© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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C’est dans ce théâtre justement, le plus fastueux de la Sérénissime, que cette deuxième mouture de Cesare in Egitto est donnée en 1735, là encore avec un cast de haut vol. Giacomelli est en vogue depuis ses débuts à l’opéra, une dizaine d’années auparavant. Sa musique attire les illustres oreilles de Haendel, qui reprend Lucio Papirio dittatore à Londres, et de Vivaldi, dont certaines productions sont pimentées d’emprunts à Giacomelli (Tamerlano, Dorilla in Tempe et sans doute une bonne partie de L’oracolo in Messenia).

Natif de Parme, formé par le maestro Capelli et employé entre sa ville natale et Plaisance, Giacomelli n’appartient ni à la tradition vénitienne, ni à l’école napolitaine qui prend alors le dessus. Il est cependant pleinement de son époque : la lisibilité harmonique, l’agrément des mélodies et la virtuosité vocale le rattachent au nouveau style dit « galant ». Un adjectif qui ne traduit guère l’énergie d’un musique très animée, notamment sur le plan rythmique. C’est particulièrement évident dans Cesare in Egitto, sous-tendu par une vive scansion exaltée par l’Accademia bizantina et Ottavio Dantone, captés au festival d’Innsbruck en 2024. L’agencement des plans de cordes et l’impeccable précision sont mis en valeur par la prise de son, qui met l’orchestre en avant au détriment des solistes.

Ces derniers ne déméritent pas dans des parties taillées pour des vocalistes entrés dans l’histoire du chant. L’enjeu est surtout vocal, car cet épisode historique déjà bien connu sous la plume de Haendel souffre d’un certain déséquilibre. Le livret de l’estimé Domenico Lalli, remanié pour Venise avec l’aide du tout jeune Goldoni, souffre de redondances auxquelles la musique ne supplée guère. César et Cléopâtre y apparaissent en retrait : pas d’entrée glorieuse de l’empereur, qui tergiverse longuement ; pas de scène de séduction ni de duo entre les amants. La bataille qui clôt le II devait faire bel effet, mais César passe encore au second plan, laissant Ptolémée clore l’acte. L’Égyptien se taille une place au premier plan avec cinq airs, au même rang que la veuve de Pompée, Cornélie. Tous les autres personnages sont à égalité, de César et Cléopâtre aux seconds couteaux Lepido et Achilla : ce défaut de hiérarchie explique pourquoi le portrait du couple principal apparaît beaucoup moins élaboré que chez Haendel, qui n’a pas omis de semer sa version d’épanchements et d’airs lents qui font défaut ici.

César était le castrat soprano Salimbeni, élève de Porpora, certes aujourd’hui moins resté dans les mémoires que Farinelli ou Caffarelli, mais révéré sur les plus grandes scènes italiennes, passé au service de l’empereur d’Autriche puis du roi de Prusse. Arianna Vendittelli lui succède avec une jolie voix, suffisamment agile et longue. Son charisme discret ne transcende pas ce héros en retrait.

Cléopâtre donne fort à faire à Emőke Baráth : sa créatrice Margherita Giacomazzi était amatrice de montagnes russes, comme l’attestent les rôles que lui confia Vivaldi juste avant, dont le célébrissime « Agitata da due venti ». Giacomelli cultive donc l’autorité de la reine, plus altière qu’éplorée ou piquante. À elle comme à César manque un vrai moment pathétique pour enrichir la palette, l’amer « Spose tradite » n’ayant pas la force tragique que Giacomelli a pu insuffler à d’autres pages. Avec un certain aplomb, le timbre pulpeux, Baráth est cependant plus à son avantage dans des lignes moins chahutées qui n’entravent pas son élan lyrique.

La vraie primadonna, c’était Vittoria Tesi. Au fil d’une carrière étalée sur près de 40 ans, son contralto profond, sa musicalité et sa présence l’érigèrent en légende vivante. Margherita Maria Sala a indéniablement de la présence et de l’autorité, mais ni les nuances, ni les talents de diseuse, ni les notes graves de sa devancière, dessinant une Cornélie un peu uniforme.

Ptolémée s’arroge cinq airs qui en dressent un portrait plus fouillé que chez Haendel, assez classique du ténor antagoniste de l’opera seria nouvelle manière. Amorevoli en fut le premier interprète, ce qui explique partiellement la place accrue du personnage. Dommage que Valerio Contaldo soit un peu relégué derrière l’orchestre, car il possède le juste centre de gravité pour ce type de rôle, assis dans le médium avec des envolées dans l’aigu, et déclame avec finesse et autorité. Il surprend par une virtuosité aiguisée dans le terrible « Scende rapido spumante » et se fait doux dans « A quelle luci ».

Son complice Achilla jouit d’une partie étendue à quatre airs. La contralto Della Parte, la créatrice, avait été primadonna pour Vivaldi la saison précédente. On apprécie toujours la musicalité et l’engagement de Filippo Mineccia, dont le live expose une voix qui peut paraître ingrate. Lepido fut aussi créé par un artiste repéré par Vivaldi, le castrat Saletti, pour qui il écrivit des écarts délirants dans Griselda. Giacomelli se montre bien plus raisonnable… Amoureux transi de Cornélie, le prince professe son amour et sa combattivité au fil de quatre airs qui servent surtout à étaler sa virtuosité. Le falsettiste Federico Fiorio a une voix claire, fine et aisée qui se raidit quand il s’enhardit, ce qui arrive assez peu.

On voudrait bien croire, comme l’explique la notice, que Cesare in Egitto est le chef-d’œuvre de son auteur, mais il manque quelque chose à cet enchaînement de beaux airs pour nourrir les pleins et déliés d’un drame efficace. Plus inégal musicalement, La Merope nous semble plus réussie sur ce plan. Est-ce pour cela que quelques coupes sont à déplorer (deux airs réduits à la partie A, da capo réduits) ? On est tenté de faire comme Vivaldi, et d’y piocher des airs çà et là : les vigoureuses interventions de Cornélie, le charmant « Bella, tel dica amore », l’impétueux « Scende rapido »…

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La distribution en fut alors repensée : profitant du retour (temporaire) de Senesino, castrat alto adoré des Londoniens, Haendel transposa vers le bas le rôle-titre, conçu pour un mezzo. Deux autres contraltos (féminines) s’arrogèrent Armida et Argante, tandis que Goffredo était, à l’inverse, confié à un ténor et qu’Almirena, restée soprano, se voyait remaquillée au bénéfice de la Strada. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation, qui intégrait des airs passés inaperçus dans Lotario (« D’instabile fortuna » conçu pour le sidérant Fabri, ou « Arma lo sguardo », écrit pour la Merighi) ainsi que dans Partenope (étincelant « Fatto è Amore/Giove un dio d’inferno »), mais affaiblissait considérablement la figure du roi de Jérusalem (du fracassant « Sibillar gli angli d’Aletto » ne reste que… la ritournelle) : resserrée, l’action devenait moins décousue, tandis que la partition conservait son parfum de pot-pourri – mais mis au goût du jour.

Si certains chefs avaient déjà emprunté à cette mouture (par exemple, John Fischer, qui distribuait Ernesto Palacio en Goffredo), c’est à Marco Angioloni que revient l’honneur d’en graver l’intégrale. Le chef-ténor ferait-il une fixation sur l’année 1731, lui dont le précédent enregistrement haendélien était consacré à Poro (CVS), œuvre créée exactement deux mois avant ce Rinaldo ?…

Il n’a cependant pas ici bénéficié des mêmes moyens : son orchestre, notamment, passe de trente à dix-huit musiciens – la légèreté de ces effectifs se faisant surtout sentir à l’occasion des batailles et des enchantements. Le violon solo de Beatrice Scaldini enveloppe d’une délicieuse nostalgie le « Per salvarti » d’un Argante devenu très galant mais manque de panache dans le tempétueux « Venti, turbini ». Beau basson, guitare/théorbe parfois envahissants. La direction vive, naturelle, sensible d’Angioloni apparaît à son meilleur dans les moments d’intimité, particulièrement à l’Acte II, lors du duo opposant Armida à Rinaldo et durant le bel accompagnato qui suit.

Il faut dire que, si, en concert, la projection de Vivica Genaux nous a déçu ces derniers temps, elle retrouve sa superbe face aux micros, campant une magicienne aussi féroce que classieuse – bien que prudente dans son dernier air. Roberta Mameli confère aussi beaucoup de caractère à son Almirena, moins dans les pépiements de « Parolette, vezzi e sguardi » (au thème emprunté à Il Trionfo del Tempo) que dans un « Lascia ch’io pianga » fort voluptueux. Ce n’est pas faire injure à Angioloni que de répéter qu’il nous convainc davantage à la baguette que comme bariténor haendélien : la voix est décidément trop peu ample et assurée pour ces figures héroïques. Les admirateurs de Filippo Mineccia apprécieront sa fougue et son engagement mais avouons que ce chant serré, névrotique et souvent tubé nous séduit peu, tandis que le second contre-ténor, un Logan Lopez Gonzalez cotonneux mais élégant, fait le job dans un rôle retaillé aux modestes mesures de la Bertolli. Oublions les comprimari. Et déplorons qu’un éditeur négligent ait laissé passer diverses erreurs de montage, comme celle qui, aux plages 9 et 10 du second CD, fait répéter une partie du récitatif…

Pour « Rinaldo 1731 », de toute façon, vous n’avez pas le choix. Pour le Rinaldo originel, Malgoire, Hogwood et Jacobs (dans cet ordre, en ce qui nous concerne) restent en tête.

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Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

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Maintes fois illustrée, par les peintres du XVIIe siècle, mais surtout par les musiciens (2), l’histoire de Judith est connue.  La jolie veuve libérera la ville de Béthulie, assiégée par les Assyriens, en poussant Holopherne, qu’elle a séduit, à l’ivresse et au sommeil. Elle lui tranche la tête et rend courage aux Juifs. Trois personnages, avec la nourrice, suffisent à ce drame, qui n’a de sacré que le nom. L’opéra est bien là, l’édification reléguée au second plan. Deux parties distinctes, Oloferne n’apparaissant que tardivement. Une vingtaine d’arie, de la plus brève à la plus ample, une douzaine de duos, avec de nombreux récitatifs, souvent concis et toujours animés, pour un livret passionnant et remarquablement écrit pour sa destination (3). La basse continue, parfois obstinée, modulante, structure l’air, le plus souvent da capo.

Bien que trop peu présent chez nous, Giulio Prandi est bien connu des amateurs de musique baroque italienne, dont il est un de meilleurs interprètes (4). C’est sur le manuscrit original qu’il fonde sa lecture, avec une probité et une rigueur rares, quitte à nous surprendre. Ainsi la reprise du thème par le tutti, comme le mentionne explicitement l’original, conclut-elle nombre d’airs. Il a réuni auprès de ses musiciens de l’Orchestre Ghislieri trois chanteurs complices, réputés et aguerris à cette musique. Sa direction aussi attentionnée à chacun que dramatique lui permet d’obtenir des effets admirables (ainsi, l’ unisson des violons comme seul accompagnement de la voix dans tel air). Les contrastes, les nuances, le souci constant du chant rendent pleinement justice à une œuvre qui le mérite.

Sonia Tedla, elle aussi trop rare chez nous (5), nous vaut une Judith exemplaire : jeune, qui a la grâce, la sensualité aristocratique, la maturité comme la force de son personnage. La voix est somptueuse, charnue, riche en couleurs comme en nuances. Des dix airs et cinq duos, on retiendra sa plainte « Chi m’addita per pietà », avec ostinato du violoncelle, son premier duo avec Oloferno (« Tu m’uccidi ») qui conclut la première partie, la fermeté résolue du « Posso e voglio », le « Non ti curo o libertà », avec les soli (violon et violoncelle, que l’on retrouvera associés au « Tu che desti »)… il faudrait tout citer… et l’aria finale « Di Bettulia avrai la sorte », particulièrement virtuose, servie par un orchestre superlatif. Le bonheur et l’émotion ne nous quittent pas.

On ne présente plus Filippo Mineccia, dont les qualités sont connues. Il a déjà chanté la Giuditta, et a brillamment défendu à de multiples reprises le « Dormi, o fulmine di guerra ».  C’est effectivement l’un des moments les plus forts de l’ouvrage (un auditeur averti m’a avoué avoir la larme à l’œil). La délicatesse, la retenue d’un accompagnement diaphane servent un chant inouï. L’émotion est constante. Mais, auparavant, les airs et duos nous ont déjà conquis, avec une mention spéciale du récit accompagné, avec Oloferno « Ardea ai donné fiamma impura ». L’engagement est total, et nous touchons à la perfection, avec une voix d’un souffle d’une incroyable longueur, une virtuosité sans pareille, un modèle de phrasé, de dynamique, et de naturel.

Oloferno est confié au ténor Raffaele Giordani. Le jeune général, séduisant et viril, affiche une santé vocale réjouissante, en parfaite adéquation au rôle. La tessiture, large, avec un usage du registre grave, particulièrement au début, permettrait de qualifier la voix de baryténor. La projection, l’articulation, la conduite de la ligne sont un régal, et l’évolution du personnage succombant à la séduction de Giuditta est remarquable (« Piega o Duce »). Son premier air, puissant, impérieux, impose le personnage, et – même si l’affrontement des deux armées le justifie – nous ne pouvons nous empêcher de déplorer son meurtre. A cent lieues d’une caricature de méchant, le chanteur compose un personnage attachant, authentique.

L’orchestre, quatorze musiciens, dont trois continuistes (théorbe, violoncelle et clavecin/orgue), soutient la comparaison avec les meilleurs ensembles, et, ce, dès l’ouverture à la napolitaine. Le violoncelle solo, personnage à part entière, presque toujours présent, est magistralement tenu par Jorge Alberto Guerrero. Un modèle de chant, de virtuosité, de couleurs. Les combinaisons instrumentales renouvelées de la basse continue s’accordent fort bien aux récits comme aux arias. Le temps s’est écoulé trop vite. Le public, conquis, ne ménage pas ses ovations à des interprètes qui les ont pleinement méritées. Puisse cette production d’un intérêt réel et d’une qualité exceptionnelle connaître la plus large diffusion.

 (1) La notice du New Grove’s Dictionnary, pour une fois, se signale par de multiples erreurs (le livret de la première Giuditta y est atribué à Pamphili, la seconde datée en 1700...).
2) Plus de 120 occurrences durant l’ère baroque, dont Marco da Gagliano (1620), Martin Opitz (1635), Cazzati puis Draghi en 1668, Ziani, Lotti, Marcello...Charpentier, Vivaldi (1716)... jusque Mozart (la Betulia liberata, 1771), chez qui l’action réduit Judith à une fonction secondaire, et, plus près de nous, Honegger, Siegfried Matthus.
(3) Seul regret, minime au demeurant : le programme de salle, fort bien documenté, ne comporte qu’un résumé de l’action, qui ne supplée pas l’absence du texte, fondateur de l’écriture musicale et tout autant porteur de sens. 
(4) Il dirigera, en octobre 2025, le Mithridate Eupator de notre compositeur. 
(5) Nous nous souvenons l'avoir écoutée, avec bonheur, à Beaune, dans Monteverdi, avec Rinaldo Alessandrini, il y a deux ans. Que de chemin parcouru depuis !

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C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

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Natif de Toscane mais formé à Rome où il débute dans le dernier quart du XVII^e siècle, Gasparini s’installe à Venise. Constamment à l’affiche du Teatro San Cassiano pendant les dix premières années du XVIII^e, le musicien est joué dans toute la Péninsule, notamment La Fede tradita e vendicata. Quittant la Sérénissime, Gasparini retrouve Rome où il succède à Caldara au service du cardinal Ruspoli en 1716. Ses opéras continuent d’être créés et repris du nord au sud de l’Italie et jusqu’à Prague, Hambourg ou Vienne, avant que les compositeurs d’école napolitaine ne fassent oublier son nom. Gasparini s’essaie aussi avec succès à l’oratorio (notamment à l’Ospedale della Pietà où il officie tout comme Vivaldi), et aux genres à succès que sont la cantate, en pleine vague arcadienne, puis les intermèdes comiques.

L’intérêt de Mineccia pour Gasparini lui vient sans doute de l’enregistrement de Bajazet (Reggio Emilia, 1719) pour Glossa, seul dramma per musica du compositeur au disque. Opus intéressant à comparer au Tamerlano de Haendel, malgré une réalisation assez plate sous la baguette de Carlo Ipata. Le chef avait ensuite accompagné Roberta Invernizzi dans un récital consacré à Gasparini, toujours pour Glossa. Aucune de ces réalisations n’étaient toutefois parvenu à redonner au compositeur une place de choix au panthéon des compositeurs baroques. Gasparini reste assez peu joué, même si la superbe scène d’Atalia (Rome 1696) a été gravée à deux reprises, tout comme le rêveur « Dolce mio ben » (Flavio Anicio Olibrio, Venise 1708). Saluons la fidélité de Glossa envers ce musicien, car la présente anthologie riche en inédits livre des preuves plus saillantes du talent et de la singularité de Gasparini.

Certes, la vocalise ronronne parfois dans les standards de l’époque (« Verrò tuo punitor »), mais l’exécution est impeccable et expressive, et « D’ire armato » est mieux rendu que par Invernizzi-Ipata. Gasparini se distingue plus nettement par son raffinement, sorte d’heureux compromis entre la facilité mélodique d’un Bononcini et la sophistication d’un Scarlatti. Également remarqué par Invernizzi et Ipata, l’air « Qui ti scrivo », tiré d’une serenata viennoise, se contente d’un théorbe et témoigne de la sobre expressivité du compositeur. Les dialogues entre hautbois et cordes font le charme de « Vede anche il nido » (Antioco) et de l’exquis « Se sciolto il rivoletto » (extrait d’Eumene d’attribution incertaine cependant). Un violon obligé vient encore animer « Non sa chi non è amante » de l’oratorio Erode, aux modulations prenantes. Même qualité pour un air d’oratorio de l’inconnu Pier Jacopo Bacci inséré dans l’ensemble, auquel le jeu entre déclamation, violon solo et tutti offre une belle allure. Il faut dire que L’Orchestra nazionale barocca dei conservatori italiani dirigé par Paolo Perrone fait notablement mieux qu’Ipata et Auser musici pour raviver les couleurs et le charme de ces musiques encore empreintes d’un esprit seicento. L’ensemble et ses solistes ont la densité, le mordant et les coloris requis, dans les airs qui ne reposent que sur une poignée d’instruments comme dans les pages qui requièrent tout l’effectif, notamment les mouvements du magnifique concerto grosso fatto per la notte di Natale de Corelli, maître présumé de Gasparini.

Le timbre toujours aussi personnel, l’alto Filippo Mineccia tire le meilleur parti d’un instrument dont il transcende les limites de tessiture à des fins expressives (brillant « No, non discende no » de Bajazet). Les vocalises sont exécutées avec brio, le ton sait se faire péremptoire, et le texte, dit avec une netteté remarquable, est restitué dans toutes ses nuances au gré des répétitions inhérentes au genre (« No sa chi non è amante »). Le falsettiste confirme qu’il est excellent musicien et, davantage que dans le répertoire plus tardif, trouve dans cette musique un parfait véhicule pour sa voix. On comptera donc logiquement ce disque parmi ses plus belles réussites aux côtés du récital Ariosti.

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Rendre justice à ce tour d’horizon exige de disposer d’une troupe à la hauteur des créateurs de chacun des airs repris (dont un écrit pour rien moins que Farinelli !), tout en assurant la lisibilité d’un livret relativement simple et bien construit. Sur le second plan c’est un échec : Stefano Monti cherche l’inspiration et ce faisant, meuble avec des effets peu convaincants. A commencer par les vidéos de Cristina Ducci, certes esthétiques, mais difficilement associable à l’action (une nuée d’oiseaux, un cheval en vannerie, une cascade de crânes, une rose au centre de laquelle trône un œil, à moins que ce ne soit un téton…), c’est le fait d’une intelligence bien artificielle. Une simple illustration des comparaisons évoquées dans beaucoup d’arias aurait été plus heureuse. Les danseurs ensuite sont gênants à deux titres : ils doublent en permanence l’action de façon plus ou moins rigoureuse et créent ainsi une distraction d’autant plus dommageable que les chorégraphies de Marisa Ragazzo et Omid Ighani en forme de break-dance permanent se calent aussi mal sur les airs mélodiques que sur ceux aux rythmes saccadés… à une fréquence très différente. Et ce n’est pas la petite farandole façon Pina Bausch ou les jeux de balançoires qui changent la donne. On est donc dérangés par ces pantins désarticulés, lesquels semblent de plus dispenser le metteur en scène de direction d’acteur pendant les airs : les chanteurs font le plus souvent les cent pas de cour à jardin (en passant parfois par la coursive contournant l’orchestre) ou restent statiques à mouliner des bras. L’action en devient difficile à suivre, un comble. Restent un décor très minéral et peu éclairé, habité par un monolithe vertical qui devient un second plateau en lévitation pendant le drame avant de se relever pour le lieto fine, et d’élégants costumes et masques permettant de bien distinguer les personnages (à défaut de leur camp) et de les associer à leur double dansé.

©Zani-Casadio

Sur le plateau, la fortune est bien meilleure, mais tout de même insuffisante pour rendre justice aux airs les plus virtuoses. Double distribution pour Bajazet : Bruno Taddia le samedi qui fait souvent passer l’expression avant le bel canto, ce qui lui vaut des récitatifs très animés, ainsi que des graves vilainement écrasés et une vocalisation hasardeuse dans les airs ; GianLuca Margheri le dimanche qui fait preuve de moins de hargne sur un chant plus racé et digne et non moins puissant, notre préférence va clairement au second, dommage que le rôle ait perdu un air pour cette production. Drôle d’idée d’avoir confié Andronico et ses airs assez graves à un contre-ténor soprano, pour ne pas dire sopraniste : Federico Fiorio charme néanmoins par le naturel de son émission et l’agilité de ses vocalises (très belles variations dans « Speso tra vaghe rose ») à seulement 25 ans, seuls les suraigus restent acides. Tamerlano jouit par contre des graves bien appuyés de Filippo Mineccia (assez vertigineux dans « In si torbida procella »), de sa virtuosité et de son énergie scénique, dommage que ses aigus forte soient à ce point enflés (on préférerait moins de décibels et plus d’élégance sur les points d’orgue) et que la projection du medium soit souvent négligée. Giuseppina Bridelli campe un Idaspe solide techniquement et suave (très belle semi messa di voce sur l’entrée de « Nasce l’aura ») auquel il manque toutefois des aigus paniques et plus de folie pour rendre justice à l’échevelé « Anch’il mar », dont les variations au da capo cherchent plus à allonger les durées des notes qu’à les « colorier » davantage. Marie Lys assume témérairement le terrible « Qual guerriero », toutes les notes y sont mais l’émission souvent en retrait manque de brillant pour faire parader ces vocalises, la prise de risque est insuffisante et la reprise sera seulement dal segno. Heureusement, la chaleur de son medium et la qualité de sa prononciation assurent de remarquables « Sposa, son disprezzata » et surtout un « Son tortorella » à la fois gracile et affirmé. En Asteria enfin, Delphine Galou nous régale comme toujours de son timbre nébuleux et mat. Elle est formidable dans ses premiers airs, notamment le très touchant « La cervetta timidetta » ou dans les airs syllabiques, signatures de la Girò , comme « Stringe le mie catene », même si l’on aurait aimé un « Svena, uccidi » plus kamikaze et fanatique, et un « Qual furore » plus ample.

©Zani-Casadio

Soucieux de ne pas bousculer des chanteurs déjà mis au défi par la partition, Ottavio Dantone fouette son Accademia Bizantina dans les ritournelles mais ralentit parfois trop le rythme des airs virtuoses napolitains lorsque le chanteur ou la chanteuse interviennent, et en tout cas réduit fortement l’ambition des reprises da capo. Nous aurions par ailleurs aimé un instrument plus idoine qu’un clavecin français au son métallique pour doubler la basse continue. Néanmoins il faut reconnaître à l’Accademia Bizantina une habileté hors du commun pour allier finesse rythmique et couleurs harmoniques, et c’est le signe d’un grand chef de théâtre que de savoir adapter sa direction aux moyens de ses chanteurs.

Un mot enfin pour parler du Teatro Aligheri de Ravenne, dont nous chroniquons rarement les spectacles sur ce site. Construite au milieu du XIX^e siècle, la salle à l’italienne est particulièrement élégante avec ses cinq rangées de loges aux rideaux bleus et or. Son acoustique un peu sèche est néanmoins bien adaptée au baroque car assez précise, c’est ici qu’Ottavio Dantone signait des résurrections comme le Giulio Sabino de Sarti dès 1999. Si le théâtre a connu son acmé après la seconde guerre mondiale (accueillant Callas, del Monaco, Tebaldi, Gobbi, Corelli, diStefano, ou Bastianini…), il retrouve de sa superbe à la fin du XX^e siècle, notamment grâce à son festival d’été, sa place au sein de l’ATER qui réunit les théâtres d’Emilie-Romagne et des collaborations régulières avec Riccardo Muti. La diffusion en live stream sur internet de la représentation de ce dimanche par les équipes d’opera-streaming (replay gratuit pendant 6 mois) devrait contribuer un peu plus à faire connaître cette destination pour autre chose que son tombeau de Dante et ses (certes superbes) mosaïques byzantines.

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On ne contestera pas la dimension historique de cette pièce (premier opéra italien représenté à Versailles, première scène de la folie et autres spécificités que nos collègues ont bien résumées), mais bien la qualité de son écriture : le livret très fourni (pour ne pas dire bavard) ne nous a pas séduit, passé les équivoques de genre et le mobile de la folie feinte (une femme aimante qui veut juste qu’on lui dise adieu avant de disparaitre), les personnages sont plaisants mais relativement attendus. Est-ce notre perspective historique qui nous fait voir un manque d’originalité chez un librettiste qui fut en fait le premier à fixer ces stéréotypes ? Sans doute, mais d’autres, plus tard, nous ont semblé plus talentueux dans l’exploration de ces inventions. De la même façon, ce n’est pas Monteverdi qui a inventé l’opéra, il a toutefois su lancer le genre avec plus de talents que Peri. D’autant que la musique nous a semblé de qualité intermittente, impropre à maintenir seule l’attention tout au long des deux heures que constitue la première partie notamment. Ce ne serait pas la première fois qu’un chef-d’œuvre contient des parties plus faibles, voire des tunnels, mais alors c’est au metteur en scène de prendre le relais. 

© Gilles Abegg

Or la scénographie de Jean-Yves Ruf est vite évanescente par manque d’ingéniosité. Certes la direction d’acteur est vive et bien réglée (surtout dans les passages comiques – le récit de l’eunuque au II, la danse de la nourrice au III – et la scène de la folie), oui ces costumes sont de très bon goût, tout comme ce grand rideau rouge dont le drapé fait écho à la belle robe de Deidamia et qui, en d’habiles mouvements et fins éclairages, devient ciel marin menaçant, puis tentures du gynécée, raffinés également les rais de lumière qui traversent les frondaisons du dernier acte. Toutefois le merveilleux n’y est que suggéré : passés la fraicheur du lever de rideau et quelques dieux suspendus depuis les cintres, pas grand chose. C’est une esthétique proche d’un chic théâtre de tréteaux que l’on convoque ici, sans doute pour nous faire ressentir avec plus de proximité la douleur de la protagoniste. Contrairement au très réussi Ercole Amante de Cavalli par Hecq et Lesort (autre succès italien importé à Versailles), la fantaisie de l’ingénierie qui contribua au succès de l’œuvre à sa création sont ici totalement éludés. L’ambition est noble : faire confiance avant tout à l’œuvre, là où tant de metteurs en scène les écrasent par mégarde sous le poids de leurs intentions, mais le pari ne nous semble qu’à moitié emporté. 

© Gilles Abegg

Ce qui assure la vitalité de ce spectacle, c’est bien ses musiciens. Au premier rang desquels, la Cappella Meditarranea et son chef évidemment, Leonardo García Alarcón qui excelle surtout dans unrépertoire où son propre génie de compositeur et d’arrangeur peut s’exprimer. On lui sera donc gré des ajouts que certains historiens ont pu lui reprocher, sans eux la qualité de cette musique eut été plus exposée encore. Ce sont ensuite les chanteurs : certes quelques voix sont assez maigres dans les seconds rôles, néanmoins, les protagonistes eux sont tous à signaler. Seuls les ténors jouissent de voix aux possibilités et au timbre réellement remarquables (à commencer par l’excellent Valerio Contaldo), mais tous les autres font oublier leurs limites tant par leur engagement scénique que l’énergie qu’ils mettent à faire déborder cette musique. L’acidité de Kacper Szelążek est parfaitement maitrisée dans un eunuque impayable (digne héritier d’un Dominique Visse), en tandem avec la truculente et surpuissante nourrice de Marcel Beekman, sœur d’une Marie-Thérèse Porchet par son génie comique et sa façon d’écarquiller ses grands yeux. Filippo Mineccia fait oublier la monochromie de sa voix et la dureté de ses forte par sa fougue et sa musicalité, enfin Mariana Florès éblouit, pas uniquement dans l’expréssivité de sa folie, mais surtout dans l’intensité de ses lamentations, aussi courtes et retenues que sa folie s’épanche.

Des caméras présentes dans la salle ce soir laissent espérer une diffusion audiovisuelle, chacun pourra alors se faire son avis sur les mérites de l’œuvre, de la mise en scène et de ses interprètes.

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Le programme s’ouvre sur une création de la compositrice, Caroline Marçot, commande du Centre culturel de rencontre d’Ambronay, intitulée Jungo. Spécialiste de la voix, elle-même chanteuse depuis son enfance, elle signe ici une partition où le chœur est accompagné d’un ensemble restreint. Composé de brèves séquences juxtaposées, l’ouvrage fait appel de façon continue aux quatre voix du chœur. De la basse très tonale sur laquelle évoluent les parties, qui s’émancipent progressivement, les textures se régénèrent, d’une homophonie tendue à des lignes complexes. Ni association, ni dédoublement, nulle polychoralité, on attendait une forme d’hommage à Vivaldi, hypothèse démentie par l’écoute. La notice du programme n’éclaire pas notre lanterne… Les pupitres sont solides, les voix bien timbrées, homogènes, ce qui se confirmera ensuite.

Paola Valentina Molinari, Marta Redaelli, sopranos, et Giulio Prandi © Bertrand Pichène

Dès le Dixit Dominus, Giulio Prandi impose une vie intense à la musique. Sobre, efficace, souple comme incisive, précise, la direction sculpte le son, impose les contrastes, construit les progressions, toujours à l’écoute des solistes. Le premier à intervenir est Filippo Mineccia, dans le « Donec ponam inimicos tuos » . Les couleurs, la qualité de l’émission, le soutien imposent son chant, et toutes ses interventions seront d’un égal bonheur, particulièrement dans le motet « Vos invito, barbare faces » où les cordes lui tissent un séduisant écrin. L’Alleluia exulte, pris dans un tempo très rapide, dont le soliste se joue manifestement. L’autre héros de la soirée sera Valerio Contaldo, dont le chant est dans toutes les oreilles des amoureux de musique baroque. Associé à Massimo Lombardi, ténor non moins remarquable, ils apparaissent dans le « Tecum principium » du Dixit Dominus, avant que le premier nous offre, seul, un splendide « Dominus a dextris tuis », dont les traits agiles sont admirables, évidents. On ne mentionnera les ensembles que pour en souligner l’excellence. Les équilibres, la parfaite articulation de chacun et de tous forcent l’admiration. Ceux du Confitebor (RV 596) qui réunissent le plus fréquemment Filippo Minacci  et Valerio Contaldo, auxquels s’ajoute souvent la basse sont d’un égal bonheur, avec leurs caractères très changeants.

Les trois autres solistes, issus du chœur, assument honorablement leur rôle, sans toutefois égaler les qualités rares des précédents. Le chœur, à quatre par partie, n’appelle que des éloges, pleinement investi et familier de la direction de son chef. Les nuances les plus subtiles, les accents, les progressions sont magistralement restitués, assortis d’une articulation exemplaire.

Le Magnificat (RV 610a) qui conclut, plein, sensible, à l’occasion douloureux, puissant et animé atteint l’excellence. Les redoutables unissons du « Deposuit Israel » sont admirables de cohésion, de précision et d’engagement. L’orchestre, essentiel, sonne de la façon la plus séduisante, de la trompette au positif, en n’oubliant pas les hautbois, le basson, le théorbe ni les cordes. Une belle soirée.

Les incessantes acclamation d’un public enthousiaste et ses nombreux rappels lui valent un bis approprié : le célèbre Gloria en ré majeur (RV 589), plus réjouissant que jamais.

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