Etonnement le metteur en scène polonais reste sage, délaisse le stupre pour se concentrer sur le discours sur l’art. Ce choix trouve toute sa légitimité dans le livret. Il est le ressort de la ruse (ou de l’amour, à vous de juger) entre Carlotta et Alviano et le projet même de l’île de l’Elysée que l’homme le plus laid de la ville s’apprête à offrir au peuple. Au troisième acte, voici donc nos génois qui envahissent l’île, grimés en souris pusillanimes – et non en rats comme chez Neuenfels. Dans un tweet publié le soir même de la première, la Bayerische Staatsoper donne la clé : il s’agirait d’une référence à une nouvelle de Kafka, Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris, où des rongeurs cessent de couiner lorsque cette dernière ouvre la bouche. Les petites créatures s’initient au passage à l’art. Ici, point de chant mais une projection de cinéma. Tous les monstres mythiques du cinéma germanique défilent : le Golem, Frankenstein, le Fantôme de l’opéra et Nosferatu. Ainsi, dans cette histoire où beau et laid ne sont pas ce que l’on croit, Krzysztof Warlikowski édifie deux figures de l’artiste. Alviano, double d’Elephant Man, sert l’art au nom de tous dans un élan amoureux et généreux. Carlotta, sosie de Marina Abramovic (artiste performeuse dont le corps aura subi toutes sortes d’expériences violentes), s’en sert comme d’une thérapie contre sa propre laideur intérieure – elle-même rêvant sa famille avec les mêmes masques de rongeurs. Cette multiplication des références et des codes est un leitmotiv de la mise en scène warlikowskienne, mais ici, le procédé est moins convaincant qu’à l’accoutumée. Restent en autre leitmotiv une direction d’acteur ciselée et une réalisation de l’équipe technique fluide et irréprochable, toujours dans cette patte visuelle immédiatement reconnaissable. Restent aussi quelques provocations comme ce ring de boxe où le duc Adorno s’exerce ou cet ajout textuel déclamé par John Daszak au retour de l’entracte, commentaire grinçant sur Schreker, sa mise à l’écart par le régime nazi, sa postérité et ses influences.

Des influences pucciniennes et straussiennes qu’Ingo Metzmacher magnifie à la tête d’un orchestre au son opulent. L’ouverture donne le « la » entre des arpèges translucides et des tutti compacts. Le travail sur les couleurs et les nuances des pupitres est celui d’un orfèvre. Ces ambiances étranges et morbides collent à la scène, scandent l’avancée des péripéties et soutiennent à tout instant les solistes sur le plateau.

La distribution d’ailleurs brille par son excellence scénique et vocale à commencer par les petits rôles, pléthoriques dans cet opéra. Prenons les deux plus emblématiques en exemple. Si son timbre clair lui assurerait le bon dieu sans confession, Dean Power est roublard à souhait en Pietro (l’homme des basses besognes dans l’enlèvement des jeunes filles). Heike Grötzinger, quant à elle, met à profit une voix plus âpre pour donner corps à Martuccia, la servante abusée malgré elle. Les cinq rôles principaux sont tous proches de l’idéal. Alastair Miles (Lodovico Nardi), présence élancée et frêle, fait passer l’autorité et l’humanité de son personnage dans un chant chaleureux et lié. Tomasz Konieczny n’aime rien moins que ces rôles ambivalents, comme le Duc Adorno, où la noirceur de sa voix et ses quelques nasalités sonnent comme des évidences. La puissance et les réserves vocales dont il dispose lui permettent de se glisser ensuite dans les traits du Capitaine de police avec crédibilité. Dans le rôle principal, John Daszak marie l’endurance d’un heldentenor et la légèreté de la ligne vocale. Si l’ensemble manque quelque peu de legato il vient à bout avec brio de ce rôle particulièrement exigeant. Enfin les deux triomphateurs de la soirée sont Christopher Maltman (Tamare) et Catherine Naglestad (Carlotta). Lui, toutes griffes dehors, incarne un séducteur volcanique dont l’hybris n’a d’égal que le volume torrentiel et le charisme scénique. Elle, voix aisée, chaude et sensuelle, donne vie aux deux facettes de son personnage : l’artiste éprise de beauté se mire dans un phrasé élégant ; la femme mordue par le désir exulte dans des forte et des aigus dignes des plus grands sopranos. 

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© Simon Hallström

Las, la distribution souffre d’un défaut majeur : une diction française plus proche de la bouillie de voyelles que d’un texte articulé. Cela nuit à la Cassandre de Catherine Naglestad. Si son chant ne cesse de convaincre, son personnage peine à vivre, emprisonné dans sa gangue linguistique. Défaut et qualité partagés avec Kartal Karagedik, qui lui donne la réplique en Chorèbe. Au wagnérien Torsten Kerl est confiée la charge d’Enée, rôle considéré comme un des rares du répertoire français écrit pour ténor héroïque. L’allemand paraît en porte-à-faux dans la première partie. Ses lignes musicales sont hachées, le timbre est nasal. L’écriture des actes carthaginois le mettra plus en valeur. Petri Lindroos (Narbal) présente un chant pâteux qui nuit autant à sa diction qu’à la noblesse de son personnage. Satisfaction, nonobstant le français, pour Christina Gansch (Ascagne) et Katja Pieweck (Anna) aux beaux phrasés. Markus Nykänen (Iopas) n’a guère qu’un couplet pour séduire (la partition est amputée de près d’une heure de musique), quand le bel Hylas de Nicola Amodio est davantage préservé. Le chilien Bruno Vargas (Hector) fait frissonner de peur grâce à l’épaisseur de son timbre. Enfin, échappant au sabir général, Elena Zhidkova apporte elle aussi toute son intelligible rigueur, triplée d’une présence scénique magnétique et d’une parfaite maîtrise du rôle de Didon. Les chœurs sont parfaitement en place, de même que le reste des rôles distribués aux membres de la troupe.

C’est finalement de la fosse que viennent les structures principales qui portent la scène. Le nouveau directeur musical de l’Hamburgische Staatsoper Kent Nagano seconde le livret à chaque instant, souligne les détails de la partition, ou les évocations des pupitres. D’une scène à la suivante, les ambiances s’installent sans mal : angoisse et violence à Troie, obscurité lugubre des spectres, lyrisme et élégie dans les jardins carthaginois.

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De prime abord, dès son inoubliable entrée en scène façon bande dessinée, on est absolument subjugué par la Minnie de Catherine Naglestad. La voix est idéale pour le rôle, large, souple et forte, avec toujours de la réserve. Elle se place d’emblée, aujourd’hui, en tête de toutes les Minnie en exercice. De plus, l’actrice ne le cède en rien à la cantatrice : loin d’être l’habituelle mamma consolatrice, elle fait vraiment partie du groupe de chercheurs d’or, elle parle avec chacun d’égale à égal, elle sait leur tenir tête et l’on comprend que tous la respectent, même dans sa décision finale. Ses duos, aussi bien avec Rance que Johnson, sont joués et chantés avec le cœur d’une femme amoureuse qui défend son bonheur mais ne veut blesser personne. Et sa partie de poker est un modèle du genre. En un mot, une exceptionnelle Minnie.

© Photo Opéra de Zurich

Bien sûr, l’extraordinaire mise en scène de Barrie Kosky, actuel directeur du Komische Oper de Berlin, porte les interprète au plus haut niveau. Il ne s’agit pas, comme souvent, d’une simple mise en place. Ici, chaque geste, chaque regard du moindre des rôles secondaires ou des choristes semblent avoir été travaillés puis oubliés, de manière qu’une fois la représentation en cours, ils deviennent d’un naturel confondant. Les décors de Rufus Didwiszus et les costumes de Klaus Bruns, superbement éclairés par Franck Evin, participent de cette vision violente de l’œuvre. Car la violence est certainement l’impression la plus forte que l’on reçoit du spectacle : seule Minnie, à des degrés divers, parvient à calmer les brutes qui l’entourent. Le sang est facilement répandu, l’alcool coule à flot (et Minnie n’est pas la dernière à boire rasade sur rasade), les bouteilles partent à la volée et explosent sur les murs, chacun défend chèrement son petit honneur, sa peau et son gain. Les moments d’émotion ne sont pas pour autant oubliés, notamment lors de la première entrée de Minnie, de la distribution du courrier et de la lecture de la Bible où les brutes avinées semblent transformées pour quelques secondes en doux agneaux repentants.

L’autre qualité du plateau est qu’il ne s’y trouve aucune faiblesse. Et notamment, les deux principaux rôles masculins, Zoran Todorovich (Dick Johnson) et Scott Hendricks (Jack Rance) ont une force physique équivalente . Bien sûr, ils ne font pas dans la dentelle, mais le résultat est d’une redoutable efficacité. Le premier, que l’on voit ici au meilleur de sa forme, trouve en Johnson un personnage particulièrement bien adapté à sa voix, qui peut s’exprimer dans toute sa force brutale ; de même le second fait du rôle de Jack Rance un personnage dur et violent qui ne capitule (provisoirement) que devant sa défaite aux cartes. Surtout, ils forment tous deux avec Catherine Naglestad un ensemble vocal d’un style et d’un équilibre parfaits, rarement atteints dans cette œuvre.

Il va sans dire enfin que la direction de Marco Armiliato est totalement à l’unisson, en symbiose avec le metteur en scène, et entraîne l’orchestre et le plateau à un rythme effréné. À noter que les chœurs sont tout aussi éblouissants, et que nombre des seconds rôles sont des membres de la troupe permanente de l’Opéra de Zurich, où se sont formés nombre de grandes vedettes d’aujourd’hui (tel Jonas Kaufmann). On comprend dès lors mieux pourquoi tant d’autres, comme Julie Fuchs, qui y assurera en 2014 plusieurs rôles, souhaitent venir y travailler.

Spectacle repris dans la même distribution les 24 et 27 septembre, et les 5 et 10 octobre 2014
 

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Des femmes et des hommes utilisés comme éléments de décor dans Das Rheingold, puis comme figurants dans Die Walküre. Et dans Siegfried ? Les deux mon capitaine. Grappes humaines en mouvement qui forment les flammes du fourneau, dessinent des arbres, composent une tête de dragon spectaculaire ou encore s’agglutinent autour d’Erda comme des insectes mais aussi esprits ferronniers qui habitent la cabine de Mime et aident Siegfried à reforger l’épée. Le troisième volet du Ring semble cependant avoir moins inspiré Andreas Kriegenburg. On y trouve certes autant d’idées que dans les épisodes précédents, plus abouties d’ailleurs, mais la dimension légendaire de cette deuxième journée offre peu l’occasion au metteur en scène de déployer son formidable sens du théâtre. Seul l’algarade entre Alberich et Wotan puis le duo entre Siegfried et Brunnhilde retrouvent cette science du geste qui faisait depuis le début du cycle l’intérêt de l’approche. Le reste du temps, on a l’impression que Kriegenburg s’ennuie et qu’il craint que, comme lui, le public ne trouve le temps long. Aussi la mise en scène se fait encore plus illustrative que de coutume. On revit même en direct l’accouchement de Siegfried et, à la fin du premier acte, c’est tout juste si on ne sort pas de la salle avec son brevet de petit forgeron.

Dans la fosse, au contraire, Kent Nagano passe à la vitesse supérieure. De narrative jusqu’alors, sa direction devient épique et, épaulée par un Bayerisches Staatsorchester invincible, nous offre de nombreux moments d’exception : les murmures de la forêt tissés comme une gaze légère ou, plus inattendu de la part d’un chef que l’on qualifie souvent d’analytique, une scène finale, empreinte d’émotions, pudique et sensuelle à la fois.
 
Sur le plateau, on retrouve quelques voix déjà connues : l’Alberich démoniaque de Wolfgang Koch qui, s’il vociférait moins dès que la situation se tend, serait idéal de noirceur ; le Wotan de Thomas J. Mayer, roc ébranlé au troisième acte par une écriture placée haut sur l’échelle de Richter. L’oiseau d’Elena Tsallagova, avec son timbre. rafraîchissant et ses aigus tels des fléchettes, n’est pas une découverte : la soprano russe gazouillait déjà joliment à la Bastille en 2011 (voir recension). Idem pour Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui interprétait Mime à Paris l’an passé avec la même humeur glutineuse. On adhère moins à l’Erda expressionniste de Jill Grove dont les écarts de registre forment l’essentiel du vocabulaire. De Brünnhilde dans cette deuxième journée (la seule a priori à sa portée), Catherine Naglestad possède l’aigu extatique, à défaut d’un grave fermement établi. Au-delà des notes victorieuses, on apprécie un « ewig war ich » phrasé comme un lied avec une réelle volonté de nuancer et d’infléchir le son. L’antithèse en quelque sorte de Lance Ryan qui crie plus qu’il ne chante, à tel point que l’on en vient à douter de l’ascendance de Siegfried. Walsung ou Nibelung, cette interprétation barbouillée de nasalités, qui frappe fort et lorgne vers le sprechgesang ? Seule la vaillance fait pencher la balance du côté de Siegmund. Les dernières mesures de l’opéra trouvent en effet le ténor aussi frais que les premières, ce qui compte tenu de la partition relève de l’exploit et explique sans doute l’ovation finale que lui réserve le public. A moins tout naturellement que les cris ne répondent au cri.

Version recommandée :

Wagner: Siegfried | Richard Wagner par Interprètes Divers

 

 

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Tiens, revoilà les chaises. On avait oublié ces derniers temps à Paris cet accessoire indissociable des mises en scène contemporaines. Dans un opéra foutraque comme La Force du destin, il trouve pourtant toute son utilité. Renversées ou alignées, ajoutées au plateau noir incliné qui fait office de décor, ces chaises présentent l’avantage d’unifier un récit pour le moins désordonné. Elles ont aussi la bonne idée d’éviter aux choristes, très présents du début à la fin de l’œuvre, de rester plantés sur scène les bras ballants comme on l’a vu trop souvent ailleurs. A défaut de pouvoir le vérifier dans le programme rédigé de A à Z en néerlandais (exception faite du synopsis), le souci premier de Michael Thalheimer, nous semble-t-il, a été de donner un semblant de cohérence à un opéra qui pèche d’abord par son livret. D’où les chaises, le décor unique et aussi des costumes intemporels, des tableaux enchaînés sans transition, comme pour ne pas perdre le fil ténu de l’intrigue, ou encore Preziosilla, personnage à l’intérêt dramatique contestable, promue allégorie du destin. Bien vu ! On se contentera de regretter un usage immodéré de l’hémoglobine. Dans la 2e partie, c’est à qui maculera le plus sa chemise de sauce tomate (voir trailer ci-dessous).

Simple faute de goût d’un spectacle dont l’un des intérêts est de proposer la première version de La Forza del destino, celle de 1862, rarement représentée depuis que le compositeur a revu sa copie sept ans plus tard pour la création milanaise. Outre l’ouverture, réduite à un simple prélude, et la fin de l’opéra, qui voit le suicide d’Alvaro avec intervention du chœur dans un geste musical annonciateur du Requiem, les principales différences se situent au 3e acte. La scène du camp est placée au milieu de l’acte et un air avec cabalette, dont le contre-ut n’a rien à envier à celui de la « pira », sert de final. Mikhail Agafonov peut y faire valoir une bravoure à décorner les bœufs. Plus bombardier que tireur d’élite, le ténor passe parfois à côté des notes et ne s’embarrasse pas de nuances. Le « Oh, tu che in seno agli angeli » pris à pleine voix est une déclaration de guerre, pas une romance. Mais les duos entre Carlos et Alvaro affichent un taux de testostérone propre à combler les amateurs de sensations fortes. Dans ce combat sans merci, Vladimir Stoyanov peut mieux qu’à La Bastille venir à bout d’un rôle qui, s’il ne fait pas dans la dentelle psychologique, n’en demande pas moins de vaillance.

De la Leonora de Catherine Naglestad, on pouvait craindre les duretés et les défauts d’intonation caractéristiques des voix verticales. A tort. L’émission n’est pas ce qu’on fait de plus italien mais chaque phrase tombe juste. Seule l’ampleur de « Madre, pietosa Vergine » au 2e acte pousse la soprano dans ses retranchements. Le duo qui suit, avec le Padre Guardiano de Christof Fischesser, d’une clarté et d’une jeunesse revigorante dans un rôle que l’on a trop confié à des basses profondes, est un sommet d’intensité. La recherche de vérité dramatique se fait parfois au prix d’un registre grave disjoint mais certains traits discutables sont largement rachetés par des aigus placés sur le fil de la voix. Une « Virgine degli angeli » en apesanteur et aussi dans « Pace, pace, mio Dio » quelques notes à décoller de son fauteuil sont des moments de grâce.

Au second plan, on remarque le Fra Melitone, bien chantant mais trop sérieux de Josef Wagner, et le Trabucco très présent de Gijs Van de Linden. En Preziosilla, Viktoria Vizin est une gitane d’une étoffe luxueuse et d’une distinction bienvenue à laquelle ne manque qu’un peu plus d’aisance dans l’aigu. On mettra l’excès de conviction du Koor van de Vlaamse Opera sur le compte de la disposition des choristes qui empêche les effets de spatialisation sonore voulus par Verdi, et les sècheresses du Symfonisch Orkest au débit de l’orchestration de 1862.

Animé par le même souci de vérité théâtrale que Michael Thalheimer, Alexander Joel conduit le drame à toute vitesse, comme s’il craignait que le moindre temps mort n’en révèle les faiblesses. Inutile précaution, la découverte de cette version de 1862 dans de telles conditions d’interprétation suffit à captiver d’un bout à l’autre de la représentation.

Trailer La Forza del Destino – Verdi from Vlaamse Opera on Vimeo.

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A la création, dans l’Italie unifiée depuis peu aux dépens, entre autres, de la papauté, l’histoire de Cavaradossi et de Tosca parlait au public aussi bien par l’évocation d’une réalité historique encore toute fraîche que par l’exposition provocante de ce couple vivant hors la loi religieuse, autant dire morale. Aujourd’hui, qu’en est-il ? L’évolution des mœurs a rendu caduque l’émotion qui pouvait naître de l’exhibition de l’amour libre. Reste celle que l’actualité ravive, hélas, au spectacle des tortures infligées par un pouvoir sanguinaire à un homme et une femme désireux de vivre librement.

Conçue pour le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Puccini, la mise en scène, selon Mario Pontiggia, est respectueuse de la tradition. « Avec le décorateur et costumier Francesco Zito nous avons cherché à retrouver l’atmosphère du type de spectacle que l’on créait autour des divas ».

Tout est dit : sur la scène du Capitole, nettement moins large que celle du Comunale, une profusion d’éléments décoratifs à rendre jaloux Zeffirelli lui-même vise à faire de l’effet et produit surtout une impression d’entassement. Elève de Pier-Luigi Pizzi, Mario Pontiggia semble avoir oublié  la stylisation et donc la simplification dont le scénographe vénitien a fait une méthode. Ici l’accessoire devient l’essentiel : ainsi l’attention qui devrait se focaliser sur Scarpia à la fin du premier acte est détournée par l’irruption (bien improbable) d’un républicain porteur d’un drapeau français ; dans la chambre de Scarpia, un prêtre astique longuement des crucifix ; les échos de la cantate s’interrompent brusquement sur un geste de Sciarrone. Quant aux malles qui viennent s’accumuler sur la terrasse, au dernier acte, quel est leur intérêt dramatique ? Si l’on ajoute que le jeu des deux grands rôles masculins laisse à désirer selon les exigences d’aujourd’hui – ils sont systématiquement tournés vers le public – on comprend que cette conception ne nous a pas conquis, même si les toiles peintes sont de grande qualité. De surcroît les éclairages d’ Alfonso Malanda n’ont rien de particulièrement séduisant, et ceux du troisième acte sont carrément discutables dans ce parti pris de réalisme.

Peut-être conviendrait-il de nuancer les remarques relatives au jeu des chanteurs : les autres interprètes masculins ont aussi l’œil rivé sur la fosse. Jouent-ils le jeu de la reconstitution d’une représentation « comme autrefois » ? Ou bien cette attention, cette prudence indiqueraient-elles que d’une représentation à l’autre les tempi de Tugan Sokhiev varient de façon significative ? S’il obtient des musiciens une grande variété de couleurs et fouille dans les détails la richesse de l’orchestration,  le chef n’obtient pas un équilibre entre fosse et plateau tel que les chanteurs n’aient pas à forcer. C’est particulièrement net pour Vladimir Galouzine et Franck Ferrari. Le ténor, donné fatigué les jours précédents, escalade jusqu’au bout les sommets, mais chante le plus souvent en force et parfois à la limite de la justesse ; cela ne rend pas le personnage particulièrement émouvant, même dans « E lucevan le stelle ». Le baryton est lui aussi contraint d’appuyer, et s’il ne le fait pas sa voix disparaît dans le flot ; son costume au deuxième acte lui donne l’air d’un majordome et l’onction du tartuffe décrit par Cavaradossi n’est guère perceptible. Catherine Naglestad dédaigne-t-elle les consignes du metteur en scène ? Sa Tosca ne chante pas à l’avant-scène face au public, mais palpite à chaque instant de l’émotivité à fleur de peau du personnage, au point que la voix lui manque dans « Vissi d’arte ». Effet de l’art ou trou dans le souffle, cela reste isolé dans une interprétation vocale et musicale elles aussi de premier plan. Les seconds rôles sont tenus efficacement, de Nahuel di Pierro, acteur convaincant et voix bien posée, à Mauro Buffoli, Spoletta tremblant devant son maître, en passant par José Fardilha, sacristain avide et fouineur. Mention bien également pour les chœurs, dans des effets de lointain particulièrement réussis.

Le titre avait fait le plein du théâtre. On aurait aimé, en particulier pour ceux qui le découvraient, une version plus proche des subtilités  de Puccini.

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Si elle est vieillissante, la mise en scène de Margarethe Wallmann (1904-1992) n’en est pas moins terriblement efficace. Dans ce drame où la parole, le chant et l’action sont si étroitement combinés, alors que toute transposition menace de faire apparaître des incohérences, la fidélité absolue au livret est bien souvent le moyen de ne jamais risquer de se démoder. L’église de Sant’Andrea della Valle, l’appartement du Palais Farnèse, la terrasse du Château Saint-Ange : tout y est, et généralement de bon goût (seul l’interminable défilé de bigoterie de la fin de l’acte I est en trop). L’on trouvera facilement que tout cela sonne faux, que la Madone est en carton, que les trompe-l’œil sont grossiers et que les baisers sont feints : c’est pourtant de ces faiblesses que se nourrit la beauté de l’ensemble, comme un pied de nez

La justesse scénique ne trouve malheureusement que peu d’écho dans la fosse. La direction de la canadienne Keri-Lynn Wilson tombe très rapidement dans la facilité du forte permanent : c’est du grand spectacle, et Puccini n’a jamais été aussi proche  de John Williams. Mais c’est bien peu rendre justice à la partition de Tosca que de l’aborder avec un tel premier degré.

Catherine Naglestad est une très belle Tosca, certainement plus à l’aise dans le décor d’un théâtre à l’italienne que dans celui d’un amphithéâtre antique. Le vibrato est parfois un peu trop présent, mais la ligne de chant est fermer, les aigus assurés. Sans craindre d’endosser le costume que revêtirent dans les mêmes lieux Birgit Nilsson, Sena Jurinac, Montserrat Caballé ou Renata Scotto, la soprano américaine est convaincante jusqu’à son saut dans le vide final. Néanmoins, on aurait pu attendre un peu plus de passion – voire de risques – dans le « Vissi d’arte », applaudi presque par automatisme par un public très international.

Pour succéder aux Mario Cavaradossi de Franco Corelli, de Luciano Pavarotti, ou plus récemment de Neil Shicoff, l’on a choisi Massimo Giordano. L’italien n’a pourtant manifestement pas les moyens de ses prédécesseurs. Toutes les notes du rôle sont là, mais avec quelle peine ! Les aigus sont systématiquement pris par en dessous, les couleurs sont absentes : ni le « Recondita armonia » ni le « E lucevan le stelle » ne passent la rampe. Au moins est-il un amoureux crédible, de jeu et de physique… Par opposition, le Scarpia de Falk Struckmann est particulièrement réjouissant. Pour paraphraser Bernadotte, c’est « une voix de fer dans un timbre de velours », et deux actes lui suffisent pour être la véritable attraction de cette soirée. Ne serait-il peut-être pas assez méchant ? Tant mieux : il trouve dans son souffle et son timbre la gravité que tant d’autres ont cherché dans un jeu de scène trop monolithique.

Du reste de la distribution, il y a peu à redire, si ce n’est la voix serrée de l’Angelotti de Janusz Monarcha ou bien la redoutable vigueur des lieutenants de Scarpia.

En bref, une très belle soirée comme il en existe des centaines d’autres par saison dans ce miraculeux théâtre, où routine n’a presque jamais rimé avec ennui.

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