© DR

Ein Feldlager in Schlesien est ainsi censé célébrer indirectement le roi actuel en évoquant son illustre ancêtre Frederick II, dit Frederick le Grand. Considéré comme le modèle du despote éclairé, Frederick II n’avait malheureusement pas la lumière à tous les étages : entre 1740 et 1763, il lance successivement trois guerres contre l’empire autrichien afin de mettre la main sur les richesses de la Silésie, sans véritable prétexte « honorable  ». Dans ses bons jours toutefois, le roi était un flutiste doué, pratiquant la musique comme Louis XIV excellait dans la danse. Défi de taille : il est interdit de mettre en scène la personne royale. Astucieusement, il sera évoqué par sa flûte entendue en coulisses, et le livret fera un élément déterminant de l’intrigue des talents musicaux du souverain.

Le choix du librettiste est donc important. Meyerbeer prétend qu’aucun écrivain local n’est à la hauteur (peut-être craint-il un ratage organisé par ses ennemis ?) : il préférerait se reposer sur les talents sûrs de son vieux complice Eugène Scribe. Mais là encore la politique prime. Laisser un Français signer un hommage aux rois de Prusse ? C’est inenvisageable ! Le nouveau roi impose Ludwig Rellstab, poète et journaliste, jusqu’à présent critique particulièrement féroce à l’égard de Meyerbeer. Frederik espère réconcilier ainsi les deux ennemis par l’entremise de Franz Lizst. Au final, Meyerbeer trouve une solution astucieuse : pour que les choses restent discrètes, il verse lui-même à Scribe les 5 000 francs (environ 20 000 euros) correspondant aux droits sur son livret d’opéra-comique Le Premier flutiste du roi, épisode de la guerre de sept ans et destiné à l’ouverture du nouveau théâtre de l’opéra de Berlin (ouf !). Scribe a accepté de ne jamais en réclamer la paternité (rétrospectivement, c’était sans doute la meilleure chose à faire…). Rellstab en assurera l’adaptation en allemand et le signera (un ennemi de moins dans les pattes !).  Pour l’anecdote, les droits ne concernent pas la France, Scribe et Meyerbeer ayant déjà en tête une refonte complète pour Paris : ce sera L’Etoile du Nord (1854).

© DR

L’action se déroule pendant la troisième guerre de Silésie (le dernier acte se tient en effet au château de Sanssouci construit en 1745). L’acte I se situe en Silésie même, à proximité de la frontière hongroise. Saldorf (basse) est un ancien capitaine de l’armée prussienne désormais à la retraite. Son fils adoptif Conrad (ténor), personnage semi-sérieux analogue au Raimbaut de Robert le Diable, est un musicien prêt à partir parcourir le monde armé de sa seule flûte. Recueillie par Saldorf, Vielka (soprano colorature) est une jeune bohémienne douée de talents divinatoires, et amoureuse de Conrad. Dans une vision, elle prévoit d’ailleurs l’apparition prochaine du souverain. Therese (soprano), nièce de Saldorf, est amoureuse du fils de celui-ci, Leopold (autre Arlésienne de cet ouvrage : on en parle mais on ne le voit jamais). A peine parti, Conrad revient déjà : il a ramené avec lui un officier inconnu qui était poursuivi par des cavaliers hongrois. Saldorf le cache dans sa chaumière. L’homme lui révèle qu’il est Frederick II. Les cavaliers hongrois débarquent dans la maison, prêts à tout piller. Vielka leur déclare que sa mère est morte dans ces lieux et les effraie avec une description des conséquences que leur comportement sacrilège ne manquerait pas de provoquer : ils seraient immédiatement maudits. Les soudards se calment. Saldorf propose un marché à Tronk (basse), le chef des cavaliers : il leur livrera le roi en échange d’un sauf-conduit pour son fils adoptif Conrad. Tronk accepte. Bien sûr, c’est Frederick qui s’échappe sous les habits de Conrad. Ce dernier, qui n’est pas au fait des événements, est tout surpris d’être fait prisonnier, rhabillé en officier et qualifié de souverain par les cavaliers ennemis. Toutefois, malgré son sauf-conduit, le vrai roi déguisé est fait prisonnier par des hongrois plus méfiants qui montaient la garde plus loin. Il est amené devant Tronk : pour prouver qu’il est bien Conrad, Frederik joue de la flûte en virtuose et est finalement libéré. Stupéfait, Conrad doit retenir ses contestations initiales sous les menaces de Vielka, sa fiancée. L’ambiance musicale de l’acte le rapprocherait un peu de Dinorah, voire du premier acte de Fidelio, ce qui est normal pour un singspiel. Le ton est souvent léger mais la partition est très complexe, tant pour les voix, avec de nombreux ensembles, que pour l’orchestre, par exemple pour le traitement en contre-chant des différentes sections de violons et d’altos.

© DR

L’acte II nous projette dans le camp de Silésie qui donne son titre à l’ouvrage. Les soldats et la population célèbrent leur roi. Saldorf qui vient au camp pour s’inquiéter du sort du souverain est pris pour un espion hongrois. Therese et Vielka croient lui venir en aide en annonçant qu’il a contribué à la fuite du souverain. Malheureusement, les soldats n’en croient rien car Frederick a été à nouveau fait prisonnier entre-temps. Saldorf est sur le point d’être exécuté quand un coup de canon vient interrompre les réjouissances. Le roi s’est échappé. Les mérites de Saldorf sont enfin reconnus. Il exhorte les soldats à combattre pour la patrie. L’acte II est cette fois essentiellement composé autour d’une série de chants guerriers avec accompagnement de fanfares auprès desquels la scène du couronnement du Prophète ferait figure d’épure d’une grande sobriété.

©​ DR

Le dernier acte se passe à Sanssouci. Lors de la dernière bataille, Conrad a sauvé la vie du roi. Avec Vielka, il attend d’être reçu par le souverain qu’on entend jouer de la flûte en coulisses. Encouragé par sa fiancée, Conrad le rejoint en musique puis est autorisé à rencontrer le roi par Tronk, désormais au service de ce dernier. Après son départ, Saldorf et Therese font leur entrée et racontent à Vielka que Leopold, pour des raisons compliquées qu’on ne trouve que dans les livrets de Scribe, a été pris pour un déserteur et condamné. Sur ce, Conrad sort de son audience royale : Frederick lui a promis de réaliser son vœu le plus cher mais le jeune homme, pris au dépourvu, n’a su que répondre. Le roi lui a donné un quart d’heure de réflexion et le jeune homme consulte Vielka : argent, honneur, biens, situation… ? La Bohémienne l’exhorte à demander la grâce de Leopold, ce qui ne fait pas trop les affaires du flûtiste. Il finit toutefois par s’exécuter sous la menace de perdre sa fiancée. Entre-temps, Leopold a toutefois été gracié en raison de son courage sur le champ de bataille. Conrad obtient la place de premier flûtiste au sein de l’orchestre royal. Therese épousera Leopold à la fin de son engagement militaire. De leur côté, Vielka et Conrad se marieront également. Un serviteur (dans la présente production, Tronk) leur demande de sortir pour ne pas troubler le repos du roi. Vielka a alors des visions des rêves de Frederick qui deviennent autant de tableaux-vivants : Frederik sur son cheval blanc lors d’une bataille, un hymne à la paix (il était temps), le ténor et compositeur Carl Heinrich Graun, chantant l’air « Mi paventi » de son opéra Britannico (Berlin, 1751 : il s’agit ici d’une version simplifiée pour soprano qui sera vite coupée), des volontaires recevant leurs armes à Breslau en 1813 (Napoléon ayant battu en retraite devant Moscou en 1812, le 17 mars 1813, la Prusse déclare la guerre à la France et, à cette occasion, le roi lance un appel au peuple), l’achèvement du monument de la Porte de Brandebourg couronné par son célèbre quadrige, l’ancien opéra royal incendié laissant place au nouveau bâtiment et un chœur d’apothéose.

L’ouvrage est plus subtil qu’il n’y parait :  le roi y est fait prisonnier à plusieurs reprises ; il s’évade sous un déguisement (ce qui n’est pas très glorieux pour un souverain) ; il est sauvé par une Bohémienne (ce qui vaudra quelques critiques à Meyerbeer) ; les soldats, de quelque camp que l’on parle, sont des masses brutales impulsives et dangereuses… Meyerbeer et Scribe ont rempli le contrat, mais sans jeter à bas leurs principes fondamentaux : l’hymne nationaliste est ici bien contrebalancé.

©​ DR

La partition n’ayant pas été publiée, l’édition critique en a été particulièrement ardue (le manuscrit a été détruit pendant la seconde guerre mondiale) s’appuyant sur les livrets imprimés (sans les dialogues), des brouillons annotés par Meyerbeer, des partitions de certains instruments d’orchestre, la partition de L’Etoile du Nord dont un tiers de la musique provient d’Ein Feldlager in Schlesien, et une miraculeuse copie de copiste… Les tableaux-vivants seront de plus coupés au milieu du XIX^e siècle, après la mort de Meyerbeer : la nouvelle édition propose un final avec ces tableaux et un autre sans ceux-ci, lequel se termine par un piano après les visions de Vielka, version plus compatible avec une exécution moderne (les tableaux-vivants devraient faire l’objet d’une exécution séparée ultérieure en concert à une date non précisée).

Même en coupant les tableaux-vivants, l’ouvrage reste un défi pour un metteur en scène, et ce à plusieurs titres. L’ouvrage est long (près de 3 heures de spectacle à Bonn dans cette version, hors entractes) et comporte de nombreux dialogues… qu’on ne connait pas précisément ! Surtout, il est impossible dans l’Allemagne d’aujourd’hui de laisser place au doute quant à la condamnation du nationalisme inévitablement inhérent à cet ouvrage de circonstance. De fait, à l’issue de l’acte II, on se sentirait presque prêt à signer pour aller combattre en Ukraine tant la musique en est exaltante. Livré au public sans appareil explicatif, les subtilités du livret de Scribe passeraient aujourd’hui totalement inaperçues. Pour cette difficile résurrection, le metteur en scène Jakob Peters-Messer a su trouver des solutions innovantes, intelligentes et respectueuses. La représentation commence par l’intervention d’un récitant qui, par le biais de la lecture de correspondances échangées, permet au spectateur lambda de comprendre qu’il va assister à un ouvrage apologétique où la figure du souverain-flûtiste ne peut être représentée sur scène. L’ouverture, plutôt guerrière est déplacée au début de l’acte II. Les dialogues sont partiellement remplacés par l’intervention du récitant qui résume certains échanges entre les protagonistes : ces interventions sont suffisamment rythmées pour ne pas couper l’élan global de l’ouvrage. Au milieu de l’acte II, le récitant lit une lettre authentique adressé par un soldat à son épouse après la bataille dont il sera question. Nous citons de mémoire : « La bataille commença à 6 heures du matin pour ne s’achever qu’à 16 heures (…) Au début de l’assaut, un boulet emporta la tête de l’officier qui était à mes côtés : je ne fus pas blessé mais des milliers de morceaux de cervelles maculaient mes vêtements (…) Le bruit des détonations étaient si puissant qu’il était impossible de parler ou d’entendre son voisin (…) La fumée était telle que nous n’y voyions rien. A la fin de la bataille, quand elle fut dissipée, il y avait autour de nous des monceaux de cadavres, ou plutôt des corps démembrés : têtes, jambes, bras, troncs… ». Pour cet acte, la scénographie a été modifiée : une partie des rangs d’orchestre (entre les rangs 5 et 10 environ) est recouverte d’un platelage qui fait office d’estrade, les spectateurs correspondant aux rangées supprimées sont déplacés en fond de scène (mais pas ceux de devant ni de derrière l’estrade). La musique est partout : chœurs et solistes sur la scène, sur l’estrade, dans les circulations du théâtre, dans les balcons supérieurs… Outre l’orchestre, une fanfare joue depuis le poulailler, une autre sur scène, une troisième depuis un balcon de côté, chacune avec ses harmonies. L’une interprète la Dessauer Marsch, marche lente en si bémol majeur, des fifres accompagnés par un tambour jouent en ré mineur, la musique de cavalerie (trompettes et cors) est en mi bémol majeur… Une caméra vidéo suit l’action, l’image étant projetée en fond de scène. L’effet est tout simplement hallucinant, d’autant que la synchronisation des différents ensembles est remarquable. Soudain, le silence se fait : le texte de la lettre lue précédement est projeté en fond de scène, puis la musique redémarre jusqu’au paroxysme de la fin de l’acte où les trois fanfares et l’orchestre jouent simultanément dans leurs tonalité respectives tandis que résonne le son du canon. Nous avouons n’avoir jamais assisté à une telle expérience musicale.

©​ DR

Le dernier acte retrouve l’esprit du premier avec une succession de passages semi-sérieux (Conrad), virtuoses (les variations de Vielka accompagnant la flûte) ou quasi-mystiques (les visions de Vielka).

Le rôle de Vielka avait été écrit pour Jenny Lind, le rossignol suédois, mais celle-ci ne sera pas disponible pour assurer les premières : elle chantera l’ouvrage une demi-douzaine de fois, mais avec une certaine réticence, les visions de la Bohémienne étant incompatibles avec ses convictions religieuses. L’opéra fut intégralement remanié pour Vienne sous le titre de Vielka, avec une intrigue compliquée se substituant aux guerres silésiennes. Pour satisfaire sa créatrice, Jenny Lind, l’héroïne y meurt d’une balle et n’a plus de visions que de celles du Ciel qui va l’accueillir. Elena Gorshunova le chante ici de manière satisfaisante, avec une voix souple et bien projetée, encore un peu verte. Les autres rôles n’offrent pas de difficultés particulières. Tobias Schabel est un Saldorf bien chantant et plein d’autorité. Jussi Myllys est un ténor musical, un peu coincé toutefois par une technique mozartienne qui empêche la voix de se libérer pleinement dans l’aigu. La représentation inclut un air retrouvé qui permet de corser le rôle de Therese, personnage défendu avec élégance par Barbara Senator. L’ouvrage fourmille de petits rôles qu’on ne peut tous citer, parfaitement chanté et joué. Le chœur est remarquable d’homogénéité et d’engagement, chacun de ses membres interprétant un personnage à part entière. On ne peut que saluer la direction engagée et techniquement parfaite de Dirk Kaftan, à la tête d’une formation digne de tous les éloges, triomphant des multiples difficultés de cette partition complexe. La production de Jakob Peters-Messer est une réussite totale (rappelons que ce n’est pas le premier travail du metteur en scène sur Meyerbeer). La scénographie spectaculaire de Sebastian Hannak est remarquable, les costumes élaborés de Sven Bindseil mixent les représentations historiques (pour les Prussiens) et modernes (pour les Hongrois), tandis que les éclairages de Max Karbe rendent justice aux diverses ambiances. La direction d’acteur est un sans faute et un véritable souffle s’exprime à de nombreux moments, intelligemment tempéré par une dramaturgie ayant recours à de multiples formes (textes projetés, vidéos, récitant…) qui contribuent également à recontextualiser l’œuvre. L’ouvrage devait initialement être donné à partir du 13 mars, mais la pandémie a amené à l’annulation des 4 premières représentations, celle du 22 avril devenant de fait la « première » et il ne reste que deux soirées pour apprécier cette remarquable réussite. Il s’en est fallu de peu que cette magnifique équipe ait travaillé pour le Roi de Prusse.

[EDIT] Volker Tosta, auteur de l’édition critique de l’ouvrage, nous a très aimablement apporté les précisions suivantes concernant la présente représentation. L’ouverture déplacée entre les actes I et II est ici amputée d’un tiers. La musique de ballet qui aurait dû introduire l’acte II est peu ou prou celle qu’on retrouve au même endroit dans L‘Étoile du Nord : elle est partiellement donnée entre deux choeurs de soldats. Un autre morceau pour ballet est également omis, musique qui a été réutilisée pour Les Huguenots à l’occasion d’une reprise à l’Opéra de Paris en 1856 (N.D.A. : pratique courante à l’époque à l’Opéra de Paris, ainsi que l’ajout d’airs, et qui visait à relancer le succès d’oeuvres depuis longtemps à l’affiche : on imagine le casse-tête pour les musicologues). Il existe effectivement deux versions de la fin de l’acte III. Celle d’origine comprenait 9 tableaux-vivants (Traumbilder), mais c’est une version plus tardive sans ceux-ci qui a été donnée à Bonn. Le trio Tronk, Vielka et Conrad a été coupé avant la première de 1844 : il s’agit probablement de sa première exécution publique mondiale. Il existe deux versions de l’air de Thérèse, l’une brillante enregistrée par Diana Damrau (lien dans l’article ci-dessus) et une autre plus lyrique (choisie pour Bonn) qui n’a pas été retenue à l’époque. Par ailleurs, les minutages de chacun des trois actes sont approximativement les suivants : 1h 12min, 49min et 53min, soit 2h 54min.

L’article MEYERBEER, Ein Feldlager in Schlesien — Bonn est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Gorge aux loups  © Opéra National du Rhin – Klara Beck

L’équipe, la distribution nous viennent principalement de Stuttgart (où Eva Kleinitz, actuelle directrice de l’Opéra National du Rhin, officiait au côté de Sergio Morabito jusque septembre 2017). Le binôme que ce dernier forme avec Jossi Wieler fonctionne depuis 1994. Il a abordé tous les répertoires lyriques avec, pour constante, une lecture renouvelée des livrets, leur imposant régulièrement des transpositions audacieuses. Ce soir, ni forêt, ni chasseurs, on n’est plus chez Rolf Liebermann il y a cinquante ans…Le sentiment de la nature, la joie populaire, folklorique, la verve humoristique des paysans, le fantastique subissent une transmutation radicale. Un remake du Freischütz nous est proposé, où l’irrationnel, les superstitions passent de la philosophie cosmique germanique au monde connecté. « Le sentiment de malaise et la peur (…) ne se nourrissent pas de « l’âme allemande », mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle » nous explique Serge Morabito. Notre monde connaît ses forces diaboliques, avec ses drones tueurs. La société, communautarisée, docile voire militarisée, n’est pas si éloignée de celle, enclavée, de la Bohême silvestre après la guerre de Trente ans. Les croyances, les superstitions, pour être différentes, sont de même essence. Les réalisateurs transposent donc l’action dans un univers de science-fiction, onirique, de BD vulgaire de l’après-guerre, aux couleurs criantes.

Durant l’ouverture, apparaît un drone sur le rideau de scène, lui-même projeté. Le ton est donné : les paysans et chasseurs sont des paramilitaires clonés, en treillis rouges et bleus, armés de gadgets. Une troupe carnavalesque, dont les costumes s’inspirent de l’ethnologie, s’en prend au pauvre Max, dépouillé de son uniforme pour se retrouver en sous-vêtements. Tout sera à l’avenant. Le parti-pris aurait pu être celui du burlesque pour les scènes populaires. Rien de tel : on s’interroge, on grogne, et l’on finit par fermer les yeux pour oublier cette laideur délibérée. La direction d’acteur semble avoir été confiée à un amateur, l’incapacité à animer la scène est manifeste, les exercices physiques mal coordonnés relèvent du grotesque. Egalement grotesques sont nombre de propositions, particulièrement dans la Gorge aux loups : un gigantesque sanglier à roulettes est poussé côté jardin, puis disparaît à reculons ; le portrait de la mère de Max lorsque celui-ci évoque son âme, est une monumentale peinture expressionniste d’une vieille, cigarette au bec, outrageusement maquillée de blanc. Les images se succèdent, cinématographiques, datées, décalées, qui prêteraient à sourire si elles ne contredisaient l’effroi que la musique doit susciter. Seule touche humoristique, le portrait de l’ancêtre chasseur, qui blesse Agathe dans sa chute, est celui du cardinal-infant d’Autriche et de son chien, signé Velasquez. Les idées abondent, parfois bienvenues, mais toujours noyées dans cette sauce indigeste. Ainsi, à la scène finale, l’aspiration dans les cintres du corps de Kaspar, profané par la foule, suspendu par les pieds. Difficile, sinon impossible d’adhérer à une proposition ridicule ou pitoyable, qui contredit l’ouvrage de Weber. Le choix d’amputer largement les textes parlés pourrait se comprendre dans la mesure où la production vise avant tout un public francophone. Mais lorsque ce qui subsiste est débité de façon scolaire, recto-tono, par les chanteurs, animés de la volonté de gommer tout sens dramatique à leur intervention, on se retient de huer les réalisateurs à la fin du spectacle. D’autres s’en chargeront..

Seule la musique est sauve de cette catastrophe assumée. La distribution, sans faiblesse, méritait un traitement plus valorisant. Agathe est confiée à Lenneke Ruiten. La voix est d’ampleur modeste, mais l’émission de qualité, un beau legato, avec la longueur de voix attendue. C’est un moment d’émotion que son air du III « Und ob die Wolke ». « Trüben Augen », après celui du II, encadré par le duo avec Ännchen et le trio auquel s’ajoute Max. Ännchen est Josefine Feiler, familière du rôle, mozartienne confirmée. La jeune cousine d’Agathe, semble ici l’aînée, délurée, dévergondée. Elle a perdu sa naïve fraîcheur, son espièglerie. On l’imagine à la recherche de nouvelles rencontres lorsqu’elle manie fébrilement sa tablette. Pourquoi pas ? La voix est saine, colorée, sonore et elle se joue de toutes les difficultés de sa partie. « Kommt ein schlanker Bursch gegangen » est un beau moment de chant. Max, jeune chasseur est le ténor Jussi Myllys, qui vient de Düsseldorf, avec déjà, une belle carrière. Bien placée, avec ce qui convient de projection, la voix est solide. « Durch der Wälder… Jetzt ist wohl » campe bien le personnage : simple (« brav »), sincère, mélancolique, ce n’est pas Siegfried. David Steffens chante Kaspar, après avoir été l’Ermite dans d’autres productions, certainement une des plus belles voix de la soirée, au large ambitus, jovialement sinistre. Le manipulé-manipulateur – servi par une instrumentation raffinée – a la voix et le jeu de l’emploi. « Hier im ird’schen Jammertal » est un des sommets. On se souvient du Kuno de Frank van Hove au TCE en décembre 2015 (Hengelbrock), la voix est sonore, bien timbrée tout comme celle d’Ottokar, chanté par Ashley David Prewett, familier du rôle. Quant à Roman Polisadov, il campe un Ermite à la voix puissante, impérieuse d’un Sarastro. Le baryton Jean-Christophe Fillol chante Killian. Ce n’est plus le « riche fermier» voulu par le livret mais une sorte d’elfe, d’une rare agilité physique, qui sera présent durant les trois actes. Le chant, d’un ambitus restreint, est fort convenable. Enfin, Samiel, rôle parlé, est confié à une voix amplifiée et délibérément déformée par sa reproduction.

Il faut saluer l’artisan de cette réussite musicale : Patrick Lange, attaché à Wiesbaden, tout en étant invité partout en Europe (Vienne, Munich, Dresde, Paris) fut un temps chef à la Komische Oper. Sa direction, efficace, attentive à chacun comme à l’équilibre entre la fosse et le plateau, insuffle une énergie rare, une ferveur et un soin constants à l’orchestre. Ses dynamiques sont portées à l’extrême. Il sait ménager les attentes, sculpter de beaux modelés. Certains moments sont de pure beauté (l’accompagnement de l’air d’Agathe, des ensembles). Pour n’être pas de première catégorie, l’orchestre fait ce qu’il peut pour répondre aux intentions du chef. L’ensemble manque cependant de cohésion, la précision des attaques fait parfois défaut, même si certains soli (clarinette, violoncelle, particulièrement) rendent justice à la partition. Les chœurs, sonores comme inégaux, brouillons, nous réservent de beaux passages, mais peinent quelquefois à suivre. « Milch des Mondes » est magique comme il se doit.

On suivra avec intérêt les productions de Zürich et du TCE en octobre, avec l’espoir de voir le chef d’œuvre de Weber mieux servi.

L’article VON WEBER, Der Freischütz — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour le spectacle, David Hermann s’est lui aussi affranchi de toute contrainte esthétique. Tandis que son Italienne à Alger multiplie les reprises et alors que Montpellier s’apprête à afficher en fin de son saison son Simon Boccanegra, le metteur en scène n’hésite pas à offrir aux spectateurs la vision d’un plateau où s’entassent comme en un bric-à-brac les éléments de décor les plus hétéroclites. Il faudra attendre le quatrième acte pour les voir assemblés en un tout illusionniste, dans le style « scène d’opéra à l’ancienne », mais ce moment sera bref, et le dernier acte nous donnera à nouveau à voir l’envers de ces panneaux, loin des belles surfaces rassurantes et de la cohérence d’une production traditionnelle. On s’interroge tout de même un peu sur le symbolisme récurrent du champignon : vêtus d’habits rouges à pois blancs, Giovanni et Annabella se rencontrent sur une gigantesque amanite tue-mouches, d’autres fausses oronges moins envahissantes apparaissent ici et là, et au lieu de brandir le cœur de sa sœur au bout de son poignard à la fin du drame, c’est un cryptogame semblable que le héros présente aux autres personnages épouvantés. Les costumes marient allègrement les époques, XVIIe-XVIIIe siècle pour les uns, modernes pour les autres.

G. Gürle, L. Dames, B. Talos, R. Sveda © Hans Jörg Michel

Vocalement, la qualité des différentes voix requises en dit long sur la solidité de la troupe de l’Opéra de Düsseldorf. Le Giovanni de Jussi Myllys paraît d’abord manquer un peu de puissance et d’autorité, mais se rattrape avec sa scène finale, tandis que l’Annabella de Lavinia Dames a la fraîcheur d’un personnage bien malmené par tout son entourage masculin. Sarah Ferede prête à Hippolyta un timbre riche et dense. Susan Maclean bénéficie en nourrice d’un rôle chargé en comique, tout comme le Bergetto parfaitement caricatural de Florian Simson ; dans le même registre, Sergej Khomov a nettement moins d’occasions de se mettre en avant. Malgré sa brièveté, le rôle virtuose de Philotis offre à Paula Iancic bien des occasions de briller. Parmi les voix graves, on a un peu de mal à croire que David Jerusalem soit une basse car la tessiture de Richardetto paraît bien plus légère. De Soranzo, Richard Šveda révèle toute la violence de mari d’avance trompé, et en homme de main sans scrupule, Sami Luttinen fait froid dans le dos. Günes Gürle a toute la noblesse du père, mais c’est surtout la voix de Bogdan Taloş qui impressionne le plus, par l’ampleur de ses moyens.

L’article SCHREIER, Schade, dass sie eine Hure war — Düsseldorf est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’incendie de la bibliothèque Anna-Amalia de Weimar en septembre 2004 avait considérablement infléchi la lecture de Pet Halmen. Montrant au début de l’opéra une maquette du théâtre en proie aux flammes, il semble faire de la destruction par le feu des livres et des manuscrits la métaphore de l’épreuve fondamentale : comment lutter contre les excès des passions, contre ses pulsions destructrices, contre la violence inhérente à l’espèce humaine, contre l’inculture qui est retour à l’obscurantisme ? Suit un éloge de l’humanisme, de la maîtrise des instincts, de la restauration d’un ordre, dont les étapes de l’opéra illustrent les difficultés puis l’accomplissement triomphal.

Après une belle Clémence de Titus récemment donnée dans ce même lieu, David Reiland, à la tête de l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, confirme la qualité de sa direction musicale, son sens aigu des tempi et une attention constante portée aux nuances et aux contrastes. D’entrée, les trois dames de la Nuit affirment une qualité vocale qui suscite l’admiration : Camille Poul, Romie Estèves et Mélodie Ruvio font du début de l’opéra un festival de chants charmeurs qui sont aussi une série de numéros comiques très réussis.

Si le Tamino du ténor finlandais Jussi Myllys déçoit par manque de lyrisme (l’air « Dies Bildnis… » est assez plat) et une justesse approximative au début, que ne rachète pas un jeu scénique assez gauche, le baryton autrichien Philippe Spiegel s’affirme d’emblée comme un remarquable Papageno, qui est d’un bout à l’autre de cette interprétation le personnage clé de l’opéra : diction exemplaire, belle projection, clarté dans l’élocution pour les scènes parlées (dont le texte est presque intégralement conservé, ce qui est loin d’être toujours le cas), aussi convaincant dans les airs joyeux (« Der Vogelfänger bin ich ja ») que dans les passages tragiques (« Nun wohlan, es bleibt dabei »).

Hila Fahima, moulée dans une robe scintillante, offre à la reine de la nuit une séduction vocale et physique incontestables, émouvante dans le chant de la mère éplorée, et parfaite dans les vocalises attendues dans son air de vengeance. La soprano belge Chiara Skerath nous donne à voir l’évolution du personnage de Pamina, d’abord jeune fille prompte à se désespérer ou à s’enthousiasmer de manière enfantine, puis, après le mûrissement par les épreuves, jeune femme déterminée que guide son amour pour conduire Tamino à travers le feu et l’eau. La voix, souple et bien équilibrée, exprime avec talent les accents de la juvénilité, l’éloge de l’amour – notamment dans le beau duo avec Papagano – la détresse dans l’air « Ach, ich fühl’s », très émouvant, la détermination enfin lors des épreuves ultimes.

Tout aussi convaincant dans le rôle du méchant de l’histoire, le ténor Mark Omvlee, sous son maquillage mauresque, est un Monostatos virtuose, dans le chant comme dans le jeu scénique. Papagena est incarnée avec grâce et fraîcheur par Chloé Briot, Luc Bertin-Hugault et Enguerrand de Hys donnent du duo des hommes en armes (« Der, welcher wandert diese Strasse ») une interprétation solide et expressive. Les ensembles sont chantés avec précision et homogénéité par le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, tandis que les trois enfants de la Maîtrise du Conseil Général de la Loire, après une première intervention un peu fragile, s’acquittent honorablement de leurs autres airs.

Mais quelle déception qu’un Sarastro que l’on n’entend qu’à peine ! La basse britannique Richard Wiegold peine à faire sortir les notes les plus basses de la partition. Ses interventions manquent de clarté et de projection, ôtant au personnage l’aura et la majesté qu’il est censé incarner : même dans les scènes parlées, la diction et l’articulation sont médiocres. Regrettons enfin que le rôle de l’orateur, que joue Laurent Delvert, ne soit pas tenu par un acteur ayant mieux travaillé la prononciation et l’intonation de la langue allemande. Plusieurs passages deviennent ainsi ridicules, les erreurs d’accentuation se trouvant par ailleurs accompagnées d’une préciosité maniérée qui paraît hors sujet.

À moins qu’il ne faille voir dans ces dernières prestations le signe d’une crise des Lumières que suggère la mise en scène : l’ordonnancement des cérémonies initiatiques n’est-il pas bousculé par un trublion qui arrive en courant au dernier moment, armé d’une plume avec laquelle il prend des notes dans un carnet – Mozart lui-même ? La conclusion, faisant de Sarastro un nouveau Goethe, trônant sur un canapé dans la pose du poète sur le tableau de Tischbein (Goethe dans la campagne romaine, 1787), restaure un ordre certes rationnel mais aussi contraignant, auquel se soumettent tous les personnages, y compris la Reine de la nuit et Monostatos (au lieu de disparaître dans l’abîme). On songe à un aphorisme de Lichtenberg, contemporain de Mozart, comparant les Lumières (Aufklärung) au signe du feu, donnant lumière et chaleur, nécessaire à la croissance et au progrès, mais qui peut aussi brûler et détruire. À tout moment, l’incendie initial peut se déclencher à nouveau par excès de raison. Mais il est dit aussi que Papageno veille au grain et s’est empressé, avec Papagena, de donner naissance à une nombreuse descendance qui pourra réenchanter le monde.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autre idée originale, les textes entre chaque numéro ne sont pas récités mais projetés. Dagmar Thelen accompagne au piano leur projection, comme au temps du cinéma muet. Cette originalité a dicté l’univers visuel dans lequel est transposée l’intrigue. Tamino emprunte son costume et sa coiffure à Buster Keaton, Pamina à Louise Brooks. Monostatos ressemble à Nosferatu façon Murnau. La Reine de la nuit est une araignée géante et Sarastro un savant fou dont le laboratoire abrite de dangereux automates. Toute la difficulté consiste pour les chanteurs à interagir avec les projections afin de donner l’impression qu’ils ne forment qu’un. Le résultat est époustouflant. Comment ne pas s’émerveiller face à de tels trésors d’imagination et d’humour, comment ne pas applaudir tant de virtuosité technique et théâtrale ! S’il faut un revers à la médaille, regrettons que seule la dimension féerique de l’opéra soit considérée. Le livret, dont on sait qu’il contient aussi un enseignement moral et maçonnique, se voit réduit ici à un conte pour enfants dont l’argument à moins d’importance que les images qui l’illustrent, comme si Mozart n’avait rien à nous dire, comme si son dernier singspiel était devenu muet, à l’égal du cinéma qui inspire sa représentation,.

Anke Krabbe (Pamina), Johannes Preißinger (Monostatos) © Hans Jörg Michel

Cette simplification dramaturgique, n’est pas sans incidence sur l’interprétation musicale. Limités dans leurs mouvements, transformés en pantins soumis au diktat des images, les chanteurs pêchent immanquablement par leur expression, sommaire voire inexistante, quand elle se doit d’être une composante essentielle de leur art. Difficile de faire vivre son chant lorsque l’on est comme la Reine de la nuit, perchée sur un promontoire avec interdiction de bouger, ne serait-ce les bras, sous peine de nuire à l’effet visuel recherché. La titulaire du rôle, Cornelia Götz, est une authentique colorature, légère, agile et précise avec pour seule limite des contre-fa en tête d’épingle. À ses côtés, Jussi Myllys a toutes les qualités requises par Tamino, de la nature du timbre, viril bien que gracieux, à l’élégance du phrasé. Vivement applaudie, Anke Krabbe possède la pureté de ces Pamina dépourvues de vibrato, droite mais suffisamment souple pour épouser les courbes de l’écriture. En Papageno, Richard Sveda fait montre du style et de la fantaisie nécessaires pour animer, mieux que ses partenaires, son personnage. A l’opposé des Sarastro doctes et imposants, Thorsten Grünbel est dotée d’une voix que l’on qualifierait de svelte si l’adjectif, appliqué à un tel rôle, ne semblait incongru. Son mage y gagne une jeunesse insoupçonnée, en adéquation avec le parti-pris scénique. Des seconds rôles, se détache nettement Johannes Preißinger, dont le Monostatos, méchant comme une teigne, use d’une projection confortable et d’un timbre grené pour dégager son aura maléfique.

Les chœurs du Deutschen Oper am Rhein et le Düsseldorfer Symphoniker sont révélateurs de la qualité qui prévaut Outre-Rhin. On n’a pas si souvent l’occasion d’entendre Mozart joué avec tant de probité, classique dans sa facture sans que rien d’empesé ou de poudré ne vienne en dévoyer le bon goût. Comme on n’est pas à un paradoxe près, Marc Piollet, l’artisan de cette direction d’une aristocratie toute germanique, est français. Cocorico !

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Düsseldorf est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le 27 octobre, le Staatsoper de Munich vient de donner en création mondiale Babylon, le dernier opéra de Jörg Widmann, sombre histoire d’amour entre un Juif exilé, une Ame et une prêtresse babylonienne, où se télescopent le Déluge, une descente aux enfers et autres sacrifices humains. Parmi les personnages secondaires, on signale plusieurs phallus et vulves qui chantent, sans oublier Ezekiel et un troupeau de singes. Pour mettre en scène pareil capharnaüm, il fallait une équipe habituée aux défis : la Fura dels Baus l’a donc relevé. Le tout a été diffusé en live streaming sur le site www.staatsoper.de/tv. On peut y entendre Claron McFadden (l’âme), Anna Prohaska (la prêtresse), Jussi Myllys (le héros), Willard White (la Mort) et Gabriele Schnaut (l’Euphrate), dirigés par Kent Nagano. Prochaines représentations les  6 et 10 novembre.

L’article Chantez, vulves et phallus : Babylon, de Jörg Widmann est apparu en premier sur Forum Opéra.