Le célèbre critique américain Dave Hurwitz (on vous recommande chaudement ses vidéos sur YouTube) a comparé le rôle du chef d’orchestre dans la Symphonie des Mille à celui d’un agent de police chargé de la circulation : il suffit de gérer les flux. Très différente en cela des autres œuvres de Mahler, qui font toutes appel à la subjectivité de l’interprète, la Huitième se veut tout entière une célébration du monde existant et de la vie. Elle se situe donc du côté de l’objectivité. Bychkov l’a bien compris, et il se garde de sursolliciter le texte. Il laisse parler la musique, dont l’éloquence emporte tout sur son passage.

C’est particulièrement vrai dans le « Veni Creator », que Mahler comparaît à des astres tournoyant dans le ciel. En invoquant le Saint-Esprit et son pouvoir démiurgique, et en suivant strictement les formes musicales les plus éprouvées (forme-sonate et fugue), le compositeur s’agenouille devant le réel et l’histoire du monde. Il s’agit de laisser tomber ses conflits intérieurs (qui avaient si bien été traités dans la Septième Symphonie) et de se laisser emporter par la houle du monde. Bychkov fait rugir son Orchestre philharmonique tchèque, qui sonne plein et franc. Les chœurs philharmoniques de Prague et de Brno sont homogènes, enthousiastes et justes. Les preneurs de son réussissent l’exploit de contourner tous les pièges de l’acoustique du Rudolfinum pour nous livrer un enregistrement tout en rondeur et générosité. Les solistes sont engagés, sans qu’aucun d’entre eux ne cherche à tirer la couverture vers lui. C’est important dans une pièce où doit régner l’esprit de la musique sacrée. Les 25 minutes s’écoutent dans un ravissement constant, et la péroraison finale laisse l’auditeur aussi sonné qu’heureux.

La seconde partie de la Symphonie pose d’autres défis, notamment celui de parvenir à animer les dix premières minutes et leurs répétitions lancinantes. Bychkov y parvient en faisant appel à son habituel point fort : l’art du détail. Toutes les couches sonores de l’orchestre sont exposées l’une après l’autre, et les bois du Philharmonique tchèque sont à la hauteur de leur réputation, même s’ils ont perdu une part de leur spécificité et sonnent d’une manière pas très différente de celle de leurs collègues de Vienne ou de Berlin.

Arrivent les différents solos vocaux, et c’est un festival de beauté : Adam Plachetka et David Steffens rivalisent de somptuosité, David Butt Philip ne fait qu’une bouchée de ses aigus, si exposés, et les dames n’appellent que des éloges. Le flot des chœurs s’écoule avec un naturel confondant. Manœuvrant discrètement tout cela, Bychkov soigne les équilibres, garde un tempo régulier, fait sonner son orchestre avec ampleur. Il conduit son monde avec méthode vers l’apothéose du « Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis », exultation véritablement orgasmique.

C’est donc la symphonie de Mahler la plus vocale qui aura réussi le mieux au chef. Sans doute faut-il y voir un présage heureux pour son mandat à la tête de l’Opéra de Paris.

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© Marc Ginot

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

 Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie.  La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

© Marc Ginot

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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Sous-titré « Le Pouvoir de la musique », Alexander’s Feast tient plutôt de l’ode – à la musique, justement. Un genre qu’avait beaucoup fréquenté le prédécesseur de Haendel, Henry Purcell. Et c’est d’ailleurs à l’un des librettistes occasionnels de Purcell, John Dryden, qu’Haendel emprunte l’essentiel du texte. À ce stade de sa carrière, le compositeur se sent menacé : ses opéras italiens attirent moins les foules et sa troupe doit faire face à une compagnie rivale mieux dotée, l’Opéra de la noblesse. Comme toujours dans les moments critiques, le Saxon innove, proposant pour le début du Carême (période peu propice aux divertissements) cette œuvre en anglais, faisant sonner les vers d’un poète national et offrant aux forces chorales une place de choix.

Non destiné au théâtre, le texte de Dryden a été adapté par un jeune dramaturge irlandais, Newburgh Hamilton, qui se fera une spécialité de redorer les monuments littéraires (il récidivera en 1743 avec Samson, inspiré de Milton) : son « livret » ouvre la voie à une grande variété de formes musicales, qui ne cessent de se faire écho et de s’interpénétrer (récits, accompagnatos, ariosos, chœurs). La diversité de ces formes reflète celle des affects éveillés par la musique – affects que détaille le chantre Timothée devant Alexandre le Grand, fêtant, aux côtés de la courtisane Thaïs, sa victoire sur Darius.

Ce caractère presque abstrait, qui fait d’Alexander’s Feast une sorte de poème symphonico-vocal à la gloire de l’art des sons, explique que l’œuvre, qui connut un triomphe immédiat, ait longtemps survécu à son auteur, surtout en Allemagne : Mozart en proposa une adaptation comme il le fit pour Messiah et Acis & Galatea. Elle séduit moins notre époque friande d’opéras, d’autant qu’elle s’avère trop courte pour remplir une soirée entière : à la création, Haendel la flanqua de trois concertos et d’une cantate italienne. Plus tard, en 1739, il la coupla logiquement à son… Ode à Sainte-Cécile (la sainte surgissant d’ailleurs, telle une apparition prophétique, à la fin du texte de Dryden).

En l’enregistrant, plusieurs chefs – dont Harnoncourt (Teldec, 1978) et Neumann (Carus, 2008) – ont respecté ce couplage. Quant à la version de Gardiner, globalement la plus aboutie (Philips, 1987), elle fait appel à une rédaction tardive de la partition, qui introduit deux altos (dont, à l’origine, un castrat), omet un da capo et ajoute un duo.

Bernardini revient à la première mouture et, les progrès techniques aidant, case aujourd’hui l’ouvrage (donné sans complément) sur un seul CD. Ses tempi ne sont pas pour autant précipités même si sa lecture insiste sur la dimension théâtrale de l’oratorio, notamment dans des récitatifs très picturaux. On notera aussi l’importance qu’il accorde à l’ornementation, rendant à ce Festin un caractère profane un peu oublié par Gardiner et Neumann. Ses effectifs probants, ni trop lourds, ni trop réduits (une grosse trentaine de choristes ; autant de musiciens) lui permettent de concilier le mouvement dramatique avec des nuances orchestrales expressives : écoutez l’impressionnant crescendo sous-tendant « He chose a mournful Muse » ou, à l’inverse, le diminuendo sur lequel s’achève « The list’ning crowd ». Bizarrement, Harnoncourt, pour son enregistrement, n’avait pas fait appel à son fréquent complice, l’Arnold Schoenberg Chor, qu’on retrouve ici avec plaisir (les membres en sont bien sûr différents de ceux qu’ils étaient dans les années 1970-80), dans une prestation équilibrée, où s’impose un riche pupitre d’altos – mais dont on regrette qu’il prenne si peu de risques, sans doute à cause de l’enregistrement « sur le vif » : on aurait ainsi pu imaginer un hymne à Bacchus plus sauvage…

Là où le bât blesse, c’est du côté des solistes – surtout de la basse, ni précise, ni charismatique dans le plus long air de l’œuvre (« Revenge, Timotheus cries » : encore une anticipation de Messiah). Le timbre assez sec et nasal du ténor ne plaira pas non plus à tous, mais il faut avouer que sa diction tranchante et son implication dramatique offrent une alternative intéressante au suave lyrisme d’Anthony Rolfe Johnson (version Gardiner). C’est en somme la soprano, malgré sa voix mince aux ressources dynamiques limitées dans les airs de bravoure (fin de la Première partie), qui nous convainc le mieux, par sa grâce, la flexibilité et la douce poésie de son chant – sans doute guère éloigné de celui d’Anna Strada del Po, qui venait de créer le rôle-titre d’Alcina et à laquelle Haendel confia les plus envoûtantes mélodies de cette Alexander’s Feast…

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