© Mirco Magliocca

Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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Un ténor dont il faudra retenir le nom, si ce n’est déjà fait : Stefan Pop nous gratifie d’une émission vaillante et d’un chant très droit. Le timbre n’est pas des plus séduisants, mais ce chant soigné, presque aristocratique, peu marqué par le vibrato, touche par sa sincérité. On monte encore d’un cran avec l’arrivée de Tosca et le duo enflammé qui suit. Melody Moore a tout : le timbre crémeux (qui rappelle plus d’une fois la Tebaldi, son idole), le vibrato dosé à merveille, l’attention aux mots, la capacité à dessiner de longues lignes et à les colorer, la puissance, la fureur, le soupir et la pamoison… Porté sur les ailes de ce chant, on se prend à rêver que cette Tosca puisse être enfin LA Tosca des années 2000, celle qui succède à ses grandes devancières : Callas/De Sabata pour les années 50, Te Kanawa/Solti pour les années 80, et Freni/Sinopoli en 1992, dernière version qui aie marqué les esprits durablement. Ces trente années de disette puccinienne toucheraient-elles à leur terme ?

Hélas, Scarpia paraît, et tout s’écroule. Non que Lester Lynch n’ait des moyens conséquents. Pas question de nier l’impact de cette voix. Et les beaux moments sont nombreux. Mais que ce timbre nous semble plébéien, sa couleur ingrate ! Est-ce vraiment un baron que nous découvrons ? Un familier de la famille royale ? Un politicien machiavélique ? Ou un modeste agent qui aurait commencé sa carrière comme tortionnaire ? Surtout, comme dans son récent Renato du Bal masqué de Verdi, Lester Lynch échoue à varier les climats. Tout paraît débité sur le même ton revêche et menaçant, sans un iota de séduction. Cela convient dans les quelques passages où Scarpia se montre vraiment bestial (« Gia mi dicon venal », « Ha piu forte sapore »), mais tourne court dès qu’il faut éclairer le personnage sous un autre angle.

Manquer d’un Scarpia, dans toutes les dimensions du personnage, aide à mesurer l’importance du rôle. Un exemple : à l’acte II, juste après la séance de torture, lorsque Tosca et Cavaradossi sont brièvement réunis sous le regard haineux du préfet de police. Moore dispense à pleine main sa générosité vocale, Pop lance des « Vittoria! » à décorner les bœufs, mais Lynch patauge dans un chant bougon, ce qui plombe la scène et lui fait manquer son effet. Puccini a parait-il envisagé d’intituler son opéra « Scarpia ». Ce coffret est la preuve par l’absurde qu’il avait raison. Il faut d’ailleurs regretter que les actes II et III soient l’objet d’une certaine baisse de régime de la part du chef d’orchestre. Disons plus précisément que son esthétique y trouve ses limites. A force de tout survoler (l’opéra est expédié en 1h49, ce qui est presque un record), il passe à côté de certaines subtilités d’écriture, qu’un chef comme Giuseppe Sinopoli détaillait avec délectation.

Ainsi le lever de rideau de l’acte III a fière allure, mais est-ce vraiment la peinture d’un matin qui se lève sur Rome ? Tout cela manque de poésie, d’abandon, de lyrisme, même si c’est impeccablement mis en place et fichtrement cohérent, de la première à la dernière note. Au moment du bilan, le coffret est un peu celui des occasions manquées. mais pour son Cavaradossi éclatant, sa confirmation du premier rang de Melody Moore, sa direction haletante, cette Tosca mérite le détour.

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Crée en 2014, reprise en 2016 et 2019, la production de Pierre Audi vieillit plutôt bien et se montre toujours efficace. Ses qualités et ses défauts ont déjà été soulignés dans nos colonnes. La gigantesque croix de bois posée sur le sol au premier acte puis suspendue horizontalement au-dessus des personnages aux actes suivant constitue l’élément principal du décor. L’acte le plus réussi est le deux qui se déroule dans un salon de style napoléonien entouré d’un hémicycle de couleur  rouge sang. On demeure dubitatif en revanche devant le trois situé en rase campagne. Enfin si la dernière image d’une Tosca, dos au public, se dirigeant lentement vers la lumière blanche qui luit au fond du plateau et qui symbolise probablement la mort, ne manque pas de poésie, elle est en contradiction avec la musique qui suggère une fin brutale.

©Vincent Poncet

La distribution, extrêmement homogène jusque dans les seconds rôles, ne manque pas de qualités. Carlo Bosi et Philippe Rouillon campent respectivement un Spoletta obséquieux et un Sciarrone cruel, soumis à leur maître. Doté d’une voix sonore qui capte d’emblée l’attention, Guilhem Worms est un Angelotti convaincant, tandis que le sacristain de Frédéric Caton est veule à souhait. Ludovic Tézier reprend le rôle de Scarpia qu’il avait interprété en 2014 lors de la première série de cette production. Il s’agissait alors d’une prise de rôle qui avait convaincu notre confrère Yannick Boussaert. Avec les années, sa conception du personnage a mûri, le medium a gagné en largeur, et les répliques sont ciselées avec davantage de mordant notamment au deux, dans sa profession de foi « Bramo, la cosa bramata perseguo ». Ce Scarpia n’est pas  violent, il contemple au contraire avec une froide délectation qui confine au sadisme sa victime en train de s’enfoncer progressivement dans le désespoir, s’éclipse pendant « Vissi d’arte » et réapparaît pour lui porter le coup final. Une grande incarnation.

Ce soir, c’est Michael Fabiano et Maria Agresta qui interprètent pour la première fois leurs personnages sur scène. Dès le début de l’ouvrage, le ténor américain se montre tout à fait à son aise et en impose avec une voix qui a gagné en volume depuis sa série de Lucia di Lammermoor en 2013. Son Cavaradossi est avant tout un rebelle comme en témoignent ses « Vittoria ! Vittoria ! » percutants au deuxième acte. Au premier, il semble plus soucieux du sort d’Angelotti que des minauderies de Tosca, enfin au trois son « E lucevan le stelle » finement nuancé et particulièrement émouvant suscitera l’enthousiasme du public au salut final. De son côté Maria Agresta propose une Tosca plus fragile et plus juvénile qu’à l’accoutumée, la voix est bien conduite, le timbre ne manque pas de séduction et la ligne chant est soignée. Au deuxième acte, son « Vissi d’arte » tout en retenue convainc. Face à Scarpia elle se montre à la hauteur de la situation en dépit d’un registre grave quelque peu limité, l’aigu en revanche est émis avec aisance comme en témoigne son contre-ut large et tenu dans « Io quella lama gli piantai nel cor ».Une prise de rôle prometteuse, en somme.

© Vincent Poncet

Préparés avec soin par Alessandro Di Stefano les Chœurs proposent un Te Deum puissant et solennel à la fin du premier acte.

C’est un accueil chaleureux bien mérité que public a réservé à Carlo Montanaro en fin de soirée, sa direction contrastée emporte l’adhésion. Au deuxième acte il précipite les tempi au plus fort de l’affrontement entre Tosca et Scarpia produisant un effet théâtral inouï, en revanche il étire le tempo dans « E lucevan le stelle » pour mieux laisser s’épancher l’émotion de Cavaradossi.          

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Une fois le silence revenu, le rideau s’est levé sur les façades d’immeubles d’un quartier pauvre de Séville qui constituent l’essentiel du décor de Paolo Fantin. Côté jardin, un bar à tapas, au centre la voiture d’Almaviva garée devant l’immeuble de Bartolo qui pivote sur lui-même laissant apparaître les différents appartements reliés par des escaliers que les personnages montent et descendent dans une agitation perpétuelle tout au long de l’ouvrage. Réglée comme du papier à musique, la direction d’acteurs de Michieletti ne laisse pas un moment de répit aux chanteurs, ni du reste au spectateur qui ne sait plus où porter son regard vu le nombre d’actions simultanées qui se déroulent sur scène et trouvent leur point d’orgue dans le final du premier acte, absolument ébouriffant, véritable contrepoint visuel à la strette endiablée composée par Rossini.

© Lisette Oropesa / Instagram

A l’exception du chef et de Carlo Lepore, déjà présents en 2014, c’est une équipe entièrement renouvelée qui a été réunie ici, dont certains membres font leurs débuts in loco tel Tommaso Barrea, Fiorello sonore mais quelque peu fâché avec la justesse dans ses interventions du premier acte. Brillante Madame Favart en juin 2019 à l’Opéra-Comique, Marion Lebègue ne manque ni de présence ni de malice dans le rôle de Berta à qui elle prête son timbre généreux et cuivré. Krzysztof Bączyk est un Basilio juvénile  à la voix solide et au timbre profond, sans doute lui faudrait-il un zeste d’ampleur supplémentaire dans sa « Calunnia » pour convaincre pleinement dans le grand vaisseau de Bastille. Carlo Lepore ne fait qu’une bouchée du rôle de Bartolo qu’il a si souvent fréquenté. Il se joue avec aisance de toutes les difficultés que contient sa partie, en particulier dans son air « A un dottor della mia sorte » dont le chant syllabique mené à un train d’enfer n’a plus de secret pour lui. Lauréat du concours Operalia en juillet 2019, Xabier Anduaga possède bien des atouts dans son jeu. Doté d’un physique de jeune premier, ce ténor d’à peine 24 ans possède une voix puissante, remarquablement projetée et un timbre non dépourvu de séduction. Dommage qu’il ne varie pas suffisamment les couleurs et qu’il soit avare de nuances au point de se réfugier dans un chant constamment en force qui nuit à son interprétation. Pêché de jeunesse sans doute tout comme cette façon de glisser sur les vocalises au détriment de la précision. Autres débuts à l’Opéra de Paris, ceux d’Ilya Kutyukhin, jeune baryton russe qui, lui, sait ce que vocaliser veut dire. Sur scène, il forme avec Anduaga un couple de potaches épatants et complices. Si son Figaro est irréprochable vocalement, il lui faut encore acquérir l’abattage et la rouerie de celui qui tire les ficelles. Appréciée du public parisien depuis sa Marguerite de Valois dans Les Huguenots à l’automne 2018, Lisette Oropesa compose une Rosine en tout point captivante. La jeune soprano ne manque ni de piquant ni de charme. La voix est brillante, l’aigu aisé, les vocalises sont parfaitement exécutées et la ligne de chant ornementée avec subtilité. Actrice accomplie, elle évolue comme un poisson dans l’eau dans l’univers imaginé par Michieletto. Au pupitre Carlo Montanaro retrouve avec bonheur cette production qu’il avait déjà dirigée de main de maître en 2014. On lui pardonnera quelques décalages ici ou là, les répétitions étant déjà loin, et l’on retiendra sa battue alerte dès l’ouverture dépourvue de lourdeur, sa maîtrise du crescendo rossinien et son sens du théâtre qui font merveille notamment lors du final du premier acte au cours duquel les chœurs tirent également leur épingle du jeu.

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Bien évidemment, selon une tradition anglo-saxonne, l’interprète du Duc se fera huer par une partie de la salle aux saluts. Il ne faut rien en conclure, tant la prestation de Liparit Avetisyan est convaincante. Soleil et clarté du timbre ne lui font jamais défaut, ligne vocale léchée, souffle et une quinte aiguë au cordeau lui permettent de naviguer avec une élégance racée entre les chausse-trapes du rôle. Lester Lynch se fait peur au premier acte (il craque l’aigu de « follie » avant sa scène avec Gilda) et restera sur la réserve jusqu’à la pause. Sa grande scène du II le remet d’aplomb : il fait preuve d’une excellente caractérisation entre la rage initiale adressée aux courtisans et les supplications du père. La rondeur du timbre et la technique sûre du baryton américain confèrent à son Rigoletto l’humanité nécessaire, à laquelle il manque un surcroît de puissance pour asseoir tout à fait le personnage. Malgré un timbre dont le fruité reste assez vert, Madison Leonard dispose de belles ressources, dont un aigu brillant et une technique sûre. Son chant est nuancé et sensible à défaut d’être généreux en trilles et suraigus. Le mezzo chaleureux d’Emily Fons prête ce qu’il faut de séduction vocale à Maddalena quand la grande silhouette et la basse caverneuse d’Ante Jerkunica donne immédiatement vie à Sparafucile. Dommage qu’au milieu de seconds rôles tous bien tenus, le chœur masculin sonne trop diaphane.

© Sunny Martini

En fosse, Carlo Montanaro se met au service de son plateau, au détriment bien souvent de la dynamique. Il peut compter sur un orchestre qui ne démérite pas malgré quelques faiblesses chez les cuivres pendant l’ouverture. Cordes et vents s’imposent comme les pupitres les plus aguerris mais manquent de mordant dans les attaques pour pimenter la partition au diapason de démêlés scéniques.

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A la virtuosité du metteur en scène, répond celle du chef. Sachant doser les effets, Carlo Montanaro dirige l’ouvrage de main de maître avec un art consommé du crescendo rossinien et un sens aigu du théâtre qui fait merveille, notamment durant le final du premier acte pris à un tempo d’enfer, dans lequel le chœur tire habilement son épingle du jeu.

C’est un plateau vocal tout à fait homogène qui a été réuni pour la circonstance : Dalibor Jenis qui avait été en 2002 le premier Figaro de la production de Coline Serreau n’a rien perdu de sa prestance, la voix est saine et bien projetée, l’aigu percutant et son personnage a gagné en subtilité. La Rosine de Karine Deshayes est également bien connue du public parisien, la cantatrice ayant interprété le rôle au cours des trois dernières reprises de l’ouvrage. La technique est toujours aussi souveraine et le registre aigu a gagné en aisance et en volume. La mezzo-soprano s’intègre parfaitement à l’univers de Michieletto qui fait de son personnage une adolescente espiègle et insouciante. Avec ses écouteurs dans les oreilles, elle court, monte et descend continuellement les escaliers, tour à tour mutine avec Figaro, tendre avec Almaviva et boudeuse face à son tuteur. Celui-ci est interprété par Carlo Lepore, grand habitué du Festival de Pesaro où il excelle dans les rôles de basses rossiniennes. Son Bartolo truculent et sonore, capable de vocaliser avec une vélocité époustouflante dans son air « A un dottor della mia sorte » lui vaut au salut final, un succès personnel bien mérité pour ses débuts à l’Opéra.

René Barbera confirme la bonne impression qu’il avait laissée la saison dernière dans I Puritani. Son Lindoro jovial et facétieux ne manque pas de séduction vocale : le timbre est brillant et le style impeccable. On aurait pourtant souhaité que les vocalises de son air d’entrée soient exécutées avec davantage de netteté, mais l’acteur est sympathique et témoigne d’une aisance scénique et d’un sens de la comédie réjouissants. Dommage qu’il n’ai pas osé se lancer dans l’air final « Cessa di più resistere » dont Antonino Siragusa avait livré ici même une interprétation mémorable et qui fait, il faut bien le dire, cruellement défaut. Le timbre d’Orlin Anastassov n’a plus tout à fait la splendeur d’autrefois mais il parvient à incarner un Basilio tout à fait en situation « Les « colpo di cannone » de sa « calunnia » résonnent de façon impressionnante. Cigarette au bec et bouteille de vin à la main, Cornelia Oncioiu campe une Berta atypique et omniprésente, tant sont nombreux les jeux de scènes qui lui sont dévolus : au premier acte elle se fait faire une mise en plis par Figaro et au deux, après son air « Che vecchio sospettoso » -chaleureusement applaudi- elle se fait lutiner dans sa chambre par un soupirant rencontré au bar, pendant le dénouement de l’intrigue principale. Tiago Matos dont le timbre clair ne manque pas de séduction et Lucio Prete complètent avec bonheur la distribution.

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Pionnier en Espagne de l’utilisation moderne des lumières au théâtre, Francesc Fontanals, décédé en juillet, fut l’un des fondateurs du Festival de Peralada, son directeur technique et le formateur d’une bonne partie de l’équipe technique actuelle. C’est tout naturellement que cette représentation de Norma lui est dédiée, et sans doute aurait-il été satisfait de la manière dont elle se déroule, dans la synchronisation impeccable entre les fonds de scène et les éclairages et dans le silence le plus complet pendant l’entracte, mis à profit pour installer le dispositif nécessaire au final. Il est rare en effet que la mise en scène et la réalisation technique s’allient aussi efficacement et aussi harmonieusement. Hormis quelques accessoires nécessaires – sceptre d’Oroveso, gond, poignard – rien ne détourne l’attention des péripéties du discours musical et vocal puisque sur le plateau nu les lumières d’Alfonso Malanda les épousent étroitement, colorant diversement les fonds de scène de dimensions variables sur lesquels les personnages se détachent, ramenant sans fioritures le spectacle au drame essentiel. C’est bien le point fort de cette représentation que l’efficacité de cette conception de Susana Gomez déjà présentée à Oviedo et semble-t-il portée ici à son accomplissement définitif. Sur la scène nue jusqu’au deuxième acte avec au centre une éminence, d’abord refuge où Norma cache ses enfants, qui deviendra le bûcher fatal, dans les espaces libérés ou encadrés par Antonio Lopez, elle éclaire infailliblement les relations entre les personnages. En outre cette réalisation prend en compte les particularités des chanteurs – par exemple leur taille respective – pour les disposer sur le vaste plan incliné de telle manière que l’œil ne soit pas moins satisfait que le sens théâtral. Les costumes de Gabriela Salaverri s’accordent, par leur sobriété, à ce dédain du décoratif superflu : braies et saies stylisées uniformément sombres pour les Gaulois barbares, complets trois pièces pour les Romains civilisés, mais Adalgisa et Norma se trahissent malgré elles : la coupe de leur robe est romaine et celle de Norma, d’un rouge flamboyant, est déjà d’une Tosca.

Pourquoi s’en offusquer ? Le personnage est bien une prima donna. Ce rang incontesté parmi les siens, elle découvre qu’elle l’a perdu dans le cœur de l’homme auquel l’unit depuis des années une liaison secrète. Si elle pardonne à sa jeune rivale qui lui révèle un éveil amoureux si semblable au sien propre, elle explose contre le traître, mais son ressentiment est celui des héroïnes de Racine, longtemps partagées entre la haine et l’amour. En renonçant, par sa confession finale, à son statut et à la vie, la prima donna révèle sa grandeur d’âme et devient la victime sublime. Cette palette d’émotions diverses, voire contradictoires, Sondra Radvanovsky la parcourt avec une intensité (étrangère à tout vérisme interprétatif) qui ôte aux pages les plus célèbres leur caractère de numéro à sensation et laisse à la musique le premier rôle, donnant à sa Norma une humanité touchante. La voix, homogène, bien projetée, à l’étendue nécessaire pour assumer aisément le rôle ; si les volées de notes étaient aussi maîtrisées que les sons filés, l’artiste aurait peu de rivales ! Son Adalgisa ne se situe malheureusement pas à la même hauteur. Appelée en suppléante, Marina Prudenskaya possède une voix assez souple et assez étendue pour être une digne partenaire ; mais son émission typiquement slave, les sons dans les joues et des résurgences d’accent russe entachent le plaisir que l’on a de sa musicalité pendant les duos avec Norma et de sa très convaincante participation théâtrale. Leur Pollione est à ses débuts dans le rôle. Cela suffit-il à expliquer une voix qui oscille dans les aigus forte jusqu’à frôler le naufrage ? Josep Bros méconnait-il encore ses limites ? La tradition a imposé peu à peu des forts ténors, mais qui en voudrait au ténor catalan de chanter avec sa voix et sa musicalité « naturelles », c’est-à-dire celles qu’on lui a souvent reconnues et pour lesquelles on l’admire ? Heureusement le deuxième acte est moins exigeant pour lui et il redevient le chanteur estimé. Oroveso, en revanche, trouve en Carlo Colombara un interprète chevronné, qui compense par la dignité de son allure un poids vocal un rien exigu dans le vaste espace de l’auditorium. Le sonore Flavio de Jon Plazaola et la discrète Clotilde de Mireia Pinto sont irréprochables.

Autour d’eux, des choristes en tous points remarquables de cohésion et de musicalité. Dans la fosse, l’Orchestre de Barcelone et de Catalogne (OBC) laisse parfois perplexe : certains musiciens sont signalés dans le programme par des astérisques. S’agit-il de supplémentaires ? De suppléants ? De stagiaires ? Certaines sonorités déconcertent par leur verdeur. Mais l’impression globale reste favorable, y compris pour la fanfare en coulisses. Carlo Montanaro, à leur tête, ne nous a pas semblé mériter les quelques condamnations sévères entendues à la sortie. Il a géré au mieux des éléments probablement disparates et sa lecture nous a plu par le souci de concilier rythmes et mélodies, les uns qui animent la partition, les autres qui en constituent la sève nourricière et dont les développements contrôlés doivent se dilater jusqu’à conduire l’auditeur à la volupté. Sommes-nous « facile » ? Sans atteindre à l’idéal, on s’en est souvent rapproché, grâce à Sondra Radvanovsky et, une fois n’est pas coutume mais réjouissons-nous d’autant, grâce à la conception théâtrale de Susana Gomez.
 
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Il nous faut conter l’histoire qui nous est présentée, car une fois de plus elle est transposée et dérive sensiblement de celle conçue à l’origine par l’égyptologue Mariette (à noter que l’opéra de Hambourg est l’un des rares dans le monde à ne pas indiquer dans le programme la paternité de celui-ci concernant le scénario). Fin du prologue, Radamès remet son pantalon, Aïda une robe blanche par-dessus son déshabillé rouge ; Aïda, c’est Supervixens (eh, fait deux voyages ! comme le criait un titi marseillais au ténor qui n’arrivait pas à prendre dans ses bras la soprano). Ramfis entre, habillé en évêque, la poitrine bardée de décorations, puis ressort. Radamès chante son air à Aïda, les mains dans ses mains. Amnéris entre en robe collante grise, coiffure garçonne un peu longue, un verre à la main : on avait déjà vu des Amnéris aimant bien picoler, mais là, elle est carrément alcoolique, elle n’arrête pas de boire pendant toute la représentation… Elle s’avance à genoux sur le lit en remontant sa robe le plus possible, aide Radamès à remettre sa cravate et son uniforme militaire, puis fait semblant de s’effondrer sur le lit ; quand Radamès se précipite pour la secourir, elle s’empare de lui et l’embrasse goulument sur la bouche ; Aïda, qui rentre à ce moment, les surprend et en est toute gênée. Elle s’assied sur le lit à côté d’Amnéris, face au public.

Le roi et toute la cour emplissent l’antichambre, côté jardin. Amnéris sert du champagne à son père et alentour. Le messager est inféodé au clergé, qui l’oblige à lire le texte préparé ; et comme il faut que cela paraisse bien une mauvaise nouvelle, on le tabasse en remerciement ! Au Ritorna vincitor, tous lèvent leur verre et les bouteilles. Pendant ce temps, Aïda refait le lit, mais force est de constater qu’elle a plus de compétences comme cantatrice que comme femme de chambre ; puis, tout en chantant son air, elle retire sa blouse, et apparaît en robe bleue de princesse à la Walt Disney, avec plissés vénitiens. On se retrouve dans le temple, le lit est toujours au milieu de la scène, Aïda s’y est écroulée après son air. Les prêtresses sont échappées du Crazy Horse Saloon des années 60 : elles ont les cheveux rouge, blanc, jaune ou vert et sont déshabillées en collant noir transparent et cache-sexe ; elles dansent avec une tête de mort dans le dos, caressent Radamès en le déshabillant partiellement. Amnéris entre, toujours un verre à la main ; au fond, les soldats se préparent ; Ramfis remet un fusil à Radamès, devant toute la cour avec ses rangées de prêtres catholiques. Des femmes tout en noir, portant un chador noir, apportent des armes aux soldats. Amnéris est maintenant complètement saoule : son père l’entraîne à l’écart pour l’engueuler vertement. 

Dans les appartements d’Amnéris, les filles mettent des robes de lamé qu’elles sortent de grandes boîtes blanches, puis s’en vont les unes après les autres ; Amnéris est allongée et Aïda lui peint les ongles des pieds. Pour une fois, elle lâche le verre qu’elle tenait pour se le caler bien dans l’entrejambe en se remuant dessus. Aïda sort précipitamment pour laisser à Amnéris le temps de dire « Silenzio, Aida s’avanza », ce qui tombe à plat puisqu’elle paraît revenir sur scène sans raison particulière. La confrontation des deux femmes va se faire sur le lit et autour ; Aïda joue vraiment au premier degré quand elle apprend successivement la mort et la survie de Radamès ; et, quand elle se permet d’élever la voix sur Amnéris, celle-ci lui envoie le contenu de son verre à travers la figure, verre qu’elle remplit bien sûr aussitôt à nouveau avant de sortir.  

Le triomphe de Radamès est une espèce de réception-partouze-repos-du-guerrier, où des femmes super chic et guindées (genre poupées Barbie) se roulent à terre avec leur homme rentré de la guerre, tandis que des femmes voilées de noir sont venues attendre sans espoir le retour des combattants malheureux. Au fond passent les soldats blessés et estropiés. Le champagne coule à flot ; Aïda, à genoux sur le lit, se coupe les cheveux en signe de deuil ; il y en a plein le lit. Amnéris, en petit tailleur qui la boudine plutôt, décore Radamès en lui accrochant une brochette de médailles ! Des prisonniers les yeux bandés entrent : débandade chez les invitées (ils sont d’un sâââle, ma chèèère !) qui passent tous, l’air dégoûté, de cour à jardin. Amonasro, en battle-dress, a d’horribles blessures (bravo la maquilleuse) à la tête et au genou droit. Ramfis a troqué le mauve d’évêque pour la pourpre cardinalice (les promotions vont vite en temps de guerre !). Quand Radamès demande la liberté pour les prisonniers, quel regard de reconnaissance d’Aïda, quel regard de surprise désapprobatrice d’Amnéris ; mais, quand le roi donne sa main à Radamès, elle se précipite quand même pour l’embrasser à nouveau à pleine bouche ; expression horrifiée d’Aïda qui, telle la grande vedette du cinéma muet Theda Bara, se voile la face d’une main tremblante. Tout ça, c’est du premier degré primaire.

A l’« acte du Nil », Aïda (maintenant les cheveux courts hirsutes) habille Amnéris, toujours un verre à la main, d’une robe de mariée. De plus en plus éméchée, Amnéris joue avec son voile et en coiffe Aïda pendant que celle-ci s’évertue à coudre l’ourlet du bas de la robe ; « Sì: pregherò » chante-t-elle à Ramfis en se dandinant de manière lascive sous le regard désapprobateur d’Aïda qui roule des yeux effarés et joue de plus en plus la « mama » de « m’âme Scarlett ». Elle chante l’air du Nil en déchirant avec application le voile de mariée d’Amnéris. Amonasro apparaît en bleu de travail, avec une boîte à pharmacie : Aïda refait le pansement de sa tête. Apporte-t-elle trop peu d’enthousiasme aux injonctions de son père ? Paf, un bon coup de béquille dans les jambes, et elle se retrouve par terre. Dans ces conditions, le « Dei faraoni tu sei la sciava » arrive vraiment comme un cheveu sur la soupe. Radamès entre avec un fusil ; Amonasro, la tête enserrée de pansements, surveille la scène telle la momie de service. A la fin de l’acte, Amonasro court encore assez vite, même avec une béquille ; les soldats, ne pouvant le rattraper, le tirent comme un lapin, et ensuite emmènent sa dépouille.

Au dernier acte, pour essayer de récupérer Radamès, Amnéris revient avec son arme favorite, une bouteille de champagne et deux flûtes. Comme Radamès refuse de trinquer avec elle, elle boira les deux, avant d’en jeter une rageusement par terre. A la fin de la scène, elle lui envoie le contenu de sa flûte à la figure, avant de dégrafer sa robe et de s’affaler sur le lit. Un mur referme la scène, les juges (ecclésiastiques et militaires) passent au fond. Elle reste seule à genoux sur son lit avec sa bouteille de champagne et un gros coussin qu’elle pétrit. Puis, quand elle comprend enfin que la cérémonie n’aura pas lieu, elle déchiquette son bouquet de mariée, quitte sa robe de mariée et revient en petite robe toute simple et avec une bouteille d’alcool. Un jeu de fausse perspective donne un effet saisissant au décor qui semble se prolonger à l’infini, tandis que les fourmis envahissent de plus en plus les murs. Cette longue perspective pleine de fourmis, d’où le lit a enfin été retiré (on se demande pourquoi, ça aurait été plus confortable pour les deux condamnés…), sert de décor à la scène finale. Radamès hurle de plus en plus, Aïda danse en faisant des mines, tout enveloppée de voiles noirs. Elle boit du poison, lui aussi, pour abréger leur longue agonie, et pour épargner nos oreilles. Dans le même temps, Amnéris entre à quatre pattes dans le caveau (rires dans la salle), dans l’espoir d’un ménage à trois qui semble inspirer bien des metteurs en scène.

On l’aura compris, la mise en scène de Guy Joosten n’est guère novatrice, elle est pleine de poncifs et d’effets attendus, et démarque en grande partie le principe central de celle de Leipzig, beaucoup plus inventive, mais sans en avoir les qualités de direction d’acteurs. De plus, elle est plombée par une distribution hyper traditionnelle de grosses voix chantant uniformément forte, ce qui est plutôt dérangeant pour une œuvre de ce type.

Latonia Moore chante Aïda d’une manière très appuyée, souvent au détriment de la justesse, et trop ouvert : sa voix est en danger ; dans les appartements d’Amnéris, à force de crier, elle en arrive à chanter les notes aiguës trop haut. A la fin du triomphe de Radamès, elle chante dans le style Porgy and Bess, et sa seule parade pour qu’on l’entende bien est de crier de plus en plus fort, et surtout de tenir les notes plus longtemps que tout le monde. Pur produit de l’école de chant américaine, l’interprétation qu’elle propose est globalement inintéressante, et à ce rythme, sur une technique peu assurée, la voix ne tiendra pas longtemps. Elle chante l’’air du Nil, qui bien sûr ne lui pose aucun problème de tessiture, d’une manière traînée, avec de constantes liaisons et ports de voix : il est salué de quelques ouh. Son duo avec son père est l’exemple du grand opéra traditionnel dans toute sa splendeur, gueulé à fond, sur le principe « c’est moi qui chante le plus fort ». Le duo avec Radamès est encore plus éprouvant en termes de décibels, malgré quelques notes joliment allégées ; or s’il y a bien quelques moments d’intimité dans l’œuvre, qu’il faut rendre sans crier, ce sont bien ceux-là. De son côté, Laura Brioli a une vois assez métallique et souvent nasale, peu agréable. Son Amnéris est scéniquement plausible, mais vocalement plus sujette à caution ; ainsi, dans la scène de ses appartements, la première reprise de la fameuse phrase (« Vieni, amor mio, mi inebbria… Fammi beato il cor! ») est-elle à peine juste. Dans le duo avec Aïda, les problèmes de justesse se multiplient, les notes sont très approximatives. Dans la scène du procès, elle saute les notes avec aisance, et en invente d’autres à la place.

Franco Farina est un habitué du rôle de Radamès. Il chante l’air d’entrée entièrement forte et, dès la fin du premier acte, crie de plus en plus, ça se gâte ; d’ailleurs, à la fin de la scène du triomphe, il a du mal à suivre. Plus grave, il imprime à l’ensemble de la représentation une coloration uniformément fortissimo, obligeant ses partenaires à chanter toujours forte : par exemple, dans son dernier duo avec Amnéris, celle-ci est contrainte de chanter constamment à pleine voix, sans aucune demi-teinte. Et quand, à la fin de l’opéra, il essaie d’alléger assez joliment en voix mixte, c’est souvent faux, et aussitôt il repart à gueuler. C’est une voix – tant qu’elle tiendra – pour les grands espaces de plein air, pas pour des salles fermées, encore moins pour un opéra intimiste. Andrzej Dobber chante un Amonasro un poil vulgaire ; les sons sont tirés à l’extrême, et son 3e acte est assez brut et pas très musical, vocalement inintéressant. Diogenes Randes est un Ramfis de qualité, et Wilhelm Schwinghammer un excellent roi. Dovlet Nurgeldiyev (le messager) et Maria Markina (une prêtresse) sont également très bien.

La direction d’orchestre de Carlo Montanaro est plutôt bonne au niveau de la clarté des pupitres ; mais elle est souvent trop lente, obligeant les chanteurs à étirer les sons. Et elle impose des changements de tempi trop brutaux et soudains, entraînant des problèmes comme dans la scène du triomphe, soupe sonore où les chœurs (qui ont par ailleurs de belles sonorités) détonnent et sont plus lents que l’orchestre qui, soudain, a pris un tempo d’enfer : c’est irrécupérable (mouvements divers dans la salle) : un tel cafouillage est inadmissible dans un opéra de cette notoriété, et Rolf Liebermann doit se retourner dans sa tombe. Heureusement que les trompettes arrivent pour remettre bon ordre à tout cela…

Le public qui, globalement, ne connaît visiblement pas bien l’œuvre (plusieurs applaudissements à des endroits inadéquats, comme à Vérone), est subjugué par le chef qui, très content de lui, fait le clown aux saluts, et entraîne la salle à sur-applaudir la troupe. Le tout se termine par une standing ovation absolument injustifiée, pour saluer cette distribution de second ordre : il faudrait vraiment arrêter cette mode entretenue par quelques opéras allemands de privilégier la puissance sonore à la qualité des voix et à leur musicalité : on aimerait revoir cette production avec une distribution plus homogène. Au total, un spectacle beau visuellement, qui se laisse regarder avec intérêt, mais dont la mise en scène et la direction d’acteurs restent appuyées et primaires, et dont le plateau est trop faible, musicalement parlant, pour une salle de cette importance.

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