Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra, en compagnie d’un(e) artiste qui vous fait découvrir l’envers du décor en un seul plan-séquence.

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S’adressant directement aux jeunes spectateurs présents dans la salle, le maestro a rappelé que « le public d’aujourd’hui sera, on l’espère, le public de demain », soulignant la nécessité absolue de la culture dans le monde contemporain. Insistant sur la portée spirituelle et culturelle de l’art, il a affirmé que la musique ne devait pas être un simple divertissement, mais un moyen d’élévation, capable de conduire à l’harmonie et à la « Beauté avec un grand B », rempart selon lui contre l’agression et la violence.

Évoquant le chef-d’œuvre né de la rencontre (anachronique) entre Shakespeare et Verdi, il a invité les jeunes générations à franchir les portes du théâtre, rappelant, en conclusion, la devise, « Porta pace cor magis », pour signifier que « si la porte du théâtre est ouverte, le cœur l’est encore plus ».

Cette nouvelle production de Macbeth est mise en scène par Chiara Muti, fille du chef d’orchestre, marquant ainsi une collaboration familiale forte autour de l’une des partitions les plus sombres et visionnaires du répertoire verdien. Forum Opéra a profité de cette avant-première pour rencontrer la metteuse en scène à l’occasion d’un prochain épisode du podcast « Dans la loge de… »

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La révolution baroque étant passée par là, nos oreilles se sont habituées à un Mozart frais et vif, gouleyant comme un petit Lambrusco, heureux de déployer son habile mécanique au trot allègre de battues toniques. Riccardo Muti, pour cette inauguration de saison du San Carlo, ne l’entend pas de cette oreille. Empêtré dans une esthétique brucknerienne, l’enfant du pays concocte un Così apollinien où la beauté du son – la sculpture des ensembles – prime sur toute autre considération. On admire toujours chez l’immense Maestro cet art de faire entendre des détails orchestraux inouïs mais force est de reconnaître que sa lecture de l’œuvre tend à l’abolition complète de cette folie organisée que Stendhal détectera chez Rossini.

Sur le plateau gigantesque, les chanteurs s’ébrouent sans jamais réellement entrer en dialogue avec le public. On admire les aigus diaphanes de Maria Bengtsson (pourquoi diable extrapoler dans le « Caro Bene? ») on vibre avec le mezzo éruptif de Paola Gardina, on sympathise même avec le Guglielmo goguenard d’Alessio Arduini et si Pavel Kolgatin chante admirablement son Ferrando, toute cette agitation ne touche jamais au sublime que quand elle se prend dans l’épaisse toile harmonique du Maestro. Là, des gigatonnes de sonorités soyeuses coulent directement dans nos oreilles, sans jamais réellement servir l’action hélas. Et comme toujours dans Così, ce sont les agitateurs qui s’en sortent le mieux. Le Don Alfonso de Marco Filippo Romano est souverain, malgré un coupable penchant pour l’histrionisme, et la Despina d’Emmanuelle De Negri parfaitement délicieuse.

Qu’une femme s’attaque enfin à ce monument de politically incorrect promettait une lecture intéressante. Las, loin d’offrir le moindre point de vue décelable à l’œil nu, Chiara Muti se contente de meubler cette pantalonnade de manière parfaitement décorative. Ni réussi, ni raté, son spectacle a le mérite d’être à la fois lisible et sympathique. Il a par contre le défaut majeur de manquer d’ambition. Dans un décor unique et plutôt laid – quatre mûrs léchés par la mérule et souillés de salpêtre – la mer, au loin, immobile et grise, ressemble à l’étoffe d’une robe disco plutôt qu’à l’ondée azuréenne d’Othon Friesz. Surenchère d’accessoires (raquettes de tennis, escarpolettes, montgolfière, ailes d’ange, confettis, carafes et voiles de tulle) qui encombrent un plateau où les chanteurs sont abandonnés à une improbable chorégraphie. Reste que dans un théâtre plus intime et avec une direction musicale moins antinomique, la sauce aurait peut-être pris.

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Avec un an de retard, cet Orfeo ed Euridice voit enfin le jour sur la scène de l’Opéra Comédie. S’agit-il d’un phénomène d’imprégnation ? Ou d’osmose ? Si l’on ne savait pas que la mise en scène est signée Chiara Muti on l’aurait attribuée sans hésiter à Jean-Paul Scarpitta, dont nul ne peut ignorer qu’il est un intime de la famille Muti. La proposition de la fille du chef d’orchestre rassemble en effet, comme un catalogue, les procédés et les maniérismes où les mises en scène du directeur de l’Opéra de Montpellier s’enferment depuis maintenant plusieurs années. Beaucoup de noir, de la fumée en abondance, des costumes mêlant les époques et les styles, des paniers, de la mousseline drapée, des allusions picturales – dont certaines frôlent l’esprit d’escalier – un couple d’enfants, une pluie de paillettes pour accompagner le final et bien sûr le même diktat de la sveltesse obligée, qui ravale le chœur dans la fosse au profit d’une douzaine de danseurs des deux sexes. Certes, tout est suprêmement élégant, mais n’en déplaise à Chiara Muti, cela nous donne une impression de déjà-vu. Pour une création l’impression est plutôt fâcheuse !

Côté décors, signés Ezio Antonelli, l’espace est délimité par une armature métallique qui s’enfonce à angle droit en fond de scène. Elle élève un portique à arcades régulières de belles proportions fermées par des panneaux de verre ( ?) derrière lesquels court une galerie assez vaste pour qu’on y passe ou qu’on y emprunte un escalier mobile. Le sommet disparaît sous une végétation indéfinissable dont les retombées fanées participent à l’atmosphère funèbre. C’est noble et suggestif, tout comme le meuble central, aussi bien lit de repos que pierre tombale. Dommage que l’escalier soit utilisé, à la fin, comme pour une parade de revue de music-hall. Les lumières de John Torres sont particulièrement réussies et créent des atmosphères et des impressions propres à soutenir les étapes du drame, tout en mettant en valeur les costumes d’Alessandro Lai, qui semblent illustrer la mode féminine du XVIIIe siècle à la Belle Epoque et jouent savamment de matières diverses pour les costumes masculins. Moins séduisante, la chorégraphie de Micha van Hoecke ne convainc pas toujours de sa nécessité, peut-être parce que devant se caler sur les partis pris de la mise en scène avant d’épouser les injonctions du rythme. C’est d’autant plus regrettable que le chorégraphe semble vouloir au premier acte et au début du second fondre la danse dans la dramaturgie. Par la suite, on retombe dans le décoratif.

Le rythme, parlons-en. Un des motifs du succès de l’œuvre à sa création réside dans le talent que manifeste Gluck pour traiter un sujet dramatique propice à d’abondants développements pathétiques avec une sobriété qui, en regard de la rhétorique antérieure, confine à la concision. Ses auditeurs éprouvent alors le sentiment de retrouver, après des décennies où il avait été étouffé sous des formes sclérosées, un allant naturel qui naît de l’équilibre subtil entre portés nobles et déliés aériens, ceux-là mêmes qui dans la version française allaient provoquer la créativité de Noverre Est-il nécessaire de préciser que les partis pris de la mise en scène, traitant l’œuvre en cérémonie plus qu’en action dramatique, avec ces tableaux reconstituant des Pietà autour d’Orfeo Christ, pèsent de tout leur poids sur l’exécution musicale ? La staticité imposée à Orfeo alors que le texte indique qu’il est en mouvement révèle l’arbitraire d’un travail qui ne se soumet pas à l’œuvre. Dès lors le rendu de l’orchestre perd la légèreté et le dynamisme qui font tout le prix de la partition. Non que les musiciens ne s’impliquent : mais comme Balazs Kocsar ils subissent les choix imposés. Le spectateur, lui, s’interroge sur leur bien-fondé. Version de 1762 ? Soit ! Mais où sont les instruments d’époque ? Car cette exécution sur instruments actuels et au diapason actuel (442) sonne, quel que soit le talent des instrumentistes pour alléger au maximum, plus « Berlioz » que Gluck original. Et si par malheur on a dans l’oreille des enregistrements réalisés avec les instruments prescrits en 1762, non seulement on ne les entend pas (chalumeau) mais encore on entend des instruments (clarinettes) utilisés dans la version de Paris(1774). De quoi douter de la cohérence des propositions musicales et se demander quelle version on a en définitive entendue, puisque le ballet des Ombres heureuses avait été rajouté pour Paris… (C’est l’occasion de regretter que le programme, comme dans d’autres théâtres, ne mentionne pas l’édition utilisée.)

En l’absence officielle de castrats, la direction artistique a choisi pour le rôle d’Orfeo une femme. Soit. Qui ne se souvient des enregistrements de Kathleen Ferrier ? Mais de défection en défection c’est Delphine Galou qui vient sauver la production. On avait admiré son Bradamante à Lausanne, on admire sa musicalité et l’intelligence avec laquelle elle s’est insérée dans la production. Mais est-elle le vrai contralto annoncé dans sa biographie ? Son identité vocale n’est-elle pas plus proche du mezzo ? Avec un diapason à 415, ses graves seraient-ils aussi faciles ? L’incarnation d’Eleonora Buratto en Euridice est théâtralement parfaite, le personnage est buté à souhait, manifestement incapable de comprendre celui qui a risqué sa vie pour la retrouver, c’est au nom de cet emportement qu’on excusera quelques duretés dans l’extrême aigu à pleine voix. Christina Gansc, enfin, s’acquitte avec désinvolture du rôle d’Amour ; on peut penser que certaines mimiques moqueuses peu en accord avec le rôle – ici l’Amour n’est pas un trublion cynique qui se joue des hommes – lui ont été imposées, comme la longue pantomime initiale, qui distrait de la musique sans nécessité. Les chœurs, invisibles dans la fosse, n’en ont pas moins été présents à souhait.

Aux saluts, Jean-Paul Scarpitta bombarde de roses blanches presque tout le monde. Chiara Muti semble ravie. On aurait aimé l’être.
 
 

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