Pretty Yende à Rougemont © Ch.S.

Vocalises en grappes et trilles d’une rondeur voluptueuse, cabalettes aériennes, bien sûr, mais surtout bel canto expressif : dans l’aria « Ah ! Non credea mirarti » de La Somnambula, de belles couleurs mélancoliques, un sens du legato, une musicalité sensible, des pianissimi en confidence et surtout des accents dramatiques très justes, une sincérité qui ne trompe pas et des yeux qui se mouillent.
Dans le premier air de Violetta, qu’elle incarnait encore en septembre à Vienne et en novembre à Covent Garden, des demi-teintes songeuses sur « Ah, Forse lui » avant que le « Sempre libera » se déploie dans tout son brio, culminant sur un mi bémol insolent.
L’Air des Bijoux de Faust donna ensuite à entendre une Marguerite très opulente, prête à dévorer le pauvre Faust. Non moins irrésistiblement brillants l’air de Vilja de La Veuve joyeuse avec de beaux graves charnus et une ligne musicale portée par un souffle inépuisable et la Csárdás de La Chauve-Souris, « Klänge der Heimat », où sa puissance de feu fit des éclats, et surtout son charme.
En bis, Over the Rainbow, chanté joliment penchée derrière Natalia Morozova, sa pianiste d’un soir (tout était impromptu dans ce concert) avec laquelle l’entente avait été parfaite.

Sitôt le récital fini, Pretty Yende partait en hâte rejoindre Valencia pour répéter à partir du lendemain Les Contes d’Hoffmann où, sous la direction de Marc Minkowski, et du 20 au 31 janvier elle chantera les quatre rôles féminins, Olympia, Antonia, Giulietta et Stella…

Pretty Yende et Natalia Morozova à Rougemont © Ch.S.

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 © Klara Beck

Hélas, dans la fosse, Marko Letonja ne fait pas grand-chose pour rattraper tout cela. L’ouverture laissait espérer bien mieux, mais les tempos restent obstinément retenus, se refusant à refléter la fièvre qui s’empare de Tatiana d’abord, puis des autres personnages. Malgré ses qualités, l’orchestre philharmonique de Strasbourg ainsi ralenti ne peut éviter de paraître souvent pesant, incapable du moindre emportement alors que les passions sont censées s’exprimer autant dans la fosse que sur la scène. Et cette lenteur n’empêche pas toujours les décalages avec le plateau.

Les plus grandes satisfactions viennent donc des chanteurs, avec une équipe venue en majeure partie de l’est. Interprète en Allemagne des grands rôles de baryton du répertoire, le Roumain Bogdan Baciu est un Onéguine à la voix ample et bien timbrée, avec un grave nourri, et des couleurs presque trop chaudes pour le héros d’abord glacial imaginé par Pouchkine. Par sa prestance, il possède néanmoins le relief voulu, face à Ekaterina Morozova dont le ramage et le plumage avaient subjugué Christophe Rizoud en Nastassia Filipovna dans L’Idiot de Weinberg. A Tatiana, la soprano russe prête une allure de top model, et une voix tout aussi séduisante, suffisamment fraîche pour être crédible en toute jeune fille, mais assez affirmée pour s’imposer dans la scène de la lettre, bien que pénalisée par la lourdeur de l’orchestre. Remarqué notamment en Alfredo à Berlin, Liparit Avetisyan possède une belle voix de ténor, à laquelle on reprochera quand même un rien trop de sanglots et des voyelles parfois un peu trop ouvertes. Mikhail Kazakov était déjà l’un des Grémine lors des représentations d’Eugène Onéguine venues du Bolchoï, qui avaient fait découvrir Dmitri Tcherniakov au public parisien en 2008 ; dix ans après, les notes et la puissance sont toujours là, mais le chant paraît un peu appuyé, avec une étrange façon d’escamoter les voyelles en fin de phrase. Remplaçant Marjana Lipovsek initialement prévue, Margarita Nekrasova a tendance à poitriner ses graves, mais sa présence confère incontestablement à Filipievna une densité rarement atteinte par les titulaires du rôle.

Dans le camp des Occidentaux, la Suissesse Marina Viotti est une belle Olga, dont la voix conserve une agréable légèreté même dans le bas de sa tessiture. Doris Lamprecht campe une Larina fofolle, aux aigus assez débraillés. La mise en scène ne permet pas à Gilles Ragon de chanter élégamment Triquet, le personnage étant réduit à une sorte de provocateur bling-bling maniant le fouet. Artiste de l’Opéra Studio, Dionysos Idis est couvert par l’orchestre dans la scène du bal mais se défend mieux en Zaretski lors du duel. Emergeant lentement de l’obscurité, les Chœurs de l’Opéra du Rhin se voient offrir une entrée en scène assez magique, mais les pupitres féminins ont parfois du mal à rivaliser contre les voix masculines qui ne se privent pas de déchaîner les décibels.

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Il faut attendre la deuxième partie de l’ouvrage pour que la réponse se dessine. Auparavant, la partition apparaît en décalage avec l’époque de sa composition,  plus années 50 que 80, à cheval entre Prokofiev et Shostakovich – dont Weinberg était l’ami et se disait l’élève spirituel – mais dépourvue de l’ardeur du premier et de l’ironie grinçante du second. Privé des contrastes nécessaires au théâtre lyrique –  ce ressac sonore qui perfuse les chefs d’œuvre du genre –, asséné par un orchestre catégorique, ni tonal, ni atonal, le discours musical peut alors paraître uniforme. La connaissance intime qu’a Michal Klauza du compositeur n’est pas sans influer sur ce ressenti. Pour le chef d’orchestre, la musique de Weinberg reflète le peu de confiance qu’il s’accordait. À peine survenues puis développées, les idées sont abandonnées comme s’il avait douté de leur valeur. D’où cette impression de brassage d’émotions dont aucune ne parvient vraiment à éclore. Après l’entracte, à travers l’usage détourné de mélodies populaires et l’emploi de teintes moins tranchées dont certaines, subtiles, semblent empruntées à Britten, la partition gagne en éloquence. Porté par un livret d’une efficacité irréprochable – un tour de force compte tenu de la matière abondante du roman –, l’on assiste à l’alignement des planètes, cette conjonction toujours sensationnelle des mots, de la musique et du mouvement.

La typologie vocale ne s’aventure pourtant pas au-delà des limites fixées par l’opéra romantique. Ténor (Myshkin) et baryton (Rogozhin) se disputent les faveurs de la soprano (Nastassya Filippovna), contrariés dans leur dessein par une mezzo (Aglaya) et un père noble (Yepanchin) confié comme il se doit à une basse profonde. Seul Lebedev, le trublion de service, pourrait selon la convention échoir à un ténor de caractère plutôt qu’à un baryton. Avant même de souligner l’adéquation linguistique et vocale de chacun, il convient de relever le travail réalisé par les maquilleurs et costumiers pour obtenir une ressemblance quasi idéale avec les personnages du roman. Un simple coup d’œil sur les portraits officiels reproduits dans le programme aide à réaliser la justesse stupéfiante de la transformation.

On connaît Bogdan Volkov depuis son premier prix aux Paris Compétition Awards en 2015. Son ténor pâle, d’une puissance inférieure à celle de ses partenaires, dispose de l’égalité requise sur toute la tessiture pour que son interprétation fragile du Prince Myshkin ne souffre d’aucun contresens. Tout aussi convaincant, Pyotr Migunov prête à Rogozhin un chant inflexible, aux accents tendres et sauvages à la fois, conforme aux élans complexes d’un tempérament passionné. D’une beauté saisissante, Ekaterina Morozova (Nastassya Filippovna) est ce grand  soprano lyrique exigé par la partition, au timbre envoûtant, au médium solide et à l’aigu péremptoire, sans que rien d’épais ou d’excessif ne compromette une ligne orgueilleuse. A Ayala reviennent les plus belles mélodies de la partition. D’une couleur claire, richement dotée d’harmoniques, la voix de Yulia Mazurova n’a pour seul défaut que de se distinguer insuffisamment de celle de sa rivale. Du Ganya presque trop noble d’Ivan Maximeyko à la Varya acrimonieuse d’Oksana Gorchakovskaya en passant par le général de Valery Gilmanov, digne héritier d’une haute lignée de basses russes, tous collent exactement à la peau du rôle, avec une mention pour Konstantin Shushakov, dont la silhouette souple autant que les glapissements épousent sans un pli les contours serviles et visqueux de Lebedev.

Retour pour conclure à Evgeny Arie dont l’intelligence de la mise en scène montre qu’il existe une alternative tant aux représentations poussiéreuses qu’aux démarches irrespectueuses. D’une fidélité scrupuleuse au livret, son approche use cependant de la stylisation pour donner à comprendre la complexité des sentiments en jeu. Il y a bien sûr un travail sur le geste qui révèle l’homme de théâtre (et contredit ceux qui déplorent que ces derniers aient aujourd’hui envahi les scènes d’opéra). Il y a aussi l’insertion judicieuse d’accessoires – les roses rouges de la soirée chez Nastassya Filippovna par exemple – et l’utilisation mesurée de la vidéo – notamment pour figurer les crises d’épilepsie du Prince. Il y a enfin un dispositif scénique simple mais efficace, paroi pivotante percée de portes qui balayant le plateau latéralement tel un essuie-glace permet de passer instantanément d’un tableau à l’autre. A l’artisan premier d’une telle réussite le mot de la fin : « L’Idiot ne s’écoule pas. Son langage musical n’est pas legato mais au contraire fracturé et contient des virages serrés. C’est la musique de Weinberg ».

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