© Patrick Berger

Dans ce contexte, réussir à soutenir l’attention du public pendant trois heures de spectacle relève du tour de force. Respectant scrupuleusement l’œuvre, Barrie Kosky a le génie d’accompagner Handel dans la transfiguration d’un livret confit dans sa naïveté illustrative. Le sujet principal est Saul et son âme tourmentée par la jalousie pour la gloire de David : ainsi sera le sol sableux, noir comme l’âme de Saul, très incliné comme pour précipiter une chute ; David n’est que Saul jeune, chauve comme lui, finissant habillé comme lui, le seul à ne pas porter de costume inspiré du XVIII^ème siècle ; suscitant désir ou jalousie dès son entrée torse nu sur scène. Les éclairages violemment contrastés semblent seconder la musique pour ausculter les personnages. Barrie Kosky leur offre, par une direction d’acteurs très inspirée, un semblant de psychologie que le livret leur refusait : Michal qui crie « Yes ! » et sautille lorsqu’elle apprend qu’elle sera mariée à David ; Saul qui, avant l’entracte, maugrée « I’m the king ! » ; les rires sardoniques des personnages secondaires fusionnés en un Joker queer et inquiètant ; l’amour charnel entre David et Jonathan qui fait prendre un sens nouveau au « What abject thoughts » de Merab ; l’apparition du fantôme de Samuel transformé en délire maïeutique et schizophrène… Par ailleurs, il anime en virtuose la scène : les mouvements du chœur sont étourdissants, les décors tantôt exubérant, tantôt d’une nudité crue, les danseurs (comme l’orgue) virevoltent, souvent avec ironie, et font semblant de chanter, en véritable émanation du chœur. Certaines idées de direction d’acteur sont des trouvailles simples mais très efficaces, à l’image de cet Amalécite qui chante dissimulé dans le public et que tout le monde cherche du regard, David comme les spectateurs. Revers de la médaille, les bruits de scène sont souvent envahissants. La cruelle magnificence d’un Greenaway semble rencontrer la fantaisie précise d’un Wilson et on est ébloui par un spectacle que l’on avait pourtant déjà découvert en DVD.

En faisant venir ce spectacle auréolé de succès à Glyndebourne, mais avec une distribution en partie renouvelée, la comparaison s’avérait périlleuse, or les artistes de cette soirée ont tous brillamment repris le flambeau de leurs collègues. Christopher Purves est tellement investi sur scène, il habite tant ce spectacle que le remplacer étaient impensable. Souffrant, il joue donc son rôle sur scène, réprimant difficilement vociférations et effets expressifs pour laisser entendre Igor Mostovoi qui chante le rôle dans la fosse. L’appareillage est toujours malaisé, et si ce dernier chante la partition très proprement, le décalage avec la composition hystérisée du protagoniste est hélas trop patent. Autre remplaçant de dernière minute, David Shaw interprète le fils du roi. Sa prestation ne nous a pas beaucoup touché, il faut certes avouer que Haendel ne l’a pas gratifié d’une musique très ambitieuse. John Graham-Hall est toujours une pythonisse marquante tandis que Stuart Jackson s’empare des seconds rôles avec un charisme d’ogre et une technique vocale qui n’appelle que des éloges. En David, Christopher Ainslie jouit d’une aura physique et vocale certaine dans le premier acte, ses airs plus centraux par la suite diminuent son éclat lyrique mais son économie de geste lui permet de maintenir un certain magnétisme. Tout l’inverse pour Karina Gauvin : mise en difficulté dans ses premiers airs véhéments où la projection cède le pas à l’expression, elle brille dans ses deux derniers airs, plus chrétiens, d’une lueur douloureuse qui n’appartient qu’à elle. Pour sa gentille sœur, Anna Devin est tout sauf une oie blanche : la voix trouve son relief dans certaines stridences bien maitrisées et ses élans d’enthousiasme sont portés avec force sans aucun faux-pas stylistique.

Pourtant, comme souvent dans les oratorios du Maître, ce sont surtout le chœur et l’orchestre qui sont les protagonistes. De ce côté, tout le monde ce soir tient son rang avec panache. On pouvait craindre qu’un chœur monté pour l’occasion manque de cohésion, d’identité ou de répétition, eh bien ce chœur de mercenaires pourrait en apprendre à bien des chœurs de titulaires. Sans doute contaminés par l’énergie délirante de la direction d’acteurs, ils chantent parfois trop fort et leur anglais n’est pas très exact, mais quel entrain ! quelle homogénéité ! quelle précision dans les canons ! Nous éprouvions une crainte similaire pour les Talens lyriques dont les dernières interprétations haendéliennes versaient dans une méticulosité précieuse à laquelle nous sommes allergique. Dirigés par un Laurence Cummings, qui semble avoir mangé du lion, les 42 musiciens en fosse font ronfler cette musique avec un sens consommé du grandiose, une basse continue charnue et une synchronisation remarquable avec la scène. On regrettera toutefois des cuivres toujours un peu fâchés avec la justesse et des rythmes parfois trop étirés (dans l’ouverture notamment).

Baroqueux, amateurs de spectacle total et nostalgiques de la grande époque lyrique du Théâtre du Châtelet, ne manquez pas les tourments de ce Saul !

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Les fantasmes d’Elvira © Klara Beck – Opéra national du Rhin

Insolite se présente l’espace scénique avant que les lumières s’estompent et que commence l’ouverture : une sorte de cabine de verre, où siège immobile un personnage de blanc vêtu (Don Giovanni). Une sorte de Monsieur Loyal – Leporello – micro en main, va associer le public (volontaire et tiré au sort) à se joindre aux chanteurs. Des textes parlés – en italien, pour ne pas rompre l’unité langagière – seront greffés ici et là, explicitant la transposition contemporaine. Le décor surprend par son étrangeté : outre la cabine-vitrine, un petit podium carré, blanc, avec rotation éventuelle de son espace, occupé par deux fauteuils design ; sur une longue table une enfilade d’objets dont on présume la destination (rasoir, seringue, club de golf, poire Belle Hélène etc.) ; assorti d’un grand miroir, un comptoir où s’affaire un barman, qui se révélera être le Commandeur. Des éclairages judicieux suffiront à créer le climat requis par chaque scène, les changements s’effectuant discrètement, à vue. La vidéo en temps réel projette ses gros plans et ses messages sur un large bandeau.  Une jeune femme choisit le rasoir, s’assied face à Don Giovanni, et lentement, avec une souffrance indicible qui se lit sur son visage, se sectionne les veines des poignets. Leporello, après le déplacement du corps inanimé, s’efforcera d’éponger le sang. Le ton est donné : trash, à la limite du soutenable. Les frontières du bien et du mal sont abolies. Blanc lorsqu’il est vêtu, Don Giovanni est amoral, on le sait. Mais, à la lecture de Marie-Eve Signeyrole, aucun personnage n’est épargné, sinon Donna Elvira, dont la passion flamboyante traverse toutes les scènes. Ainsi paraît explicite la relation incestueuse entre Donna Anna et son père. La direction d’acteurs, pleinement aboutie, l’engagement physique qui leur est demandé nous subjuguent. L’abondance des propositions, la richesse des lectures suggérées ne permettent certainement pas de tout décrypter au premier visionnage. Le spectateur est entraîné dans un tourbillon, souvent trouble, glauque, voire lubrique. Les corps dénudés, ou non, se mêlent, se caressent, lascifs. Maître et valet sont unis, non sans équivoque. Le trio du 2e acte, avec Elvire, est stupéfiant : après avoir massacré le cabriolet de Don Giovanni avec une violence non feinte à l’acte précédent, elle s’y unira à Leporello, qu’elle confond avec son seul amour. Au finale, ni cimetière, ni statue du Commandeur, un bar tenu par ce dernier, stylé, où l’affrontement ultime, atteint des sommets. On vous laissera découvrir les conditions de la mort de Don Giovanni.

L’orchestre est supposé porter la marque baroque, familière au chef. Las, si les effectifs et le continuo, inventif, confié au piano, l’attestent, le résultat est affligeant. Scolaire, la direction de Christian Curnyn, plongé dans sa partition, se limite à une battue synchrone, symétrique, indifférente aux équilibres dans l’orchestre, aux phrasés, comme au chant des solistes. Certaines qualités intrinsèques des musiciens demeurent – précision, souplesse, ductilité, entre autres – mais sont collectivement inexploitées, pour l’essentiel. Ce sera la seule réserve, fondamentale. Mépris, méconnaissance musicale du chef et/ou de la metteuse en scène ? Durant la fête à laquelle Don Giovanni invite la noce, les métriques combinées des trois petits orchestres sur scène sont noyées dans la fosse, perdant leur pertinence.

Don Giovanni, objet de jouissance féminine, d’abord totalement immobile, apparemment indifférent, se fera prédateur monstrueux durant le banquet où il tentera de violer Zerline. Nikolay Borchev, mû par une incroyable force vitale, campe un extraordinaire Don Giovanni. Si on a connu voix plus chaude, plus autoritaire, son engagement vocal comme physique force l’admiration. Le Leporello de Michael Nagl crève l’écran. Présentateur, animateur, mais avant tout complice indocile de Don Giovanni, sa voix séduit par son autorité, au moins égale à celle de son maître, et par son aisance dramatique et vocale. Tout sauf couard, il acquiert ici une dimension insoupçonnée, pour une fin totalement imprévue. Ottavio (Alexander Sprague), n’est pas ce bellâtre androgyne trop souvent croisé : émission et jeu s’accordent idéalement à l’équipe et au projet. Quant au Masetto d’Igor Mostovoi, il s’avère également prometteur. Donna Elvira a-t-elle jamais été aussi passionnée, absolue, violente ? Sophie Marilley, dès son « Ah ! chi mi dice mai », impose un tempérament d’exception. On oublie un certain manque de rondeur dans l’émission, tant l’engagement vocal est exceptionnel. Jeanine De Bique est une prodigieuse Donna Anna, complexe, équivoque, servie par des moyens indéniables.  Voix ample, épanouie, sensuelle comme on en rencontre rarement dans cet emploi. La Zerline d’Anaïs Yvoz, fraîche, délurée, sensuelle est ravissante et mérite mieux qu’un numéro du catalogue. Préparés par Christoph Heil, les chœurs sont peu sollicités, mais de façon efficace.

Malgré la profonde déception qu’impose la direction musicale, une production d’exception – dont aura été privée son initiatrice, la regrettée Eva Kleinitz – appelée à faire date.

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Pour ses premiers pas à l’opéra, le metteur en scène argentin Mariano Pensotti a beaucoup recours à la tournette pour faire presque constamment défiler les innombrables pièces du château Cenci, et superpose sa propre clef de lecture en faisant du comte Francesco un collectionneur d’œuvres d’art. Nous sommes dans les années 1960, et le chœur est régulièrement convié à venir admirer les nouveautés que le mécène vient d’acquérir, nouveautés qui tournent souvent autour du corps, à commencer par une immense statue de femme nue ; même les chiens menaçants dont il est à mainte reprise question dans le livret sont ici des statues, d’où peut-être la suppression de leurs aboiements enregistrés. Beatrix devient hémiplégique, avec corset et orthèses diverses, ce qui rend le personnage encore plus impuissant face au prédateur qu’est son père ; le spectacle nous la montre nue (ou du moins vêtue d’un maillot académique censé évoquer la nudité). Après le viol, la grande statue reparaît sous la forme de disjecta membra suspendus dans les cintres. Dans une scène finale d’un comique macabre, le tribunal où l’héroïne doit être jugée devient une usine agro-alimentaire et Beatrix passe de mains en mains sur un tapis roulant, comme une viande destinée à l’emballage, jusqu’à sa mise en boîte (le livret prévoyait au contraire qu’elle devait « sortir dignement » de scène pour marcher vers son exécution).

© Klara Beck

Preuve que l’écriture vocale de Ginastera n’a rien d’inhumain, l’équipe présente à Strasbourg n’est pas composée de spécialistes de la musique contemporaine, mais bien d’artistes habitués du répertoire classique et dotés d’assez de bonne volonté pour apprendre une partition rare et difficile. Dans le rôle-titre Leticia de Altamirano réalise une performance théâtrale, entre le handicap dont elle est affublée et la pseudo-nudité qui lui est imposée ; vocalement, le choix d’une interprète habituée à des rôles virtuoses et aigus prive le personnage d’un peu de son assise charnelle, mais on admire l’investissement de l’artiste. Gezim Myshketa possède les graves inquiétants du comte Francesco et la stature du monstre qu’il incarne ; dommage que la mise en scène transforme en scène d’ivrognerie le moment où il est pris d’hallucinations après son crime, ce qui le rend nettement moins terrifiant. Ezgi Kutly confère beaucoup de dignité à Lucrecia, belle-mère de Beatrix mais, dans la même tessiture de mezzo-soprano, la voix la plus séduisante de la distribution est peut-être celle de Josy Santos dans le rôle travesti de Bernardo Cenci. Xavier Moreno répond aux exigences d’Orsino, mais son chant trahit constamment l’effort et donne une image peu attirante de l’amant de Beatrix.

En fosse, Marko Letonja surmonte les nombreux obstacles semés par Ginastera, secondé par un Orchestre philharmonique de Strasbourg qui le suit au doigt et à l’œil. Mention spéciale pour les percussionnistes, chargés de produire toutes sortes d’effets étonnants. Sans oublier, dans un tout autre registre, les machinistes qui, tout au long du spectacle, permettent la transformation constante du décor tournant, donc les aspects se renouvellent sans cesse.

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Passé l’agacement que provoque ce charcutage, force est de constater que la proposition faite par l’Opéra national du Rhin a bien des atouts.

Figaro (Leon Kosavic), le Comte Almaviva (Ioan Hotea), Berta (Marta Bauza), Bartolo (Mario Lepore), Basilio (Leonardo Galeazzi) et Rosina (Marina Viotti) © DR

A commencer par la nouvelle production de Pierre-Emmanuel Rousseau, qui cumule ici les rôles de metteur en scène, décorateur et costumier (comme Pizzi cet été, on y revient !). Les décors d’abord nous transportent sans aucun doute à Séville, avec ses façades rouge sang, ses azuléjos et ses patios ombragés. Le jeune metteur en scène revendique s’être inspiré d’un Goya « qui aurait mis les doigts dans la prise » pour les costumes. On retrouve en tout cas des costumes aux couleurs chatoyantes qui rappellent les tenues de torero chez les hommes, un rien défraîchies chez Figaro qui vit visiblement d’expédients dans la rue, avec ses tatouages et ses cicatrices.

La direction d’acteur séduit dans l’ensemble, n’étaient les pas de danse que l’on semble voir et revoir d’un spectacle à l’autre. N’y-a-t-il donc aucun autre moyen de faire vivre un ensemble chez le Rossini comique que de faire gesticuler les chanteurs sur des chorégraphies plus ou moins grotesques ? Les personnages sont en tout cas bien dessinés, un Figaro facétieux et cupide, un peu « bad boy », qui a le couteau facile, un Comte qui a trop conscience de son rang pour être sympathique, un barbon pas si ridicule et une Rosina qui sait ce qu’elle veut. Par ailleurs les mouvements sont finement réglés et parfaitement en musique, comme ces coups de brosse infligés par Berta à Rosina qui se synchronisent avec les vocalises du « Una voce poco fa ».

Marina Viotti est d’ailleurs (avec le Bartolo irrésistible de Carlo Lepore), la grande triomphatrice de cette matinée. Son mezzo profond et chatoyant capte l’oreille dès son entrée. La suite ne déçoit en rien, la voix, bien projetée, est longue et homogène sur toute la tessiture, les vocalises perlées coulent, sans aucune dureté. Surtout la chanteuse suisse ne se contente pas des variations habituelles : elle agrémente les reprises avec goût, prenant soin de faire vivre son personnage. On comprend ainsi aisément que cette Rosina mutine et volontaire mène son petit monde à la baguette.

Son tuteur, Bartolo, a la faconde de Carlo Lepore. Il est la parfaite basse bouffe du rôle, aussi investi dans les récitatifs que dans les airs et ensembles. Surtout, dans cette distribution jeune, il vient rappeler que la grammaire rossinienne ne s’improvise pas. Son « A un dottor della mia sorte » est d’une rigueur rythmique absolue et il donne une leçon de canto sillabico rapide : le texte ne disparaît jamais et le chanteur se paie même le luxe de rajouter mimiques et borborygmes.

Une moindre maîtrise dans le chant rapide est un peu le seul reproche que l’on pourrait faire au Figaro de Leon Košavić (ainsi que quelques aigus escamotés dans son air d’entrée). Pour le reste, le jeune chanteur croate fait entendre une voix saine et sonore, joliment timbrée, en plus d’une énergie qui dévore les planches. Voilà un baryton qu’il conviendra de suivre avec attention.

Le Comte Almaviva a donc les traits et la voix de Ioan Hotea, comme cet été à Orange, lorsqu’il a remplacé au dernier moment Michael Spyres. La première scène ne le montre pas sous son jour le plus flatteur, avec en particulier des vocalises passablement savonnées et un timbre plutôt nasal. Pourtant le jeune ténor roumain prend ses marques au fur et à mesure du spectacle et fait valoir un registre aigu aisé et un vrai sens comique du travestissement vocal en Don Alonso, maître de musique.

Le Don Basilio de Leonardo Galeazzi, espèce de vieillard cacochyme et libidineux, au timbre proche de celui de Carlo Lepore, réussit une calomnie grinçante à souhait. La distribution est complétée par deux membres de l’Opéra Studio de l’OnR : Marta Bauzà, Berta peut être moins caricaturale et donc moins drôle mais mieux chantante que souvent, et Igor Mostovoi, Fiorello sonore.

Les chœurs masculins de l’Opéra national du Rhin font très bonne impression, que ce soit en musiciens ou en soldats. Tout juste notera-t-on un léger décalage avec l’orchestre au premier acte.

Ce n’est d’ailleurs pas le seul au cours de la matinée, notamment dans les passages les plus vifs de la partition. La préparation de l’Orchestre symphonique de Mulhouse ou la direction de Michele Gamba ne semblent pourtant pas en cause : ils réussissent en particulier un finale de l’acte I parfaitement réglé et une tempête des plus ébouriffantes. Le problème pourrait être à rechercher du côté de la fosse d’orchestre de La Filature à Mulhouse (salle moderne par ailleurs très confortable et à l’acoustique réussie) qui nous a semblé inhabituellement profonde, coupant en partie les chanteurs de la fosse.

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