reste assez peu joué, même si la superbe scène d’Atalia (Rome 1696) a été gravée à deux reprises, tout comme le rêveur « Dolce mio ben » (Flavio Anicio Olibrio, Venise 1708). Saluons la fidélité de Glossa envers ce musicien, car la présente anthologie riche en inédits livre des preuves plus saillantes du talent et de la singularité de Gasparini.

Certes, la vocalise ronronne parfois dans les standards de l’époque (« Verrò tuo punitor »), mais l’exécution est impeccable et expressive, et « D’ire armato » est mieux rendu que par Invernizzi-Ipata. Gasparini se distingue plus nettement par son raffinement, sorte d’heureux compromis entre la facilité mélodique d’un Bononcini et la sophistication d’un Scarlatti. Également remarqué par Invernizzi et Ipata, l’air « Qui ti scrivo », tiré d’une serenata viennoise, se contente d’un théorbe et témoigne de la sobre expressivité du compositeur. Les dialogues entre hautbois et cordes font le charme de « Vede anche il nido » (Antioco) et de l’exquis « Se sciolto il rivoletto » (extrait d’Eumene d’attribution incertaine cependant). Un violon obligé vient encore animer « Non sa chi non è amante » de l’oratorio Erode, aux modulations prenantes. Même qualité pour un air d’oratorio de l’inconnu Pier Jacopo Bacci inséré dans l’ensemble, auquel le jeu entre déclamation, violon solo et tutti offre une belle allure. Il faut dire que L’Orchestra nazionale barocca dei conservatori italiani dirigé par Paolo Perrone fait notablement mieux qu’Ipata et Auser musici pour raviver les couleurs et le charme de ces musiques encore empreintes d’un esprit seicento. L’ensemble et ses solistes ont la densité, le mordant et les coloris requis, dans les airs qui ne reposent que sur une poignée d’instruments comme dans les pages qui requièrent tout l’effectif, notamment les mouvements du magnifique concerto grosso fatto per la notte di Natale de Corelli, maître présumé de Gasparini.

Le timbre toujours aussi personnel, l’alto Filippo Mineccia tire le meilleur parti d’un instrument dont il transcende les limites de tessiture à des fins expressives (brillant « No, non discende no » de Bajazet). Les vocalises sont exécutées avec brio, le ton sait se faire péremptoire, et le texte, dit avec une netteté remarquable, est restitué dans toutes ses nuances au gré des répétitions inhérentes au genre (« No sa chi non è amante »). Le falsettiste confirme qu’il est excellent musicien et, davantage que dans le répertoire plus tardif, trouve dans cette musique un parfait véhicule pour sa voix. On comptera donc logiquement ce disque parmi ses plus belles réussites aux côtés du récital Ariosti.

L’article GASPARINI, Alto arias – Filippo Mineccia est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rendre justice à ce tour d’horizon exige de disposer d’une troupe à la hauteur des créateurs de chacun des airs repris (dont un écrit pour rien moins que Farinelli !), tout en assurant la lisibilité d’un livret relativement simple et bien construit. Sur le second plan c’est un échec : Stefano Monti cherche l’inspiration et ce faisant, meuble avec des effets peu convaincants. A commencer par les vidéos de Cristina Ducci, certes esthétiques, mais difficilement associable à l’action (une nuée d’oiseaux, un cheval en vannerie, une cascade de crânes, une rose au centre de laquelle trône un œil, à moins que ce ne soit un téton…), c’est le fait d’une intelligence bien artificielle. Une simple illustration des comparaisons évoquées dans beaucoup d’arias aurait été plus heureuse. Les danseurs ensuite sont gênants à deux titres : ils doublent en permanence l’action de façon plus ou moins rigoureuse et créent ainsi une distraction d’autant plus dommageable que les chorégraphies de Marisa Ragazzo et Omid Ighani en forme de break-dance permanent se calent aussi mal sur les airs mélodiques que sur ceux aux rythmes saccadés… à une fréquence très différente. Et ce n’est pas la petite farandole façon Pina Bausch ou les jeux de balançoires qui changent la donne. On est donc dérangés par ces pantins désarticulés, lesquels semblent de plus dispenser le metteur en scène de direction d’acteur pendant les airs : les chanteurs font le plus souvent les cent pas de cour à jardin (en passant parfois par la coursive contournant l’orchestre) ou restent statiques à mouliner des bras. L’action en devient difficile à suivre, un comble. Restent un décor très minéral et peu éclairé, habité par un monolithe vertical qui devient un second plateau en lévitation pendant le drame avant de se relever pour le lieto fine, et d’élégants costumes et masques permettant de bien distinguer les personnages (à défaut de leur camp) et de les associer à leur double dansé.

©Zani-Casadio

Sur le plateau, la fortune est bien meilleure, mais tout de même insuffisante pour rendre justice aux airs les plus virtuoses. Double distribution pour Bajazet : Bruno Taddia le samedi qui fait souvent passer l’expression avant le bel canto, ce qui lui vaut des récitatifs très animés, ainsi que des graves vilainement écrasés et une vocalisation hasardeuse dans les airs ; GianLuca Margheri le dimanche qui fait preuve de moins de hargne sur un chant plus racé et digne et non moins puissant, notre préférence va clairement au second, dommage que le rôle ait perdu un air pour cette production. Drôle d’idée d’avoir confié Andronico et ses airs assez graves à un contre-ténor soprano, pour ne pas dire sopraniste : Federico Fiorio charme néanmoins par le naturel de son émission et l’agilité de ses vocalises (très belles variations dans « Speso tra vaghe rose ») à seulement 25 ans, seuls les suraigus restent acides. Tamerlano jouit par contre des graves bien appuyés de Filippo Mineccia (assez vertigineux dans « In si torbida procella »), de sa virtuosité et de son énergie scénique, dommage que ses aigus forte soient à ce point enflés (on préférerait moins de décibels et plus d’élégance sur les points d’orgue) et que la projection du medium soit souvent négligée. Giuseppina Bridelli campe un Idaspe solide techniquement et suave (très belle semi messa di voce sur l’entrée de « Nasce l’aura ») auquel il manque toutefois des aigus paniques et plus de folie pour rendre justice à l’échevelé « Anch’il mar », dont les variations au da capo cherchent plus à allonger les durées des notes qu’à les « colorier » davantage. Marie Lys assume témérairement le terrible « Qual guerriero », toutes les notes y sont mais l’émission souvent en retrait manque de brillant pour faire parader ces vocalises, la prise de risque est insuffisante et la reprise sera seulement dal segno. Heureusement, la chaleur de son medium et la qualité de sa prononciation assurent de remarquables « Sposa, son disprezzata » et surtout un « Son tortorella » à la fois gracile et affirmé. En Asteria enfin, Delphine Galou nous régale comme toujours de son timbre nébuleux et mat. Elle est formidable dans ses premiers airs, notamment le très touchant « La cervetta timidetta » ou dans les airs syllabiques, signatures de la Girò , comme « Stringe le mie catene », même si l’on aurait aimé un « Svena, uccidi » plus kamikaze et fanatique, et un « Qual furore » plus ample.

©Zani-Casadio

Soucieux de ne pas bousculer des chanteurs déjà mis au défi par la partition, Ottavio Dantone fouette son Accademia Bizantina dans les ritournelles mais ralentit parfois trop le rythme des airs virtuoses napolitains lorsque le chanteur ou la chanteuse interviennent, et en tout cas réduit fortement l’ambition des reprises da capo. Nous aurions par ailleurs aimé un instrument plus idoine qu’un clavecin français au son métallique pour doubler la basse continue. Néanmoins il faut reconnaître à l’Accademia Bizantina une habileté hors du commun pour allier finesse rythmique et couleurs harmoniques, et c’est le signe d’un grand chef de théâtre que de savoir adapter sa direction aux moyens de ses chanteurs.

Un mot enfin pour parler du Teatro Aligheri de Ravenne, dont nous chroniquons rarement les spectacles sur ce site. Construite au milieu du XIX^e siècle, la salle à l’italienne est particulièrement élégante avec ses cinq rangées de loges aux rideaux bleus et or. Son acoustique un peu sèche est néanmoins bien adaptée au baroque car assez précise, c’est ici qu’Ottavio Dantone signait des résurrections comme le Giulio Sabino de Sarti dès 1999. Si le théâtre a connu son acmé après la seconde guerre mondiale (accueillant Callas, del Monaco, Tebaldi, Gobbi, Corelli, diStefano, ou Bastianini…), il retrouve de sa superbe à la fin du XX^e siècle, notamment grâce à son festival d’été, sa place au sein de l’ATER qui réunit les théâtres d’Emilie-Romagne et des collaborations régulières avec Riccardo Muti. La diffusion en live stream sur internet de la représentation de ce dimanche par les équipes d’opera-streaming (replay gratuit pendant 6 mois) devrait contribuer un peu plus à faire connaître cette destination pour autre chose que son tombeau de Dante et ses (certes superbes) mosaïques byzantines.

L’article VIVALDI, Tamerlano — Ravenne est apparu en premier sur Forum Opéra.