Intéressant placement des instruments quasiment comme à Bayreuth avec six harpes côté cours initiant la courbe des instruments sur le gradin supérieur pour les sons très graves ou tonnants de l’orchestre, les cuivres (dont les fameux « tuben » inventés pour Wagner en 1876 par Adolphe Sax, donc créés pour la Tétralogie, reconstruits ici), le tuba bien sûr près des percussions d’époque (dont un ancien rouleau à tempête), jusqu’aux contrebasses côté jardin (les cordes graves – altos, violoncelles – placées devant ces dernières et au centre. Plaisir encore d’y entendre le son si particulier des bois, la pâte sonore melliflue des vents, les trémolos mordants et les vibratos amoureux des violons. Dès le Prélude, une sonorité magistrale, fuligineuse, venue du plus profond des forces obscures des Nibelungen et du Géant Fafner devenu dragon, dissipe les quelques doutes qui pouvaient nous assaillir (quelle honte !) quant à l’intérêt de cette version. L’orchestre est formidable ! Impossible de rappeler ici tous les moments de bravoure ou d’émotion qu’il nous offre, dont une Siegfried Idyll anthologique.

Avec sa battue brillante (le concert ayant adopté pour référence le diapason 435), Kent Nagano nous emporte dans la forêt merveilleuse de la légende, ayant eu garde de recruter des chanteurs censés restituer les techniques vocales du temps de Wagner, telles que quelques spécialistes ont pu les restituer (avec par exemple l’usage du sprechgesang)). Pour le rôle de Siegfried pas de heldentenor ici, mais un liedersänger (habillé en tenue de ville un peu trop prosaïque à notre goût) qui soignera l’articulation et les nuances (même si certains aigus et la puissance ont quelquefois manqué dans les passages les plus difficiles). Thomas Blondelle, dont la prise de rôle s’est faite à Prague juste avant la soirée parisienne, et dont on ne saura pas si la technique approche de celle du créateur du rôle Georg Unger, livre de fait une belle performance, jouant le parfait sale gosse, qui va grandir d’acte en acte (notons le bel arioso de l’acte II « Daß der Mein Vater nicht ist »), jusqu’à la révélation de l’amour de Brünnhilde.

Christian Elsner campe avec la gourmandise d’un habitué un Mime odieux et retors qui rend presque sympathique son frère, l’Alberich de Daniel Schmutzhard. Il n’est pas courant d’entendre d’encore assez jeunes chanteurs pour le rôle d’Alberich comme celui de Fafner, c’est une révélation. Empruntant un porte-voix d’époque le Fafner de Hanno Müller Brachmann est un dragon redoutable qui fait son effet dès son entrée. Sa mort est une page des plus émouvantes. Tous ces chanteurs usent de niveaux de langue variés, comme attendu au XIXe siècle, individualisent chaque personnage avec des accents dialectaux tantôt vulgaires tantôt grotesques, tantôt nobles (Fafner). L’oiseau interprété par un jeune garçon du Tölzer Knabenchor est cristallin (mais doit forcer un peu son vibrato). Mais pendant les quatre heures du concert les colorations de voix s’harmonisent ou se contrastent avec art. Derek Welton est un admirable Wotan/Wanderer (comme nous l’avons découvert sur la scène de Bastille il y a peu) montrant un plaisir visible en défiant Mime et une émotion contagieuse face à Siegfried, une autorité puis un fatalisme bouleversants face à l’Erda un peu fade de Gerhild Romberger. La merveilleuse révélation de la soirée, ce sera la Brünnhilde de la très jeune soprano suédoise Åsa Jäger, dotée d’une voix d’une puissance rayonnante et d’une aisance rares qui défie l’orchestre (et le soudain fragile Siegfried de Thomas Blondelle). Sa fabuleuse Brünnhilde non dénuée d’expressivité devrait très vite la faire accéder au sommet du Walhalla des chanteuses wagnériennes hors du commun.

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Or, Herreweghe fait le choix de transformer ce cri de rage qu’est la Missa en une longue prière, une sorte de mélopée monastique, où les influences grégoriennes (qui sont réelles dans la partition) finissent par prendre complètement le dessus sur les aspects romantiques. Le chef lisse soigneusement toutes les ruptures de ton pour parvenir à dessiner une grande ligne apollinienne, qui escamote volontairement les contrastes que Beethoven a semés comme des grands pics montagneux. Les dynamiques sont également écrétées au maximum, oscillant entre le mezzo forte et le mezzo piano, avec un timbalier prié de faire le moins de bruit possible. On imagine la frustation de l’instrumentiste !

Ces options tiennent la route dans un Kyrie tout en recueillement et en retenue. Il faut dire que c’est la partie de la messe la plus proche du style sacré traditionnel. Herreweghe y distille une douce contrition, et le chœur habite cette ambiance avec naturel. Les tempis un peu lents se justifient. Mais les choses se gâtent sérieusement dès les premiers notes du Gloria, débitées à l’orchestre sans la moindre fougue, avec un chœur qui ne met aucun accent et semble craindre de faire trop de bruit. Une peur panique de réveiller les auditeurs déjà assoupis par le morceau précédent semble saisir le chef, qui s’emploie à couper tout ce qui dépasse en terme de dynamique, et transforme ce que Lucien Rebatet comparait à la coupole de la Basilique Saint Pierre en un modeste clocher de village. Le « Quoniam », qui chez Bernstein ou Gardiner est un avion qui décolle sonne ici comme le ronronnement d’un matou sur le canapé d’un salon bourgeois. Même apathie dans le Credo, où Herreweghe refuse obstinement le côté affirmatif des « Credo, Credo » lancés par le chœur, et où le souci de relier artificiellement les épisodes finit par créer une marre musicale plate et saumâtre. L’orchestre des Champs-Elysées, bien en place, sonne maigre et étriqué, alors qu’on le sait capable de bien autre chose.

Le Sanctus est mieux venu, avec sa douceur soudainement interrompue par le « pleni sunt cieli et terra » enfin chanté à pleine voix, et le début du Benedictus bénéficie du solo impeccablement inspiré du premier violon Alessandro Moccia, lequel parvient à fondre son timbre avec celui des solistes. Retour aux problèmes énoncés précédemment dans l’ « Agnus Dei », où le propos n’est pas énoncé avec suffisamment d’éloquence, et on se demande franchement combien d’auditeurs du palais des Beaux-Arts ont perçu un écho de la guerre dans les quelques hoquets donnés par les trompettes et les timbales, sotto voce, que Beethoven intitule « Prière pour une paix intérieure et extérieure ». Le refus de l’éloquence atteint un comble d’absurdité avec les dernieres mesures, jouées à la va-vite et sans point d’orgue, au point que le public ne sait pas très bien si le concert est terminé ou pas.

Y a-t-il quelque chose à sauver de cette tentative ? Certes, le Collegium Vocale reste un des meilleurs chœurs du monde, et les moments de félicité furent nombreux, notamment dans les fugues, mais il semble avoir perdu son attention aux mots et sa clarté de la diction. Le quatuor de solistes est finalement la meilleure partie : la soprano Eleanor Lyons se promène dans les lignes impossibles que Beethoven lui a réservées, et n’hésite pas a donner du volume, quitte parfois à couvrir le choeur. L’alto Eva Zaïcik a un peu de mal à exister à ses côtés, d’autant plus qu’elle chante masquée. C’est dommage, parce qu’elle semble disposer d’un beau timbre bien individualisé. Dans une optique « musique ancienne », le ténor Ilker Arcayürek tient ses promesses : aigus impeccablement placés et lignes galbées, tandis que Hanno Müller-Brachmann délivre un chant plus traditionnel, avec un début d’Agnus Dei qui nous faisait espérer un grand moment, hélas bien vite gâché par les intentions du chef de tout noyer dans la mélasse.

Au final, on est content qu’un chef de la stature d’Herreweghe ait trouvé une nouvelle marotte. Mais il y avait un grand absent à Bruxelles ce samedi soir. Beethoven, qui souhaitait si ardemment que sa Messe « écrite avec le cœur, aille au cœur. » 

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La version présentée est semi-scénique, mais pensée comme telle. Placée devant l’orchestre, une estrade agrémentée selon les besoins du moment de quelques chaises et d’une table fait office de décor unique. Au dessus des musiciens, un écran géant diffuse des images vidéo durant tout le spectacle. Le dispositif n’est pas neuf (il fait penser de loin au Tristan de Bastille), mais tout à fait efficace. Alternant gros plans d’insectes, de grenouilles ou de végétaux, la vidéo semble très à propos pour un compositeur fasciné par l’infiniment petit (curieusement, Janáček se passionnera pour les recherches autour de l’atome). Tout cela colle parfaitement à la musique, sans pour autant s’accrocher au doigt du spectateur tel le sparadrap du Capitaine Haddock, écueil des Larmes de Saint Pierre il y a peu.
Le véritable triomphe de cette mise en scène se situe avant tout dans une direction d’acteur maîtrisée à la perfection. Sellars brosse le portrait de chaque personnage jusque dans ses moindres détails, les pétrissant aussi bien de naïveté que de violence ou d’humour décapant. Le metteur en scène semble comprendre mieux que quiconque la psychologie que Janáček dévoile dans l’un de ses ouvrages les plus personnels.

© Claire Gaby / J’adore ce que vous faites

Malgré une distribution loin d’être tchècophone, la plupart des intervenants trouvent parfaitement leur place dans ce ballet soigneusement conçu. Hanno Müller-Brachmann est un Harašta crâneur et sûr de lui, fort d’un timbre brillant et corsé. Malgré un rôle assez discret, Anna Lapkovskaja s’impose en Chien dépressif, qui ne manque d’ampleur ni de rondeur. De même, Peter Hoare est loin d’incarner l’instituteur maigrichon auquel de nombreuses productions nous ont habitués. Son timbre métallique et puissant porte son personnage jusqu’aux dernières rangées de la salle. Par comparaison, Jan Martinik se trouve plus en difficulté. Malgré une bonne assise vocal, les aigus pâlissent rapidement, et son portrait de Prêtre en souffre un peu. Un constat similaire vaut pour Sophia Burgos. Pourvue de qualités musicales certaines, la voix paraît pourtant encore trop mince pour assumer jusqu’au bout le rôle du Renard, auquel il manque encore un peu de panache.
Question panache, le Forestier de Gerald Finley n’en manque certainement pas. Avec un investissement scénique complet, il s’assure un succès mérité auprès du public. La voix semble encore assez réservée au premier acte, mais la confiance prend le dessus, et la dernière scène est une réussite tant vocale que musicale.
Lucy Crowe est maintenant une habituée du rôle de la Renarde (elle le chantait déjà en 2013 à Glyndebourne). Un tel choix pourrait surprendre : malgré un répertoire où Mozart et Haendel se taillent la part du lion, la voix s’est assombrie au cours des années, et l’on sent poindre des rôles plus lyriques. C’est donc une Renarde lyrique qu’elle nous propose ce soir, aux aigus puissants. Complétée d’un jeu de scène toujours naturel, cette proposition finit par convaincre totalement.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France brille aussi bien en chœur que lors des interventions solistes. Le London Symphony Chorus, placé sous la responsabilité de Simon Hasley tire le meilleur des vocalises du deuxième acte. Leur placement en hauteur, sur le dernier balcon donne à ce tableau le parfum de mystère indispensable à cette scène.

Partenaire privilégié de Sellars, le chef britannique Simon Rattle officie au pupitre du London Symphony Orchestra ce soir-là. Habitué de la musique de Janáček dont il a livré plusieurs enregistrements-phares, il dévoile toute la science orchestrale d’un compositeur critiqué à tort pour son amateurisme en instrumentation. De nombreuses plages instrumentales revêtent ainsi une couleur sensuelle insoupçonnée, à l’image du splendide lever de soleil au premier acte. Très attentif au plateau, les équilibres sont toujours bien ménagés, et les chanteurs ne sont que très rarement mis en difficulté. L’orchestre surmonte toute les embûches instrumentales et nous montre qu’un compromis entre homogénéité des timbres et textures foisonnantes n’est qu’une affaire de bonne volonté.

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Vive la guerre qui a généré tant de chefs d’œuvre de l’art, de Jacques Callot à Goya, de Rubens à Otto Dix, qui parmi d’autres ont dénoncé les horreurs des conflits armés. Benjamin Britten est du nombre, et son War Requiem constitue également un appel douloureux pour une paix universelle bien utopique, et plus que jamais d’actualité.

L’exécution qu’en donne l’orchestre et les chœurs de Birmingham dirigés par Andris Nelsons est en tous points remarquable. Car au-delà de la direction sans faille d’un chef qui est en passe de devenir l’un des plus grand noms de sa génération, et qui fait briller l’œuvre de feux jusqu’alors inexplorés, les qualités de l’orchestre et des quelque 120 excellents choristes expriment tout une échelle d’émotions qui étreignent les solistes, et rejaillissent sur un public peu préparé à un tel choc.

Rarement, depuis la création de 1962, les poèmes de Wilfred Owen ont été aussi bien servis. On retrouve un Mark Padmore beaucoup plus concerné que dans le récent Opéra de Quat’sous donné en cette même salle, mais sans atteindre au déchirement exprimé par Ian Bostridge (Châtelet 1999). Le baryton allemand Hanno Müller-Brachmann, élève de Fischer-Dieskau, n’imite en rien son maître et trouve des accents très personnels, notamment dans le Dies irae et le Libera me. Quant à la soprano canadienne Erin Wall, sa position scénique reculée ne l’empêche pas de dominer l’orchestre dans le Liber scriptus, tout en gardant une charge émotionnelle intacte, notamment dans le Lacrimosa.

Près d’une minute de silence, à la fin, a salué – bien mieux que les applaudissements et cris qui ont suivi –, la communion qui s’est opérée entre les interprètes et le public.

Tous ceux qui n’ont pas eu la chance d’être présents à ce concert d’exception pourront l’entendre sur France Musique le mardi 2 juillet 2013 à 20 h, ou se procurer le DVD du concert du cinquantenaire (30 mai 2012), filmé avec la même équipe dans la cathédrale de Coventry, captation qui a d’ores et déjà pris rang parmi les enregistrements de référence de l’œuvre (édition Arthaus).

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