Le début du spectacle se déroule sur une plateforme suspendue, déconnectée du sol. Les personnages y circulent entre des panneaux amovibles qui évoquent déjà travestissements et dissimulation. Les projections videos de Frederik Jassogne et Bram Delafonteyne, entre abstraction, anamorphoses et évocations fragmentaires, animent visuellement cet univers très sombre, tout en faux-semblants.

La troisième scène, campagnarde, devrait apporter contraste et légèreté. Que nenni, nous basculons au contraire dans le sordide : un abattoir en sous-sol. La message est parfaitement explicite : nous voilà projetés au cœur des pulsions les plus primaires. Le contraste entre les scènes de séductions et le répugnant de l’environnement crée un sourd – et volontaire – malaise qui n’embarrasse pas Zerline, repoussant les carcasses à pleins bras pour installer plus confortablement son Masetto sur le billot afin de lui offrir une fellation.

Au sol, un pavement de verre laisse entrevoir les restes calcinés d’une civilisation disparue. De là s’érigera la statue-dolmen du commandeur. Par là, également, disparaîtra Don Giovanni, happé par les enfers. Il y a du Sophocle dans tout cela, le propos de Mozart s’en trouve un peu forcé mais il faut reconnaître que le travail de Guy Cassiers est aussi cohérent que bien rythmé, composant une gradation dramatique assez spectaculaire dans sa métaphore bouchère alors que la scène de l’abattoir plaçait la barre haut et laissait présager un plafonnement dramatique.

La chair est triste, corrompue – au sens propre comme figuré – elle n’est que viande froide et orgie pathétique jusqu’à l’écœurement de la scène finale où les protagonistes se vautrent dans deux amas gigantesques de corps humains sous vide dont ils se repaissent. Voilà qui fait passer les fragments anatomiques de Géricault pour roupie de sansonnet : les membres sanguinolents sont brandis en phallus glorieux et la scène parvient à dégoûter, alors que le procédé est éventé sur les scènes européennes depuis plusieurs décennies. On aurait pu sans doute se passer de l’image finale d’un Don Juan décapité, empalé devant un vagin géant qui semble l’aspirer vers le néant.

Ceci dit, plastiquement, le travail des matières et des couleurs – dans les vidéos, les costumes de Tim Van Steenbergen et Annamaria Rizza, les lumières remarquables de Fabiana Piccioli – est parfaitement abouti, dégageant une séduction malsaine. N’en reste pas moins que, tiré vers l’abject, la mise en scène prend le risque de perdre en crédibilité, d’aplanir émotionnellement la soirée : couverts d’hémoglobine, les personnages convoquent parfois plus Sweeney Todd que Mozart.

Certains sont fragilisés par ce dispositif scénique qui fait fi de la direction d’acteur, c’est le cas d’Emőke Baráth dont la Donna Anna – très crédible vocalement – est un peu empruntée scéniquement. A l’inverse, l’Elvire de Chiara Skerath est toute de présence nerveuse, égarée, convaincante en dépit d’une tendance à attaquer les aigus par en dessous et d’un timbre qui profiterait de plus de rondeur. Zerline, sursexualisée, icône sado-maso avec fouet et poignard, se trouve gratifiée d’un coït non interruptus pour son second air après la gâterie du premier. Marie Lys prête à tout ce graveleux une présence aussi séduisante que son timbre riche, aux vocalises impeccables.

La figure de Don Giovanni s’accommode de la trivialité de la mise en scène, le libertin transgresse allègrement toutes les règles jusqu’aux tabous les plus extrêmes, jusqu’à l’anthropophagie. Ce barbaro appetito nous propulse chez Sénèque et son Thyeste.

Timothy Murray a repris le rôle au pied levé début septembre et semble pourtant parfaitement à son aise, voix bien projetée, graves toute en verticalité, on regrettera simplement un vibrato un peu serré et un enthousiasme un peu simplet du personnage pour la gaudriole qui contredit le propos du metteur en scène.

L’effet de gémellité avec l’excellent Leporello de Vladyslav Buialskyi est particulièrement réussi tant les deux artistes ont d’abattage et tant leurs deux voix sont proches, enrichies d’une même sensualité ronde et chaude. L’impeccable Masetto de Sergio Villegas Galvain , juvénile à souhait, pourrait faire de ce duo un trio tandis que l’Ottavio d’Eric Ferring, aux vocalises fluides mais aux aigus parfois poussés ou trop bas, campe une incarnation de la tendresse assez touchante. Paradoxalement, ce personnage habituellement plutôt falot sort grandi de tant de noirceur. James Platt, enfin, commandeur plein de dignité, complète avantageusement la distribution.

Ce plateau vocal de mozartiens confirmés à la diction impeccable fait merveille dans les ensembles, somptueux. Il sont soutenus en fosse par la direction fougueuse d’Emmanuelle Haïm qui danse littéralement par moments, leur impose des tempi trépidants ajoutant à l’hystérie générale, comme un écho à l’urgence de vivre et de mourir du héros. Cela induit quelques instants brouillons. La limpidité de la ligne musicale est pourtant un souci constant pour la cheffe qui tire le meilleur du Concert d’Astrée, à la pâte sonore aussi voluptueuse que bien articulée. Contrastes, nuances, suivent chaque inflexion de ces âmes perdues dont les errements du cœur, comme la concupiscence ne masquent plus le vertige mortifère.

Un spectacle à voir les 12, 15 et 16 octobre, à entendre en replay sur le site de France Musique avant une diffusion sur France TV.

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Le spectacle capté à Madrid et commercialisé en DVD par BelAir Classiques est une coproduction internationale, avec une distribution de véritables chanteurs d’opéra, sinon de stars, du moins de grandes voix, capables de donner à l’œuvre tout son relief.

Evidemment, Patricia Racette n’est plus au zénith de sa carrière, et elle se consacre de plus en plus à la mise en scène. Lorsqu’elle chante encore, ce ne sont évidemment plus les personnages de jeune première, mais désormais des rôles correspondant à son âge (elle vient ainsi d’aborder la sacristine de Jenufa à Santa Fe). Le vibrato est devenu plus difficile à contrôler dans l’aigu, mais la voix garde sa puissance d’émotion, et l’actrice est parfaitement à sa place. Paulo Szot, Don Alfonso de l’Opéra de Paris, a un beau parcours derrière lui, qui l’a conduit sur la scène du Met mais aussi à Broadway, et ses talents de comédien ont été reconnus par un Tony Award pour sa participation à South Pacific. Sa composition est ici impressionnante, avec un côté animal rappelant Marlon Brando. Joel Prieto est un mozartien espagnol qui s’exporte bien, et que l’on a vu notamment dans Così à Aix. Moins médiatisée que son homonyme prénommée Sophie, Mary Bevan est une jeune soprano britannique dont la sensibilité affleure constamment dans le rôle de Rose Maurrant. De Lucy Schaufer on saluera l’incarnation totalement réussie de la détestable Mrs Jones. Eric Greene a peu à chanter dans le rôle du concierge, mais son intervention a un faux air d’« Old Man River ». Parmi toutes ces voix lyriques, on admire l’irruption de deux artistes dont le talent de danseur montre bien qu’ils sont rompus à la pratique de la comédie musicale, Sarah-Marie Maxwell et Dominic Lamb.

Car il y a effectivement un moment de Street Scene qui appelle explicitement la danse, vers la fin du premier acte. C’est le moment où se métamorphose la mise en scène signée John Fulljames (précisons que le spectacle vu au Châtelet n’en était qu’une modeste adaptation, dans une scénographie bien plus réduite). Jusque-là, le spectacle est solidement ancré dans le réalisme : nous sommes bien dans un quartier modeste de New York, à l’époque où l’œuvre a été créée, les habits sont élimés ou salis juste ce qu’il faut. Mais quand apparaissent Mae Jones et son galant Dick McGann, le décor composé d’escaliers symbolisant l’immeuble où vivent les différentes familles qui s’entrecroisent dans cet opéra choral s’ouvre pour dévoiler un arrière-plan lumineux évoquant la ligne de profil des gratte-ciels, devant lequel se produiront les danseurs. On pourrait également citer le moment de comic relief où, juste après le meurtre du deuxième acte, le duo des nourrices introduit un élément clairement parodique alors que tout le reste de l’œuvre refuse presque systématiquement de quitter le premier degré.

« Comédie musicale » ou « opéra américain », l’essentiel est que l’œuvre emporte l’adhésion, ce qu’elle fait sans l’ombre d’un doute, parfaitement servie par les forces instrumentales et chorales du Teatro Real menées par Tim Murray : chapeau à tous ces artistes qui réussissent en plus à s’exprimer dans un anglais mieux que satisfaisant. Ce spectacle passera par Monte-Carlo, son coproducteur, en février prochain : si vous pouvez y assister, n’hésitez pas.

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Suscitant de nombreuses interrogations concernant son genre, Porgy and Bess répond à la volonté de Georges Gershwin de s’illustrer dans un domaine qu’il considèrait comme sérieux, l’opéra. Si cette histoire d’amour rendue impossible par l’alcool et la drogue ne séduisit pas dans un premier temps, l’œuvre, grâce à une version plus concise, a pris depuis son envol et appartient désormais au répertoire. Après le Royaume-Uni et l’Allemagne, la jeune compagnie du Cape Town Opera pose ses valises à Bordeaux pour une série de représentations exceptionnelles car digne de tous les éloges.
 

De la Caroline du Sud aux townships sud-africains, il n’y a qu’un pas. « La pauvreté, le racisme, les différences de classe et le déplacement des populations sont des questions universelles…. Nous sommes confrontés quotidiennement à ces déséquilibres sociaux » dit le metteur en scène Christine Crouse qui fait le choix pertinent d’une transposition de l’œuvre à la fois géographique et temporelle. Elle précise : « Je fus frappée par certains parallèles entre la vie à Catfish Row et la société urbaine en Afrique du Sud ». Le décor conçu par Michael Mitchell s’inspire ainsi de photographies de zones urbaines d’Afrique du Sud réservées aux communautés noires durant l’apartheid, photographies réalisées par Jürgen Schadeber ou James Barnor. Le quartier de Catfish Row devient un immeuble insalubre des townships composé d’un bâtiment en pierre fissuré, maintenu par quelques échafaudages. Des abris grossiers faits de taule et de bois complètent le décor. Sur le grillage qui délimite leur espace, sont accrochés de grandes affiches évoquant culture et préoccupations sociétales de la communauté noire caractéristiques de ces quartiers pauvres. Les lumières subtiles de Kobus Rossouw mettent en évidence les couleurs vives de ce pays tout comme la noirceur des tempêtes qui peuvent sévir. Par un système de rotation habile, les scènes intérieures et extérieures s’enchaînent rapidement sans entraver l’énergie du spectacle. Une énergie que l’on doit aussi en grande partie aux chanteurs du Cape Town Opera dont certains, comme le souligne Christine Crouse : « vivent toujours dans des townships ». Nombreux, les artistes s’illustrent individuellement tout en préservant l’ambiance communautaire de l’œuvre. Une réussite due à une direction d’acteur fluide et précise ainsi qu’aux chorégraphies de Sbo Ndaba.
 
Dotée d’une voix pure et sonore, Carolina Mobida campe une émouvante Clara. Son interprétation toute en finesse de « Summertime » représente un beau moment de poésie lyrique. La bonhomie d’Owen Metsileng souligne à propos les traits optimistes et insouciants de Jack. Miranda Tini en Maria remplit son rôle de personnage comique tant par la gouaille que par le jeu. Tel un serpent qui distille furtivement son venin, Tshepo Moagi en Sportin’Life remplit son office. La chanteuse Tina Menne (Serena) surprend par d’imposants moyens vocaux qui expriment aussi bien son violent chagrin de veuve « My man’s gone now » que l’espoir durant la prière de guérison « Oh doctor Jesus! ». Des graves aux aiguës, la voix ronde et généreuse se déploie sans effort. Mandla Mndebele n’interprète pas mais incarne Crown, tant il y met de conviction. La maîtrise du chant s’accompagne d’un corps d’athlète aux muscles saillants. Dépassant d’une tête le reste de la troupe, il adopte la démarche d’un voyou : tête droite, dos courbé, le bassin poussé vers l’avant. Tiraillée au point qu’elle ne s’appartient pas vraiment, Bess trouve en Philisa Sibeko une interprète de premier choix. Tantôt femme fatale, tantôt vertueuse, le personnage traverse des hésitations et revirements incessants que la belle voix de la chanteuse, aux accents grivois ou angéliques, reflète avec justesse. Le duo qu’elle forme avec Lindile Kenneth Kula en Porgy fonctionne à merveille. Son chant intelligent nuance sans excès et avec pudeur les airs de joies, de tristesse, ou encore d’amour qui lui sont dévolus.

Tim Murray dirige un Orchestre National de Bordeaux particulièrement en forme. Energique, précis dans les moindres détails, sa direction fait ressortir les différents styles qui se côtoient dans la partition (jazz, blues, gospel) tout en mettant en relief la dimension théâtrale de l’opéra.

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« Opéra » ? « Comédie musicale dramatique » ? « Broadway opera » ? « Dramatic musical » ? Kurt Weill a longuement hésité avant de qualifier Street Scene d’« american opera ». Cette incertitude quant à la nature de ce qui est selon nous le chef-d’œuvre scénique du compositeur allemand, n’est pas étrangère à son destin. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que l’ouvrage soit enfin représenté en France sur la scène de l’Opéra de Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Aujourd’hui l’ambiguïté persiste et nous vaut au Théâtre du Chatelet de rester sur notre faim. Car enfin que nous donne à applaudir cette création parisienne* ? Du music-hall dans tout ce qu’il y a de plus ordinaire quand Street Scene demanderait un traitement moins réducteur. L’immersion dans l’œuvre, proposée par Pascal Huynh dans le programme du spectacle, aide à comprendre ce qui manque ici cruellement. L’Orchestre Pasdeloup, débordé par les enjeux de la partition, tend d’abord à simplifier le maillage complexe d’influences qui fait de Street Scene une « radiographie raisonnée et vivante de l’opéra européen ».

Beaucoup plus gênant, l’œuvre, écrite à l’intention de « chanteurs d’opéra expérimentés », ne se satisfait pas du traitement vocal qu’on lui inflige. La lecture du curriculum vitae de chacun des chanteurs réunis sur la scène du Châtelet annonce une expérience lyrique que l’écoute vient contredire. Sans stigmatiser une distribution qui par ailleurs fait montre d’un réel investissement scénique, il faut composer avec erreurs de justesse, voix sous-dimensionnées, timbres lézardés et notes aiguës escamotées, voire craquées. Ah ! Qu’il est douloureux d’entendre étêté et éborgné ce délice de parodie d’ensemble belcantiste qu’est l’Ice-Cream Sextet, et de ne pas être transporté, faute d’ampleur, par l’air « Somehow, I Never could Believe » ou le duo « Remember that I Care », si pucciniens dans leur lyrisme profus. Ajoutons à ce tableau peu reluisant une sonorisation, inopportune qui gomme tout relief en plaçant sur le même plan l’ensemble des voix (quand la partition joue à maintes reprises la carte de la spatialisation) et l’on aura une juste idée du naufrage musical.
 
Aussi grande soit notre désillusion, tout n’est cependant pas à jeter aux orties dans cette production de The Opera Group / Young Vic Theatre. A la direction d’orchestre, Tim Murray parvient à rendre cohérent un propos dont a déjà dit combien il était dispersé même si génialement unifié. La mise en scène de John Fulljames, reprise à Paris par Lucile Bradley, intègre intelligemment les musiciens au décor. Le livret est fidèlement respecté, jusque dans le choix de costumes d’époque (années quarante) Le mouvement est fluide, l’ensemble calé, les multiples entrées et sorties réglées au cordeau grâce à un jeu habile d’escaliers et la pulsation rythmique imposée fait que l’on ne trouve jamais le temps long (ce qui, avouons-le serait tout de même un comble dans une œuvre aussi prolixe que Street Scene). La chorégraphie d’Arthur Pita fait de « Moon-faced, Starry-Eyed » un numéro de haute voltige qui déchaine les applaudissements. « C’est vraiment Broadway ! » s’enthousiasme un spectateur à la sortie du théâtre. Eh bien, non justement, Street Scene, c’est beaucoup plus que Broadway ! N’induisons pas le public en erreur. Il est regrettable que l’opéra américain de Kurt Weill débute sa carrière parisienne par un malentendu.

* Précisons tout de même que le public parisien avait déjà pu découvrir Street Scene en décembre 2010 à L’Amphithéâtre Bastille mais dans version pour deux pianos, interprété – et comment ! – par les artistes de l’Atelier lyrique. (voir brève du 21 décembre 2010).

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